Michelangelo Merisi da Caravaggio

italienischer Maler (1571–1610)

Michelangelo Merisi, auch Michael Angelo Merigi, nach dem Herkunftsort seiner Eltern (Caravaggio in der Lombardei) kurz Caravaggio [karaˈvadd͡ʒo] genannt (* 29. September 1571 in Mailand;[1] † 18. Juli 1610 in Porto Ercole am Monte Argentario), war ein bedeutender italienischer Maler des Frühbarock.

Posthumes Porträt Caravaggios von Ottavio Leoni, um 1614, Bibliotheca Marucelliana, Florenz Signatur Caravaggios

Michelangelo Merisi da Caravaggio gilt zusammen mit Annibale Carracci als Überwinder des Manierismus und Begründer der römischen Barockmalerei. Während Carracci den barocken Klassizismus einleitete, zeichnet sich Caravaggios Stil durch eine neuartige und naturalistische Bildgestaltung aus, die er mit einer raffinierten und kontrastscharfen Art des Chiaroscuro, der Hell-Dunkel-Malerei, ausführt. In der Behandlung christlicher Themen ging er durch Verknüpfung des Sakralen mit dem Profanen neue Wege. Mit seinem neuen Stil übte Caravaggio nachhaltigen Einfluss auf viele italienische, niederländische, französische, deutsche und spanische Maler des Frühbarock aus, die oft auch als Caravaggisten bezeichnet werden (u. a. die Utrechter Caravaggisten).

Caravaggio führte ein bewegtes Leben. Nach einer Lehrzeit bei Simone Peterzano in Mailand reiste er nach Rom, wo er vom mittellosen Künstler zum bevorzugten Maler der römischen Kardinäle aufstieg. Wegen eines Totschlags wurde er aus Rom verbannt und ließ sich in Neapel und später Malta nieder. In Malta wurde er zum Ritter des Malteserordens ernannt, floh aber von dort nach einer tätlichen Auseinandersetzung nach Sizilien und kehrte nach einem Jahr nach Neapel zurück. Auf die Aufhebung seiner Verbannung aus Rom wartend, starb er im Alter von 38 Jahren. Schon bald nach seinem frühen Tod bildeten sich Legenden, die ihn zum „Archetypen des verruchten Künstlers“ werden ließen. Bis heute lebt der „Mythos Caravaggio“ fort.

LebenBearbeiten

Quellen und Legenden zu Persönlichkeit und CharakterBearbeiten

 
Porträt von Kardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte, Caravaggios erstem Mäzen, von Ottavio Leoni
 
Dieses Detail aus dem Matthäusmartyrium wird als Selbstporträt des Meisters gedeutet (um 1600)

Die Quellenlage zu Michelangelo Merisis Leben ist umfangreich, aber noch nicht vollständig erforscht. Was man über ihn und seinen Charakter weiß, entstammt einerseits Polizei- und Prozessakten, andererseits vor allem einigen frühen Biographien von Zeitgenossen, die ihn persönlich kannten. Sein erster Biograf war der Sieneser Arzt und Kunstliebhaber Giulio Mancini, der mit Caravaggios erstem Schirmherrn, dem Kardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte (1549–1627), befreundet war und der Caravaggio in dessen Haushalt behandelt hatte. Seine Aufzeichnungen, die er 1619 abgeschlossen hatte, wurden zu seinen Lebzeiten nie veröffentlicht, sie kursierten aber in Abschriften und waren anderen Biografen und Kunstschriftstellern bekannt. Darunter war auch Giovanni Baglione, der 1642 in seinem „Quellenwerk über die zu seinen Lebzeiten in Rom tätigen Künstler“,[2] Vite de’pittori, et scvltori et architetti[3] eine Biografie Caravaggios veröffentlichte.

Aus diesen Quellen, wie aus den zahlreichen Gesetzeskonflikten, in die Caravaggio jahrelang verwickelt war, geht hervor, dass er zu einem aggressiven und explosiven Verhalten tendierte, wobei es noch relativ harmlos war, wenn er beispielsweise einem „unbotmäßig antwortenden Kellner“ im Jahr 1604 einfach einen Teller Artischocken ins Gesicht warf.[4] Selbst Mancini, offenbar ein Bewunderer des Malers, schildert, dass dessen „großes Können in der Kunst […] von einer Extravaganz der Sitten begleitet“ war, und „es kann nicht geleugnet werden, dass er äußerst eigenwillig war, und dass er sich mit diesen Extravaganzen zehn Jahre von seinem Leben abgezogen hat, und dass der Ruhm, den er mit seinem Beruf erworben hatte, zum Teil geschmälert wurde.“[5]

Baglione, „erklärter Feind und Rivale Caravaggios“,[6] veröffentlichte in seinen Künstlerviten von 1642, 32 Jahre nach Caravaggios Tod und fast 40 Jahre nach einem Verleumdungsprozess, den er gegen Caravaggio und einige von dessen Freunden geführt hatte, eine etwa dreiseitige Biografie, in der er, nach Meinung von Ebert-Schifferer, mit „Tatsachenverdrehungen“ und „subtilen ... Diffamierungen“ seinen einstigen Gegner als „unberechenbaren“ Charakter hinstellte.[7] Andrew Graham-Dixon hebt zwar seine akkurate Darstellung der Fakten hervor, erkennt aber in seinen moralisch selbstgefälligen Schlussfolgerungen eine gewisse „Schadenfreude“.[8] In seiner „missgünstigen Beurteilung“ (Roberto Longhi)[9] schreibt Baglione: „Michelangolo war ein spöttischer und hochmütiger Mann; und manchmal geschah es, dass er über alle Maler der Vergangenheit und der Gegenwart schlecht sprach, ganz gleich, wie groß sie waren; denn ihm schien es, dass er allein mit seinen Werken alle anderen in seinem Beruf überholt hatte. […] Michelangolo Amerigi war, aufgrund übermäßiger Kühnheit des Geistes, ein wenig liederlich [un poco discolo] und suchte manchmal Gelegenheiten, sich den Hals zu brechen oder das Leben anderer zu gefährden. Oft befanden sich in seiner Gesellschaft Männer, die auch von Natur aus Raufbolde waren.“ (Es folgt ein kurzer Bericht über den zum Totschlag geführten Streit mit Ranuccio Tomassoni).[10]

Auch die in Giovan Pietro Belloris 1672 gedruckten Künstlerviten (Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni) enthaltene Biografie Caravaggios ist ein tendenziöser Text, der zwar viel über dessen Werk und seine Auftraggeber aussagt, aber Caravaggio an einer idealisierenden, auf die Antike und Raffael zurückgehenden Kunstlehre misst.[11] Zu jener Zeit stand der römische Klassizismus in höchster Blüte; in den Worten von Boris von Brauchitsch wurde Caravaggio daher zum „Antipoden des schönen, reinen, göttlichen Raffael stilisiert“.[12]

Neuere Autoren und Caravaggio-Experten bewerten die frühen Biografien als unzuverlässige Quellen, unter ihnen die Kunsthistoriker Roberto Longhi aus Italien,[13] Andrew Graham-Dixon aus Großbritannien[14] und Sybille Ebert-Schifferer aus Deutschland. Roberto Longhi zufolge „wird von der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts – von Bellori bis Passeri – das unglückliche Schicksal Caravaggios mit einer Mischung von Wahrheit und Unwahrheit verbrämt und der Weg vorbereitet für die erdichteten Erzählungen in der Romantik“.[15] Die deutsche Autorin bezeichnet das Bild, das diese Quellen von Caravaggio entwerfen, als „schwarze Legende“,[16] das sie anhand von Dokumenten, die eine intensive Archivforschung zutage gefördert hat, zu entmystifizieren sucht. Es ist jedoch unzweifelhaft, dass Caravaggio in Zwistigkeiten, gewalttätige Auseinandersetzungen und Gerichtsprozesse verwickelt war und auch mehrfach in Rom und in Malta wegen Beleidigungen, unerlaubten Waffenbesitzes und schwerer körperlicher Attacken inhaftiert wurde. Gleichwohl ist Ebert-Schifferer der Ansicht, dass sein Lebenswandel für die damaligen Zeiten in Italien nicht ungewöhnlich gewesen sei.[17] Besonders in Kreisen des Adels und unter Angehörigen der sich an ihm orientierenden, nach sozialem Aufstieg strebenden Mittelschicht seien derartige Übergriffe sozial völlig normal gewesen. Als Caravaggio beispielsweise im November 1600 „einen Künstler im Dunkeln mit dem Ruf ‘Verräter’ verprügelt(e) und ihm einen Schwerthieb versetzt(e)“, gehörte das nach Ansicht von Ebert-Schifferer „zum Ritual des Begleichens von Rechnungen aus Ehrverletzungen“.[18] Ähnlich befindet Graham-Dixon: „Er war ein gewalttätiger Mann, aber es ist wichtig daran zu erinnern, dass er in einer gewalttätigen Welt lebte“.[19]

Der italienische Kunstexperte für das 14. bis 16. Jahrhundert, Giorgio Bonsanti, bemerkt, dass es frühere Autoren gereizt habe, zwischen Charakter und Werk des Malers Gleichungen zu ziehen; so wurde sein Hang zum „Düsteren“, der sich ab etwa 1600 bemerkbar machte, als Spiegel der „finsteren Abgründe der Seele“ des Malers gedeutet.[20] Bonsanti schreibt, dass man dies heute belächeln mag, er kommt jedoch nicht umhin zu konstatieren, dass „die an sich schätzenswerte extremistische Grundhaltung, die ihn in der Kunst zum unbeugsamen Gegner aller Konventionen machte, im Leben in einen Mangel an Selbstbeherrschung umschlug, der sich in blinden Wutanfällen äußerte“.[21]

Auch Caravaggios sexuelle Orientierung war und ist immer wieder ein Gegenstand von Gerüchten und Mutmaßungen. Teils aus seinen Sujets, teils aus seinem Lebenswandel wurden Schlussfolgerungen über seine Homosexualität und eine heute als päderastisch bezeichnete Neigung zu Jünglingen gezogen. In dem 1603 von Giovanni Baglione gegen Caravaggio angestrengten Verleumdungsprozess erwähnte einer der Zeugen, der Maler Tommaso Salini, fast beiläufig einen „Lustknaben“ Caravaggios.[22] Manche Autoren sind der Meinung, dass diese und ähnliche Aussagen als Quellen nicht der Überprüfung standhalten würden. Ebert-Schifferer beispielsweise ist überzeugt, dass sich unter quellenkritischen Aspekten und mit einem historisch informierten Blick keine validen Aussagen darüber machen ließen, ob die sinnliche Präsenz in seiner Kunst nun „Ausdruck einer homosexuellen Persönlichkeit“ sei oder sich einer „gelassenen Selbstverständlichkeit“ in seiner Zeit verdanke.[23] Die angelsächsischen Kunsthistoriker Creight E. Gilbert und Helen Langdon weisen in ihren Caravaggio-Biografien in ähnlicher Weise eindeutige Aussagen bezüglich seiner sexuellen Orientierung zurück.[24] Graham-Dixon vermutet in seinem praktizierten Sexualleben eine bisexuelle Neigung.[25]

Herkunft, Jugend und Lehre: Mailand (1571–1592)Bearbeiten

Die Jugendzeit ist die am wenigsten dokumentierte Periode von Caravaggios Leben.[26] Er war der Sohn von Fermo Merisi, einem selbstständigen Maurermeister aus Caravaggio, einer Stadt bei Bergamo, und dessen zweiter Frau Lucia Aratori, deren Familie kleinere Ländereien besaß.

Caravaggio erhielt seinen Namen nach dem Erzengel Michael, dessen Namensfest mit seinem Geburtsdatum zusammenfiel.[27] Michelangelo wuchs zunächst in Mailand heran. Wegen einer Pestepidemie im Jahr 1576 kehrte die Familie nach Caravaggio zurück. Der Vater und ein Onkel erlagen vermutlich dieser Krankheit. Zehnjährig wurde er Waise.[28]

1584 trat der dreizehnjährige Michelangelo in eine vierjährige Lehre bei dem bekannten Maler Simone Peterzano in Mailand ein. Peterzano, nach eigenem Bekunden ein Schüler Tizians, war für die hohe Mailänder Aristokratie tätig. Giorgio Bonsanti charakterisiert ihn als „mittelmäßigen Mailänder Spätmanieristen“.[29] Das nicht unbeträchtliche Lehrgeld brachte die Familie auf. Nach Ebert-Schifferer verbrachte Caravaggio die ersten 21 Lebensjahre in einer „zwar weitgehend vaterlosen, aber behüteten Kindheit und Jugend in einem gut vernetzten solidarischen Familienverband der Mittelschicht einer Kleinstadt“.[30]

Aufstieg zum Maler der Kardinäle: Rom (1592–1606)Bearbeiten

 
Knabe mit Früchtekorb (1593/94), Galleria Borghese, Rom
 
Kleiner kranker Bacchus (1593), Galleria Borghese, Rom

Ob Caravaggio auf seiner Reise nach Rom in Venedig Station machte, ist strittig,[31] nicht jedoch, dass er mit der venezianischen Malerei vertraut war, schon durch seinen Lehrer Peterzano, der dorthin intensive Beziehungen unterhielt. Für wahrscheinlicher gilt die Annahme, dass er in Bologna Station machte, wo die zwei Brüder Agostino und Annibale Carracci sowie ihr Vetter Ludovico Carracci wegen ihrer revolutionären Malweise zu erstem Ruhm gekommen waren.[32]

Spätestens 1592 ließ er sich mittellos in Rom nieder. Dort fand er zunächst bei einem Prälaten, Pandolfo Pucci, Unterkunft, die er aber, seinen frühen Biografen zufolge, wegen der bescheidenen und bodenständigen (frugalen) Mahlzeiten bald wieder verließ. Vermutlich während eines längeren Hospitalaufenthaltes schuf er das als Kleiner kranker Bacchus (Bacchino malato 1593, Galleria Borghese, Rom)[33] modern betitelte Gemälde eines jungen Mannes in grünlicher Hautfarbe. Bei diesem mit einem hemdartigen Tuch locker drapierten Jüngling mit Efeu in den dunklen Locken und Weintrauben in der rechten Hand handelt es sich nach Meinung der Experten um ein mythologisch verkleidetes Selbstporträt.

Er wurde Mitarbeiter in verschiedenen Malerwerkstätten, darunter im Atelier von Giuseppe Cesari, dem von Papst Clemens VIII. bevorzugten Künstler. Zunächst für Blumen und Früchte zuständig, konnte er in der Werkstatt des nur drei Jahre älteren berühmten Kollegen lernen, „wie man seine Kunst vermarktet und sich aufstiegsorientiert benimmt“.[34] Vermutlich dort lernte er auch Prospero Orsi kennen, einen auf das Malen von Grotesken spezialisierten Kollegen, „der sich zum wichtigsten Fürsprecher Caravaggios und zu seinem Agenten auf dem Kunstmarkt entwickeln sollte“.[35]

In einer der Werkstätten schloss er Freundschaft mit dem um sechs Jahre jüngeren Sizilianer Mario Minniti, der ebenfalls Maler war. Ihre Freundschaft währte auch über die räumliche Trennung bis zu Caravaggios Tod.[36] Befreundet war er zudem mit dem Juristen, Dichter und Architekten Onorio Longhi, einem „Doktor beider Rechte“ und „polizeibekannten Randalierer“.[37]

Nach wenigen Jahren machte Caravaggio sich selbstständig und trat der Bruderschaft der Maler bei. Behilflich war ihm dabei sehr wahrscheinlich Prospero Orsi. Er verschaffte ihm nicht nur eine Unterkunft im Palast des Monsignore Fantino Petrignani, den dieser während einer längeren Abwesenheit aus Rom seinem Neffen überlassen hatte; er veranlasste auch seinen Schwager Gerolamo Vittrici, den stellvertretenden päpstlichen Kämmerer, drei Gemälde von Caravaggio zu kaufen. Bei diesen Gemälden handelte es sich um die Handlesende Zigeunerin (1594, Louvre, Paris), die Reuige Magdalena und Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (beide 1594, Galleria Doria Pamphilj, Rom). In diese Zeit fällt auch Caravaggios Hinwendung zu sakralen Themen.

 
Die Musiker (1595), Metropolitan Museum of Art, New York
 
Medusa (etwa 1597), Galleria degli Uffizi, Florenz

Nachdem der kunstsinnige und einflussreiche Kardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte auf Caravaggio aufmerksam geworden war, nahm er ihn vermutlich Ende 1595 als Mitglied des Haushalts (der famiglia) in seinem Palazzo Madama auf. „Damit gewann er Kost, Logis und vor allem hohe Protektion, durfte aber auch mit Einverständnis des Patrons für andere Auftraggeber arbeiten.“[38] Das bis dahin geführte „Boheme-Dasein“ fand damit ein Ende.[39] Etwa fünf Jahre lang lebte er in Del Montes Palast. Danach fand er Aufnahme im Palazzo Mattei, dem Haushalt des Kardinals Girolamo Mattei und seiner Brüder Ciriaco und Asdrubale.[40]

Die Zahl der Aristokraten und kirchlichen Würdenträger, die bei ihm Bilder in Auftrag gaben, wuchs sprunghaft an. Zu ihnen gehörte auch Kardinal Scipione Borghese, der Nepot des Papstes Paul V. und Begründer der Villa Borghese mit der Gemäldesammlung Galleria Borghese. Allein sechs der 18 Mitglieder der Apostolischen Kammer gehörten zu Caravaggios Auftraggebern.[41] Der musikliebende und für die Reform der Kirchenmusik eintretende Del Monte gab ihm Aufträge für Gemälde wie Die Musiker (1595, Metropolitan Museum of Art, New York), in dem Caravaggio sich selbst als einen der vier Musiker dargestellt haben soll, und für den Lautenspieler, von dem zwei Fassungen existieren (1595/96, Eremitage, St. Petersburg – Replik 1596, Metropolitan Museum of Art, New York). Die Erstfassung mit einem meisterhaften Stillleben aus Blumen und Früchten hatte Del Montes Nachbar, der Bankier Vincenzo Giustiniani, bestellt, von der dann Del Monte eine Replik von Caravaggios Hand erhielt. Den Auftrag zum mythologischen Thema der Medusa (1597/98, Uffizien, Florenz) bewältigte er als „Virtuosenstück“ auf einem „schildförmigen, auf Leinwand überzogenem Stück Pappelholz“,[42] einem Turnierschild, der jedoch nie als solcher benutzt worden war.[43] Kardinal Del Monte, der das Bild in Auftrag gegeben hatte, gab es als Gabe in die Sammlung der Medici.[44] Im Nachlass Del Montes befand sich auch das Gemälde der Hl. Katharina (1597/1598, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), die der Kardinal besonders verehrte. Caravaggio stellte die Märtyrerin in prächtigem Gewand und unversehrter Schönheit dar.

Der mit dem Kardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte befreundete adelige Sammler Ciriaco Mattei, Bruder des Kardinals Girolamo Mattei, gab für das mit seinem Bruder gemeinsam bewohnte Stadtpalais das Abendmahl in Emmaus (1601, National Gallery, London), Johannes der Täufer mit dem Widder (1602, Kapitolinische Museen, Rom) und die Gefangennahme Christi (1602, National Gallery of Ireland, Dublin) in Auftrag.[45] Bei der Version des letzteren Gemäldes, die 2008 aus dem Museum von Odessa geraubt und 2010 sichergestellt wurde, handelt es sich nach Meinung der Experten um eine zeitgenössische Kopie.[46]

Die Aufträge für zwei Begräbniskapellen (Cappella Contarelli in der Kirche San Luigi dei Francesi und Cappella Cerasi in der Kirche Santa Maria del Popolo) [siehe weiter unten: „Aufträge für Römische Kirchen“] machten seinen Stil einem breiteren Publikum bekannt. Die daraus folgende Berühmtheit brachte ihm neue Bestellungen und Kontakte zu Wohlhabenden ein[47] und begründete seinen Status als einer der führenden Maler der Stadt.[48]

 
Die sieben Werke der Barmherzigkeit (1606/07), Neapel, Pio Monte della Misericordia

Caravaggios Beteiligung an einer gewalttätig endenden Auseinandersetzung mit Totschlag am 29. Mai 1606 bewog ihn zur Flucht aus Rom. Er war während eines Straßenfestes zum Jahrestag der Papstwahl Pauls V. am 28. Mai 1606 gemeinsam mit Onorio Longhi in eine Streiterei geraten, bei der er am Ende mit einem Schwerthieb Ranuccio Tomassoni, Sohn des Kommandanten der als Staatsgefängnis dienenden Engelsburg, so schwer verletzte, dass dieser kurz darauf starb. Caravaggio war in Bezug auf den Streitanlass zunächst nur eine Nebenfigur, denn er wollte lediglich seinem Freund Longhi in der Auseinandersetzung zwischen Longhi und den Tomassoni beistehen.[49] Der Auseinandersetzung mit tödlichem Ausgang lag ein älterer Streit zugrunde, über deren Ursachen die Quellen jedoch abweichende Aussagen machen.[50] Alle Beteiligten an dem gewalttätigen Streit wurden per Haftbefehl gesucht, verurteilt und ins Exil verbannt. Da weder Ermittlungsakten noch Urteile erhalten blieben,[51] sind die genauen Strafen unbekannt. Nach Graham Dixon traf Caravaggio die schwerste Strafe: In öffentlicher Bekanntmachung (Avvisi vom 31. Mai 1606) wurde er unbegrenzt aus Rom verbannt und als verurteilter Mörder mit dem „bando capitale“ belegt, welches besagte, dass jeder aus den päpstlichen Staaten ihn straffrei töten durfte.[52]

Günstling des neapolitanischen Adels: Neapel (1606–1607)Bearbeiten

 
Die Geißelung Christi (1607)

Caravaggio war bei dem Schwertkampf selbst ernsthaft verletzt worden. Nachdem seine Wunden versorgt worden waren, packte er in seiner Unterkunft die nötigsten Utensilien zusammen und begab sich mit seinem jungen Gehilfen Cecco in den benachbarten Palast der ihn protegierenden Familie Colonna. Am nächsten Morgen flüchtete er in deren Kutsche ins südlich von Rom gelegene Fürstentum Paliano, das von der Familie Colonna regiert wurde.[53] Zuflucht fand er zunächst dort auf den Lehngütern von Don Marzio Colonna.[54]

Im Herbst 1606 zog er weiter in das spanische Königreich Neapel, wo der aus Rom Verbannte „innerhalb weniger Monate […] zum berühmtesten und produktivsten Künstler Neapels“ wurde.[55] Der neapolitanische Adel beauftragte ihn mit dem Altargemälde Sieben Werke der Barmherzigkeit (1606/07) für den Pio Monte della Misericordia, die führende karitative Vereinigung Neapels.[56] Andere gut honorierte Aufträge erhielt er von reichen Emporkömmlingen und vom Vizekönig selbst. Der reiche und später geadelte Tommaso de Franchis erwarb von ihm die Geißelung Christi (1607, Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel).[57] Graham-Dixon zufolge erfuhren die beiden Gemälde „stunned admiration“ (fassungslose Bewunderung) und veränderten die neapolitanische Malerei über Nacht.[58]

Ritter des Malteserordens: Malta und Sizilien (1607–1608)Bearbeiten

Nach etwa zehn Monaten Aufenthalt verließ Caravaggio Neapel. Er bestieg am 25. Juni 1607 eine Galeere seiner Gönnerfamilie Colonna, die ihn nach Malta brachte, wo er als gefeierter Künstler aufgenommen und am 14. Juli 1608 Ritter des Malteserordens wurde. Der Orden unterstand dem Vatikan, während die Insel spanisches Lehen war. Vorbereitet hatte Caravaggio die freundliche Aufnahme vermutlich mit Bildgeschenken an hochstehende Persönlichkeiten. Gleichwohl bedurfte seine Aufnahme in den Orden einer Ausnahmegenehmigung des Papstes.

 
Die Enthauptung Johannes des Täufers (1608), Öl auf Leinwand, 361 × 520 cm

Auf Malta schuf Caravaggio mindestens fünf Werke, darunter zwei Porträts des Großmeisters des Ordens, einen Schlafenden Cupido (1608, Palazzo Pitti, Florenz) und den Hl. Hieronymus (1607/08, St. John Museum, La Valletta).[59] Sein Hauptwerk während seines Aufenthaltes auf Malta war das Monumentalgemälde Die Enthauptung Johannes des Täufers (1608, Oratorium der Basilica San Giovanni, Valletta), sein Werk mit dem größten Format.[60] Als das Gemälde enthüllt wurde, saß Caravaggio im Gefängnis, weil er an einem Tumult mit der Verletzung eines Ritters beteiligt gewesen war. Ohne den Abschluss des Verfahrens abzuwarten, floh er am 6. Oktober 1608 aus dem Gefängnis. Wegen des statutenwidrigen Verlassens der Insel wurde er am 1. Dezember 1608 aus dem Orden ausgeschlossen.

Caravaggio floh nach Sizilien, wo sein Freund aus früheren Jahren, Mario Minniti, lebte. Hier hielt er sich etwa ein Jahr lang in verschiedenen Städten auf, darunter Syrakus und Messina. In Syrakus hinterließ er das Altargemälde Begräbnis der Hl. Lucia (1608, Santa Lucia al Sepolcro, Syrakus) und in Messina Die Auferweckung des Lazarus (1609, Museo Regionale di Messina).

Letzte Jahre: Warten auf Begnadigung und früher Tod (1608–1610)Bearbeiten

 
Das Martyrium der heiligen Ursula von 1610 ist eines der letzten Werke Caravaggios

Nach einem knappen Jahr verließ er Sizilien und ließ sich zunächst wieder in Neapel nieder, wo er abermals für hochrangige Auftraggeber tätig wurde. Für den Fürsten Marcantonio Doria malte er Das Martyrium der hl. Ursula (1610, Palazzo Zevallos, Sammlung der Banca Intesa, Neapel). Von einem Überfall in Neapel trug er eine schwere Gesichtsverletzung davon.

Auf dem Weg von Neapel nach Rom erreichte er Porto Ercole, das zum spanischen Stato dei Presidi gehörte, wo er seine Begnadigung entgegennehmen wollte. Bevor sie ihn erreichte, starb er am 18. Juli 1610 im Alter von 38 Jahren in einem Hospital von Porto Ercole und wurde dort auf einem Friedhof beigesetzt. Seit 1956 befinden sich seine sterblichen Überreste in der Pfarrkirche Sant’Erasmo.[61][62][63] Die genaue Todesursache ist unbekannt. Andrew Graham-Dixon hält einen Herzinfarkt für möglich.[64] Boris von Brauchitsch vermutet Malaria als Todesursache,[65] Michel Drancourt und andere dagegen eine Sepsis, verursacht durch das Bakterium Staphylococcus aureus.[66]

WerkBearbeiten

Arbeitsweise und GestaltungsmerkmaleBearbeiten

Caravaggio malte fast ausschließlich Tafel- und Leinwandgemälde in Öltechnik,[67] mit einer auffällig begrenzten Farbskala: Er verwendete in erster Linie erdige Töne wie Braun, Ocker, Schwarz, Grau und Oliv, die hier und da mit Weiß und Rot (seltener Gelb) belebt werden; Blau- und Grüntöne kommen vor allem nach dem Frühwerk kaum noch vor, und wenn, dann meist in abgeschwächter, gebrochener Form. Seine Bildkompositionen spielen sich meistens in Innenräumen oder in einer nicht näher bestimmbaren Dunkelheit mit schrägem Lichteinfall ab, während beispielsweise seine Zeitgenossen Annibale Carracci, Reni oder Domenichino viele ihrer Szenen in der Natur, oder mit Ausblicken in die Natur, und auch zahlreiche Fresken malten. Grundsätzlich wurde Caravaggios Stil immer dunkler, das ist vor allem ab etwa 1600 festzustellen, wo er die Figuren meistens vor einem komplett schwarzen Hintergrund agieren lässt.

Von der hergebrachten Rangordnung der Kunstgattungen mit dem historischen Bild als dem höchsten, hielt Caravaggio nichts. Stillleben und Genrebild hielt er für gleichwertige Kunstgattungen.[68]

Wenn man Caravaggios im Prozess von 1603 erzwungene Aussage ernst nehmen kann, so zählte er zu den von ihm selbst geachteten Kollegen bzw. Konkurrenten Giuseppe Cesari („Gioseffe“), Federico Zuccari, Pomarancio (Cristoforo Roncalli), Annibale Carracci und den Landschaftsmaler Antonio Tempesta.[69][70] Alle genannten Maler gehörten zu den eindeutig etablierten Malern Roms, die in einem völlig anderen Stil als er selber arbeiteten.[71]

 
Berufung des hl. Matthäus (1600), Öl auf Leinwand, 322 × 340 cm, San Luigi dei Francesi, Rom

Nach Valeska von Rosens Urteil entsprach „[k]aum etwas an Caravaggios Werken […] dem, was seine Zeitgenossen zu sehen gewohnt waren.“[72] Caravaggio gestaltete die Szenen durch Hell-Dunkel-Malerei, durch das Chiaroscuro, dem er „eine neue und mächtige […] Wirkung“ verlieh.[73] Er arbeitete mit einem dramatisierenden Einsatz von schräg einfallendem, streuungsfreiem Schlaglicht und erzeugte mit den durch Lichteffekte hervorgehobenen Gesten und Bewegungen Räumlichkeit, in die die Figuren mit ungewohnter Lebensähnlichkeit gesetzt wurden (vgl. nebenstehende Abbildung). Dabei sind die Figuren klar, scharf und plastisch herausgearbeitet[74] – Caravaggio verwendete also kein weiches, die Konturen verwischendes Sfumato, wie man es besonders von Leonardo, Giorgione, Tizian oder Barocci kennt; stattdessen ist die Gesamtwirkung bei Caravaggio eher etwas hart.[75] Durch den Kontrast der vom seitlichen Lichteinfall beschienenen Szenerien zum oftmals sehr düster gehaltenen Hintergrund wird auch die Vordergründigkeit der eigentlichen Darstellung verstärkt. Seine „konsequent betriebene Entleerung des Bildraums sowie sein weitgehender Verzicht auf Details dienen dazu, dem Licht alle konstruktiven Möglichkeiten zu überlassen“.[76]

Die „polarisierende Lichtregie […] tritt an die Stelle der Architektur, die in der Renaissance die Strukturen festlegte“.[77] Sein innovativer Stil verhalf ihm zu Ruhm. Neid und Nachahmung bei den Malerkollegen (siehe unten: Caravaggismus).

 
Hl. Johannes d. Täufer mit dem Widder, 1602, 129 × 95 cm, Kapitolinische Museen, Rom

Caravaggios Art christliche Themen darzustellen, mit seinem beschränkten erdigen und düsteren Kolorit, mit extrem real und oft ärmlich wirkenden Figuren, mit Engeln, die beinahe wie Gassenjungen aussahen, mit Jesuskindern und Johannesknaben, die schamlos ihre nackte Genitalregion präsentieren,[78] oder ähnlichen Details – anscheinend ohne Rücksicht oder Interesse für religiöse Gefühle, Würde und Schönheitsideale (das von der damaligen Kunsttheorie sogenannte decorum)[79]–, war ausgesprochen unkonventionell. Bei seinen Zeitgenossen stieß er daher keineswegs immer auf ungeteiltes Verständnis oder gar Wohlgefallen. So wurden nicht nur bei seiner Madonna di Loreto (oder Madonna der Pilger, Sant’Agostino, Rom) harmlose, aber „profane“ Details, wie die schmutzigen Füße des Pilgerpaares, kritisiert,[80] mehrere andere seiner Kirchengemälde wurden in ihrer ersten Version von den kirchlichen Auftraggebern abgelehnt und mussten von ihm neu gemalt werden;[81] andere wurden ganz zurückgewiesen, wie die auch als Madonna mit der Schlange bekannte Madonna dei Palafrenieri, die ursprünglich für eine Kapelle im Petersdom bestimmt war (heute: Galleria Borghese, Rom),[82][83] sowie der Tod Mariens für Santa Maria della Scala (heute: Louvre, Paris).[84] Käufer fanden die entsprechenden Gemälde trotzdem in einigen kunstsinnigen Zeitgenossen, die die malerische Brillanz bewunderten und an seinen Gemälden gerade diese Einbindung des Heiligen in das Profane schätzten, das heißt die Verbindung von „heiligem Ereignis und Alltagserfahrung“, sein Bestreben, „die fromme Devotion in die Sphäre des Sinnlichen zu integrieren“,[85] die „niederen, kreatürlichen Aspekte den höchsten Gegenständen der biblischen Historie [aufzuzwingen]“.[86] Während Carracci dem raffaelischen Ideal der Schönheit nachstrebte, suchte Caravaggio die unidealisierte Wirklichkeit darzustellen; dazu wählte er häufig den Moment der höchsten Dramatik. Entgegen der Renaissancemalerei, die den Blick des Betrachters in die Tiefe des Raums leitete, bevorzugte Caravaggio eine Erweiterung des Bildraums nach vorn und zieht damit den Betrachter ins Bild.[87]

In vielen seiner Gemälde hat Caravaggio Gesten und Details aus den Werken seiner großen Vorgänger und Konkurrenten übernommen, unter ihnen zuvorderst antike Skulpturen, Michelangelo Buonarroti und Raffael, in dessen Kunst nach Giorgio Vasari die Geschichte sich erfüllt habe. Motive übernahm er auch von seinen Zeitgenossen Giuseppe Cesari, Annibale Carracci und Giovanni Girolamo Savoldo. Valeska von Rosen sieht in seiner imitatio eine subversive und ironische Form der Nachahmung, da sie sich vorwiegend auf zweideutige Aspekte (z. B. potentiell laszive und homoerotische) der Werke bezieht, die in den Augen seiner Zeitgenossen gerade nicht als imitierenswert galten; sie sieht darin ein Spiel mit brüchig gewordenen künstlerischen Normen.[88]

 
Grablegung Christi, 1603/04, Öl auf Leinwand, 300 × 203 cm, Vatikanische Pinakothek

Caravaggio verknüpfte in seinen Gemälden Vorbildverarbeitung (di maniera) mit der Darstellung nach Natur und Modell (alla prima). „Seine Engel sind genauso ‚nach der Natur‘ gemalt wie seine irdischen Protagonisten.“[89] Durch die von ihm üblicherweise „inszenierten“ Modellanordnungen brachte er beide Prinzipien zur Geltung. Zu den verbreitetsten Fehlinterpretationen gehört die Auffassung, Caravaggio habe seine Bilder ohne vorbereitende Zeichnung gemalt. Neuere Untersuchungen haben in Werken Caravaggios Spuren einer Unterzeichnung nachgewiesen.[90] Statt der üblichen detaillierten Vorzeichnungen fertigte er auf der grundierten Leinwand Pinselvorzeichnungen in Bleiweiß an und markierte herausgehobene Stellen durch Ritzungen (incisioni) mit dem Pinselstiel. Funde von Quecksilbersalzen in den Grundierungen seiner Gemälde legen nahe, dass er seine Modelle mit einer Lochkamera auf die mit lichtempfindlichen Salzen präparierte Leinwand projizierte und so in der Lage war, das Bild für eine halbe Stunde zu konservieren, Zeit genug, um es nachzuzeichnen.[91] Auch die bildgeometrische Anlage (z. B. nach dem Goldenen Schnitt) lässt nicht auf eine rein primamalerische Technik schließen, wie sie seit Roberto Longhis Caravaggio-Studien häufig in der Forschung vertreten wird.

Howard Hibbard wies darauf hin, dass Caravaggio auffälligerweise zwar viele Halbakte und einige zum Teil gewagte Aktdarstellungen von Knaben, Jünglingen und Männern malte, aber keine einzige erotische weibliche Figur.[92]

Caravaggio pflegte seine Werke nicht zu signieren. Auf dem Gemälde der Enthauptung Johannes’ des Täufers findet sich allerdings seine Signatur in dem gemalten Blut des Märtyrers; eine weitere Ausnahme: Auf einer früheren Fassung der Medusa (1596, Privatbesitz, Mailand) signierte er mit dem gemalten Blut des abgeschlagenen Hauptes „Michel A. f.“ (Michel Angelo fecit [= hat gemacht]).

Obwohl von seinen Gemälden viele zeitgenössische Kopien und derivative Zweit- und Drittfassungen mit variierenden Bildgestaltungen existieren, bleibt ungeklärt, ob diese in einer eigenen Werkstatt Caravaggios hergestellt wurden.[93]

 
Bacchus (um 1596), Galleria degli Uffizi, Florenz
 
Der Tod der Jungfrau Maria (1606)
 
Porträt Fillide Melandroni (nach 1601)

Caravaggios ModelleBearbeiten

Die Phantasie zur Caravaggio-Legende haben nicht zuletzt seine Modelle beflügelt: androgyne Jünglinge und stadtbekannte Dirnen. Sie werden als Indizien für Caravaggios Hang zur Homo- und Bisexualität herangezogen. Die Kunsthistorikerin Jutta Held greift den gegen ihn gerichteten Vorwurf auf, Maler der „Niederen der Gesellschaft“ zu sein,[94] wenn sie in den von ihm gestalteten Personen eine „niedere soziale Herkunft“ widergespiegelt sieht.[95] Roberto Longhi präzisiert hingegen, dass Caravaggio die Absicht hatte, weder die „Niederen der Gesellschaft“ noch die „Creme der Gesellschaft“, sondern seinesgleichen zu malen. „Er nahm seine Gestalten aus jener Schicht der gewöhnlichen Menschen, wo die Gebärden und Gefühle am besten ihre Ursprünglichkeit bewahrt haben, selbst bei den extremsten Umständen“.[96]

Ein von Caravaggio bevorzugter Typ waren hellhäutige, „weiche und doch muskulöse Jungen“,[97] wie sie in den Gemälden Bacchus (Uffizien, Florenz), Jüngling, von einer Eidechse gebissen (Fondazione Longhi, Florenz und National Gallery, London), Siegreicher Amor (Gemäldegalerie Berlin) porträtiert wurden. Ob Caravaggios Diener oder Gehilfe Francesco Boneri, genannt „Cecco dal Caravaggio“, der für den Siegreichen Amor und Johannes mit dem Widder (Kapitolinische Museen, Rom), vermutlich auch für Das Opfer Abrahams (Uffizien, Florenz), Modell stand, gleichzeitig sein „Lustknabe“ war, wie Baglionis getreuer Schüler Tommaso Salini 1603 gerüchteweise verbreitete und eine spätere, auf Hörensagen beruhende Aussage des englischen Reisenden Richard Symonds nahelegte, bleibt Spekulation.[98] Auch Caravaggios jüngerer Freund, Mario Minniti, hat vermutlich für ihn Modell gestanden.

Dokumentiert sind seine Beziehungen zu Prostituierten, namentlich zu Lena[99] und zu Fillide Melandroni. Beide haben für biblische Frauengestalten Modell gestanden. Möglicherweise für einen späteren Galan hat er Fillide auch eigens porträtiert (1601, Porträt Fillide Melandroni; zuletzt in deutschem Besitz, seit 1945 verschollen). Sie gilt als diejenige, die für die Magdalena in Martha bekehrt Magdalena, die Hl. Katharina sowie für die Judith in Judith und Holofernes Modell gestanden haben soll,[100] während Lena mutmaßlich das Modell für die Pilgermadonna (auch: Loreto-Madonna), den Tod Mariens und die Madonna dei Palafrenieri war.[101]

Der Anschein von Verruchtheit wird im Hinblick auf beide Beziehungsgruppen stark relativiert, wenn man bedenkt, dass Caravaggio zum einen am Anfang seiner Karriere mittellos war und Modelle nicht bezahlen konnte und zum anderen dass ehrbare Frauen für seine Malerei schwierig als Modell zu gewinnen waren.

In einigen Mehrfigurenbildern (Gefangennahme Christi, Martyrium des hl. Matthäus, Martyrium der hl. Ursula) hat Caravaggio sich selbst als Modell hinzugefügt, nicht als aktiver Teilhaber, sondern als Beobachter des Geschehens.[102] In der römischen Version von David und Goliath trägt das abgeschlagene Haupt seine Züge.[103] Ein als solches ausgewiesenes Selbstporträt existiert von ihm indessen nicht.

Ausgewählte WerkeBearbeiten

Aus der zwanzigjährigen Schaffensperiode Caravaggios von 1591 bis 1610 sind siebenundsechzig Werke als eigenhändige Gemälde Caravaggios und weitere einundzwanzig ihm zugeschriebene überliefert.[104]

Frühe profane GemäldeBearbeiten

 
Früchtekorb (1595/96). Pinacoteca Ambrosiana, Mailand

Das früheste unter den erhaltenen Bildern Caravaggios ist der Fruchtschälende Knabe (1591/92). Die frühen Sujets sind Jünglinge und Knaben mit Früchten (Knabe mit Früchtekorb, 1593/94, Galleria Borghese Rom) oder in dramatischen Augenblicken porträtiert (Jüngling von einer Eidechse gebissen, 1593/94, Sammlung Longhi, Florenz)[105] oder posierend als Bacchus (sog. Bacchino malato: 1593, Galleria Borghese, Rom; Bacchus: um 1596, Uffizien, Florenz). Seine frühen Gemälde stellen vereinzelte Personen dar, zwei- und mehrfigurige Gruppendarstellungen kamen im Laufe der Jahre hinzu (Die Falschspieler, 1594/95; Die Musiker, 1595).

Herauszuheben sind aus dieser Schaffensperiode der in zwei Varianten für den Bankier Vincenzo Giustiniani und den Kardinal Del Monte meisterhaft gemalte Lautenspieler (1595/96, Eremitage (Sankt Petersburg) und 1596, Metropolitan Museum of Art), nach Caravaggios Worten „das schönste Bild, das er jemals schuf“,[106] sowie Caravaggios kleinstes Bild, der Früchtekorb (1595/96, Pinacoteca Ambrosiana, Mailand). Es ist eines der frühesten italienischen Stillleben.[107] Mit der Präzision naturwissenschaftlicher Illustrationen stellte er Früchte und Blätter im beginnenden Verfallsprozess dar, eine Anspielung auf den Kreislauf der Natur.[108] Es ist sein einziges erhaltenes autonomes Stillleben. In einigen Gemälden kombinierte er Stillleben mit Figuren zu meisterlichen Kompositionen.

Mit dem als „Poetik des Schreis“ charakterisierten Rundbild des Medusenhaupts (1597, Uffizien, Florenz) gestaltete er ein mythologisches Thema von „beispielloser darstellerischer Ausdruckskraft“.[109] Zeitgenössische Quellen sprechen vom „schlangenumzüngelten Haupt“, von ihrer „giftstrotzenden Mähne, mit tausend Schlangen bewehrt“.[110]

Die Entdeckung des SakralenBearbeiten

Erste religiöse Gemälde stellen die Reuige Magdalena (1594), Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1594) und Martha bekehrt Magdalena (1597/98) dar.

Auftraggeber für das Gemälde Judith und Holofernes (1598/99, Galleria Nazionale d’Arte Antica Palazzo Barberini, Rom) war der während Caravaggios Aufenthalts im Palast des Monsignor Fantino Petrignani benachbarte Maffeo Barberini (der spätere Papst Urban VIII.), der zu dieser Zeit als Kammerkleriker für die päpstlichen Finanzen zuständig war. In ihm stellt Caravaggio erstmals den Tathergang der Enthauptung des assyrischen Heerführers durch die schöne jüdische Witwe Judith dar. Als Kontrast setzt Caravaggio neben die zugleich entschlossen und angewidert Handelnde das Gesicht einer alten Magd, die bereitsteht, den Kopf des Holofernes entgegenzunehmen. Als Modell für die Judith stand die Dirne Fillide Melandroni, ein von Caravaggio auch für andere biblische Frauengestalten (Martha, Katharina) bevorzugtes Modell.[111]

Aufträge für Römische KirchenBearbeiten

 
Matthäus und der Engel (1602), Contarelli-Kapelle
 
Die Pilgermadonna (1604/05), Cavalletti-Kapelle

Sechs seiner bekanntesten Gemälde befinden sich in drei römischen Kirchen.

Die Contarelli-Kapelle (die Begräbniskapelle des französischen Kardinals Mathieu Cointrel, im Italienischen Contarelli genannt) in der Kirche San Luigi dei Francesi wurde mit drei Arbeiten zum Apostel und Evangelisten Matthäus[112] ausgestaltet: die beiden Seitenflügel mit der Berufung des Matthäus zum Apostel und dem Martyrium des Hl. Matthäus, der Altar mit dem Evangelisten Matthäus und der Engel (1599–1602). Eine erste Fassung des Evangelisten mit dem Engel (1599, Hl. Matthäus; zuletzt in deutschem Besitz, seit 1945 verschollen) zeigte einen barfüßigen bäuerlichen Matthäus mit übereinandergeschlagenen Beinen und einem „kecken Jungen“ (Roberto Longhi) als Engel, das von der Kongregation abgelehnt wurde und in der Sammlung Giustinianis landete.[113]

Zwei Gemälde in der Cappella Cerasi der Kirche Santa Maria del Popolo stellen die Bekehrung Pauli (1601/1604) und die Kreuzigung Petri (1601/1604) dar. Ihr Auftraggeber war der päpstliche Generalschatzmeister Tiberio Cerasi für seine Begräbniskapelle. Der italienische Kunstkritiker Longhi bezeichnete die Werke aufgrund ihres äußersten Naturalismus, gepaart mit einem untrüglichen Sinn für die abstrakte Form als die „vielleicht revolutionärsten in der gesamten Geschichte der Sakralkunst“.[114] Gleichzeitig hatte Cerasi den Bologneser Annibale Carracci beauftragt, für den Altar der Kapelle die Himmelfahrt Mariens (um 1600) darzustellen. Anders als Carraccis Werk, das der Maler rechtzeitig abgeliefert und die Zustimmung des Auftraggebers gefunden hatte, lehnte Cerasi Caravaggios Werke für die Seitenwände ab und nötigte ihn zu einer neuen Version,[115] die erst nach Cerasis Tod (1601) fertiggestellt und 1605 installiert wurden.[116] Die erste zurückgewiesene Fassung befindet sich heute in der Sammlung Odescalchi.

Zwischen Carraccis und Caravaggios Gemälden besteht nicht nur inhaltlich, sondern auch stilistisch ein brutaler Kontrast. Mariens Himmelfahrt ist in kostbaren hellen und glanzvollen Farben (u. a. ultramarin) gemalt und steht der idealisierten Pracht und Schönheit der Hochrenaissance nah. Dagegen hat Caravaggio die Seitenbilder mit dem bekehrten Paulus und gekreuzigten Petrus in aggressiver Direktheit in seinem typischen düsteren Tenebrismus, mit wenigen und billigen Farben, einem erdigen, ockerfarbigen und bleiweißen Kolorit gestaltet.[117] In dem Bild des gekreuzigten Petrus ragt vor einem schwarzen Hintergrund der auf seinen Wunsch (aus Demut vor dem gekreuzigten Christus) kopfüber gekreuzigte Petrus in den Bildvordergrund. Er gleicht einem bäurischen Greis und liegt, dramatisch beleuchtet, abfallend diagonal auf einem rohen Kreuz. Zusammen mit den sich abmühenden drei Henkersknechten (zwei nur in Rückenansicht), die „leidenschaftslos“, „wie stumpfe Lasttiere“[118] ihre Arbeit verrichten, bilden die vier Personen ein Kreuz.

Die Kirche Sant’Agostino beherbergt in der Cappella Cavalletti als ein weiteres Gemälde Caravaggios die Pilgermadonna oder Loreto-Madonna (nach dem Pilgerort Loreto) von 1604/05. Das Altarbild der Kapelle zeigt Maria zwar in der klassischen Haltung einer antiken Statue, stehend mit dem Kind im Arm, aber vor einem schlichten Ziegelmauerwerk, als wäre sie den Pilgern vor der Schwelle ihres Hauses gerade entgegengetreten. Im charakteristischen Hell-Dunkel-Kontrast fällt von links oben das Licht auf ihr Gesicht und auf das Kind. Vor ihr knien zwei ärmlich gekleidete Pilger, barfüßig wie Maria. Das Bild unterliegt einem streng komponierten Goldenen Schnitt.[119][120]

Ein weiteres Altarbild, die Grablegung Christi (1603/04, heute in der Vatikanischen Pinakothek), schuf er für eine Begräbniskapelle in der Kirche der Oratorianer, Santa Maria in Vallicella. Bei der Gestaltung des Leichnams diente Caravaggio die Marmorstatue der Pietà (1499, Petersdom) seines Namensvetters, Michelangelo Buonarroti, als Vorbild. Unmittelbar nach öffentlicher Zugänglichkeit wurde es von Caravaggios frühen Biografen als eines seiner vollendetsten Werke angesehen.[121] Das Gemälde wurde auch als Kupferstich verbreitet und nicht nur im 17. Jahrhundert vielfach kopiert, unter anderem von Rubens, und später auch von Fragonard, Géricault und Cézanne.[80]

Wie oben erwähnt, waren die Bilder, die Caravaggio in kirchlichem Auftrag malte, häufig umstritten: Fünf seiner römischen Altarbilder[122] wurden von den zuständigen Kongregationen bzw. Priesterschaften „unter Hinweis auf das mangelhafte Dekorum“ abgelehnt.[123] Dennoch schätzten kirchliche Würdenträger seine Darstellungen biblischer Themen und verleibten sie ihren Privatsammlungen ein. Das von dem Stifter Laerzio Cherubini für die Kirche des Reform-Ordens der Unbeschuhten Karmeliten (Santa Maria della Scala) bestellte Gemälde Tod Mariens (1605/06, heute im Louvre, Paris) entfernten die Karmeliter nach kurzer Zeit wieder vom Altar wegen des Gerüchts, das Modell der dargestellten Maria sei eine Dirne. Auf Empfehlung von Peter Paul Rubens kaufte es danach der Herzog von Mantua.[124]

Weitere römische AufträgeBearbeiten

Vermutlich für den Bankier Ottavio Costa malte er Martha bekehrt Magdalena (1597/98, Detroit Institute of Arts). Das Gemälde zeigt die beiden Frauen als Halbfiguren. Es stellt den Moment der Bekehrung der Sünderin Magdalena dar, den Martha aber noch nicht erfasst zu haben scheint. Magdalena deutet auf das sich im Spiegel bündelnde (göttliche) Licht hin, welches gleichzeitig ihr Gesicht erleuchtet. Caravaggio hat als erster den Moment der Bekehrung Magdalenas in der Malerei dargestellt.[125]

 
Amor als Sieger (1601/02), Gemäldegalerie Berlin

Eines der berühmtesten Bilder Caravaggios ist Amor als Sieger (1601/02, Gemäldegalerie Berlin). Es zeigt einen geflügelten Knaben in provozierender Nacktheit, „so vollkommen wiedergegeben wie eine antike Statue“.[126] Sein Geschlecht und den Schritt lächelnd zur Schau stellend, schreitet er hinweg über Requisiten der Musik (Laute, Violine, Notenheft), Symbole von Macht und Ruhm (Rüstung, Kronreif, Lorbeerzweig) und Utensilien der Gelehrsamkeit (Winkelmaß, Buch, Federkiel). Caravaggios Konkurrent Giovanni Baglione malte als Gegenstück ein Bild mit dem Titel Amor sacro e amor profano „Himmlischer und irdischer Amor“ (1602, Gemäldegalerie Berlin) auf dem der himmlische Amor den irdischen züchtigt. Für dieses Gemälde erntete Baglione allerdings Hohn und Spott.[127] Der Streit führte zu einem Verleumdungsprozess, den Baglione 1603 gegen Caravaggio, zwei weitere Maler (Orazio Gentileschi, Fillipo Trisengni) und den Architekten Onorio Longhi anstrengte.[128][129][130]

Einen ikonenhaften Status hat auch das um 1603, vermutlich auf Bestellung des reichen und gebildeten Sammlers Marchese Vincenzo Giustiniani entstandene Gemälde Der ungläubige Thomas (Gemäldegalerie Sanssouci), das bereits unmittelbar nach seiner Fertigstellung „zahlreiche Kopien und Ableitungen auslöste“.[131] Das Bild zeigt in einer demonstrativen Gestik, wie der zweifelnde Apostel seinen Finger in die Seitenwunde Christi legt, wobei dieser ihm noch seine Hand führt. Der Ungläubige ist wie ein Bauer dargestellt, mit einem an der Schulter aufgerissenen Gewand bekleidet und mit Schmutz unter den Fingernägeln. Die Bildkomposition ist so angelegt, dass der Betrachter am Geschehen unmittelbar beteiligt wird und den Schmerz der Penetration gleichsam mitempfindet.

 
Der hl. Hieronymus (1606), Galleria Borghese, Rom

Die Rosenkranzmadonna (1605/06), Kunsthistorisches Museum Wien, ein großes Altarbild (364,5 × 249,5 cm) mit dominikanischer Ikonografie, ist das einzige Stiftergemälde in Caravaggios Werk. Wer das Gemälde in Auftrag gab, ist ungeklärt; der am linken Bildrand porträtierte Stifter konnte nicht identifiziert werden.[132]

Vermutlich sein letztes römisches Werk ist der Heilige Hieronymus (1606, Galleria Borghese, Rom), das er für den Kardinal Scipione Borghese malte. Es zeigt den Kirchenvater, in einen kardinalroten Umhang gehüllt und konzentriert bei seiner Arbeit, der Übertragung der Bibel aus dem Hebräischen bzw. Griechischen ins Lateinische. „In perfekter Symmetrie, deren Mittelachse die Bindung des aufgeschlagenen Textes bildet, sind der Totenschädel und der Kopf des Heiligen in Balance gesetzt […]. Stillleben und Figur, Rot und Weiß sind miteinander verbunden durch einen überlangen Arm, der wie fremdbestimmt die Feder eintaucht. Im Mittelpunkt der Bildstruktur steht der Text, die Vulgata, für die gegenreformatorische Kirche der einzig gültige Bibeltext.“[133]

Werke aus den Jahren der VerbannungBearbeiten

 
David mit dem Haupt des Goliath, um 1600/01, Kunsthistorisches Museum, Wien
 
David mit dem Haupt des Goliath (Römische Version), 1606/07, Galleria Borghese, Rom
 
Salome mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers, ca. 1607, National Gallery (London)
 
Salome mit dem Kopf Johannes des Täufers, 1609 (Escorial, Madrid)

Die Jahre der Verbannung, die Caravaggio in Neapel, Malta, Sizilien und erneut in Neapel verbrachte, waren produktive Jahre. Zu den ersten Werken dieser Zeit zählen das Altargemälde Sieben Werke der Barmherzigkeit (1606/07, Kirche Pio Monte della Misericordia, Neapel), eine zweite Version des Abendmahls in Emmaus (1606, Pinacoteca di Brera, Mailand) und die zweite Ausführung des berühmten Gemäldes David und Goliath (1606/07, Galleria Borghese, Rom). Das Altargemälde weist ein „äußerst reichhaltiges Kompositionsgefüge auf“, das, nach Giorgio Bonsati, „die Flächengliederung dieses Bildes wohl zur vielfältigsten in Caravaggios gesamtem Schaffen“ macht.[134] Die erste Version von David und Goliath hängt im Kunsthistorischen Museum Wien. Wie dieses zeigt auch die zweite Version einen knabenhaften David, der mit der horizontal ausgestreckten linken Hand das abgeschlagene Haupt Goliaths hält. Auffallend sind die unterschiedlichen Physiognomien Goliaths. In dem römischen Gemälde hat Caravaggio das abgeschlagene Haupt mit einem Selbstbildnis versehen, worin Ebert-Schifferer eine „schockierende Selbsterniedrigung“ sieht. Caravaggio wollte, so wird vermutet, mit seiner Darstellung als „sterbender Besiegter“ den Kardinal Scipione Borghese bewegen, sich bei dessen Onkel, dem Papst Paul V., für seine Begnadigung einzusetzen.[135] Verschiedene Kunsthistoriker halten es für Caravaggios letztes Werk.[136] Dank seiner Beschützer war es Caravaggio möglich, die Werke mit einer Kutsche der Familie Colonna nach Rom zu verbringen, wovon das Emmausmahl seinem Auftraggeber, dem Bankier Ottavio Costa, der David und Goliath dem beschenkten Scipione Borghese zugedacht wurde.[137]

Hervorzuheben sind aus dieser Zeit zwei verschiedene Ausführungen der Geißelung Christi (die eine um 1606/07 im Musée des beaux-arts de Rouen, die andere 1607 im Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel; Abbildung siehe oben) sowie drei auf den Stationen seiner Flucht hinterlassene Altargemälde: Die sieben Werke der Barmherzigkeit (1606, Pio Monte della Misericordia, Neapel), Die Enthauptung Johannes des Täufers (1608, St. John’s Co-Cathedral, Valletta), das Begräbnis der Hl. Lucia (1608, Santa Lucia al Sepolcro, Syrakus) und Salome mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers (1607, National Gallery (London)).

Das Monumentalgemälde Die Enthauptung Johannes des Täufers (Abbildung siehe oben) ist das größte Bild (361 × 520 cm), das Caravaggio je malte. Auf dem geometrisch streng komponierten Bild befinden sich alle Figuren auf der linken Hälfte, die Ausnahme bilden zwei Gefangene, die auf der rechten Hälfte hinter einem Gitterfenster Zeugen des Geschehens sind.[138] Das Bild erfasst den Moment der Abtrennung von Johannes’ Kopf mit Schwert und Dolch, eine Arbeit, die der Henker leidenschaftslos an dem auf einem Schafsfell Liegenden verrichtet, so wie ein Metzger ein Tier schlachtet. Neben ihm steht dienstfertig eine Magd mit starrem Blick auf die goldene Schüssel in ihren Händen, die den Kopf des Märtyrers für Salome aufnehmen soll. Als ein weiteres Paar ist der Leiter des Gefängnisses und eine alte Frau zu sehen. Der Gefängnisleiter mit wuchtigen Schlüsseln am Gürtel deutet emotionslos auf die Schüssel. Die alte Frau neben ihm ist die einzige Person, die Gefühle zeigt. Den Kopf mit ihren Händen umfassend, blickt sie auf den grausigen Vorgang. Sie steht für christliche Barmherzigkeit.[139] Roberto Longhi hält die „Szene von grandioser Tragik“ für „erbarmungsloser, als alles, was Caravaggio vorher geschaffen hat“.[140] Caravaggio, der in der Regel seine Bilder nicht signierte, versah dieses mit einer spektakulären Signatur: In das (gemalte) Blut des Märtyrers schrieb er fMichelAn [soll heißen: Frater (Bruder) Michelangelo]. Damit schrieb er sich in die Gemeinschaft der Ordensbrüder der Malteser ein. Das Gemälde war gewissermaßen sein Eintritts-Obolus.[141]

Sein Gemälde Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers (1609, Escorial Madrid) ist eine Variante des Londoner Gemäldes Salome mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers (1607, National Gallery, London), das erst 1959 durch Roberto Longhi entdeckt wurde und ihm als „der Höhepunkt im gesamten Werk Caravaggios“ schien.[142] Beide Versionen weichen stark voneinander ab. „In der späten Fassung scheint die Darstellung aus einer grenzenlosen Finsternis emporzutauchen“.[143] Salome schaut dem Betrachter ins Auge, während der Henker sinnend auf sein Werk schaut.

Weitere GemäldeBearbeiten

Nachwirkung und RezeptionBearbeiten

Giorgio Bonsanti attestiert der Malerei Caravaggios eine „bahnbrechende Erneuerungskraft“, vergleichbar mit der Giottos, Masaccios und Paul Cezannes; sie „wirkte in der gesamten abendländischen Malerei weiter und bestimmte ihren Lauf“.[144]

Caravaggismus im FrühbarockBearbeiten

Caravaggio arbeitete weitgehend allein und hatte keine direkten Schüler. Dennoch beeinflusste sein Werk die Malerei des Frühbarock nachhaltig: Dem britischen Kunsthistoriker Andrew Graham-Dixon zufolge konnte sich kaum ein namhafter Maler in den Jahren nach seinem Tod seinem Einfluss entziehen.[145] Caravaggios erster Nachahmer war Bartolomeo Manfredi, der auch zur internationalen Verbreitung des Caravaggismus beitrug. Zu den Künstlern, die Caravaggio noch persönlich kannten und zur caravaggesken Malerei zugerechnet werden, zählen außerdem Orazio Gentileschi, Carlo Saraceni, Giovanni Baglione, Orazio Borgianni und Mario Minniti;[146][147] Künstler, die ihr früh verstorbenes Vorbild nicht mehr kannten, waren Bartolomeo Cavarozzi, Leonello Spada, Giovanni Serodine und Artemisia Gentileschi.[147]

 
Bartolomeo Manfredi: Gefangennahme Christi, ca. 1613–1618, Öl auf Leinwand, 120 × 174 cm, Nationalmuseum für westliche Kunst, Tokio

Auffälligste Merkmale des als Caravaggismus bezeichneten Stils waren die relative Nahsicht der dargestellten Personen, der „Realismus“ in der unbeschönigten Alltäglichkeit der dargestellten Szenen mit der Wahl des „dramatischen Augenblicks kurz vor oder kurz nach dem Höhepunkt“,[148] sowie seine Gestaltungsmittel der Hell-Dunkel-Malerei mit effektvollen Lichteffekten und Verkürzungen der Proportionen in der Komposition. Beides widersprach der maniera der Renaissance und dem Manierismus, aber auch dem idealisierenden Klassizismus der Carracci-Schulde. Es muss betont werden, dass die dem Caravaggismus zugeordneten Maler keineswegs alle bloße Nachahmer mittelmäßiger Qualität waren, sondern dass sich darunter große Künstler befanden, die seine Einflüsse sehr persönlich und originell und oft mit anderen (z. B. venezianischen) Tendenzen gemischt verarbeiteten und denen es gelang, einen ganz eigenen Stil zu entwickeln (beispielsweise Orazio Gentileschi). Manche Maler folgten dem Beispiel auch nur zeitweise (ebenfalls Gentileschi oder Simon Vouet), und selbst der als Inbegriff des Klassizismus geltende Guido Reni setzte zeitweise und je nach Bildinhalt (oder Auftraggeber ?) caravaggeske Mittel ein.[149] Peter Paul Rubens studierte während seines Romaufenthalts genau Caravaggios Grablegung Christi (1603/04, Vatikanische Pinakothek, Vatikan) und fertigte davon eine freie Variation an (1614, National Gallery of Canada, Ottawa),[150] folgte aber bekanntlich in seinem weiteren Werdegang völlig anderen Idealen.

Einen besonders nachhaltigen Einfluss übte Caravaggio auf die neapolitanische Malerei aus und als sein erster dortiger Nachfolger gilt Battistello Caracciolo.[151] Der ebenfalls in Neapel wirkende Jusepe de Ribera gehörte zu den wichtigsten, selbständigsten und einflussreichsten Caravaggio-Nachfolgern, zumal er auch auf die spanische Malerei einwirkte (u. a. auf Francisco de Zurbarán und den frühen Diego Velázquez). Der caravaggeske Tenebrismus in Neapel wurde ab den 1620er Jahren zunehmend mit anderen Einflüssen gemischt, die auch wieder mehr Eleganz in die Darstellungen brachten. Roberto Longhi sieht noch im Werk des auch in Neapel wirkenden Kalabresen Mattia Preti caravaggeske Einflüsse.[152]

 
Battistello Caracciolo: Christus im Garten Gethsemane, 1615–1617, Öl auf Leinwand, 148 × 124 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien

Da Rom zu jener Zeit als das maßgebliche Zentrum der Malerei galt, strömten aus allen Ländern Europas junge Maler dorthin, die besonders bis zu den 1620er Jahren Einflüsse der Werke Caravaggios auf ihre Weise verarbeiteten, darunter die Franzosen Claude Vignon, Simon Vouet, Nicolas Régnier, Nicolas Tournier, Valentin de Boulogne, Louis Finson und Trophime Bigot.[147] Auch aus den Niederlanden kamen traditionell viele Maler nach Rom, unter ihnen Hendrick Terbrugghen, Gerard van Honthorst und Dirck van Baburen, die das Werk Caravaggios studierten und später als Utrechter Caravaggisten bezeichnet wurden. All diese Künstler sind zwar nicht persönlich mit Caravaggio zusammengetroffen, aber erreichten Rom, als sein Stil von seinen direkten Nachfolgern imitiert wurde, und hatten auch Gelegenheit, Caravaggios Bilder in den Kirchen kennenzulernen. Von der Kreuzigung Petri in Santa Maria del Popolo ist eine gezeichnete Kopie Honthorsts überliefert. Zudem wohnte Honthorst während seines Rom-Aufenthalts im Hause eines seiner Auftraggeber, des Bankiers Vincenzo Giustiniani, der in seiner Sammlung angeblich nicht weniger als fünfzehn Caravaggios besaß.[153] Rembrandt, der nie Italien besuchte, lernte durch die Utrechter Caravaggisten die Malweise Caravaggios kennen. Er kann „ebenfalls als ein Vertreter des Caravaggismus betrachtet werden, wenngleich als ein recht später. Seine Hinwendung zu einem radikalen Realismus, an dem er bis zu seinem Ende festhielt, ist ohne das Vorbild Caravaggios und seiner Nachfolger kaum denkbar. Das gilt auch für Rembrandts Lichtführung.“[154]

Zu den von Caravaggio beeinflussten Malern gehören außerdem: Matthias Stom, Georges de la Tour und Johann Ulrich Loth. In Bildern von Jan Vermeer sind ebenfalls Einflüsse Caravaggios zu finden. Auch die Stillleben- und Genremalerei des italienischen, französischen und niederländischen Frühbarock wurde als caravaggesque bezeichnet.

Selbst in späteren Kunstepochen entdeckte Andrew Graham-Dixon einen gestalterischen Einfluss Caravaggios namentlich in Jacques Louis Davids Tod des Marat und in Théodore Géricaults Floß der Medusa.[155]

Während man andernorts in Italien und im Ausland noch Jahrzehnte lang unter einem deutlichen caravaggesken Einfluss malte, war in Rom selber die naturalistisch-tenebristische Caravaggio-Mode in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts nie die einzige wichtige Kunstströmung gewesen: Die Maler der Carraccischule waren ebenso erfolgreich und setzten sich teilweise auch mit der caravaggesken Mode auseinander (besonders Reni, Lanfranco, Guercino). Nach 1620 konnte sich ihr „ klassizistischer“ Barock in Rom letztlich durchsetzen und ging dann auch bald in den Hochbarock (mit Pietro da Cortona) über. Nachfolgende Künstlergenerationen konnten mit dem unerbittlichen, düsteren und an Schönheit wenig interessierten Naturalismus Caravaggios nicht mehr viel anfangen, namentlich Nicolas Poussin sah in ihm „einen anarchischen Furor, der in die Welt gekommen war, um die Malerei zu zerstören“.[156] Bellori gab in seinen Vite (1672) zwar zu, dass Caravaggios Naturalismus nach der Künstlichkeit des Manierismus „zum Teil heilsam wirkte“, aber auch „sehr schädlich, und er stellte jede Zierde und gute Sitten der Malerei auf den Kopf“.[157]

Wiederentdeckung und moderne Mythen im 20. und 21. JahrhundertBearbeiten

Schon hundert Jahre nach seinem Tod war Caravaggio fast vergessen. Seine Wiederentdeckung erfuhr er im 20. Jahrhundert. Wesentlich dazu beigetragen hat der italienische Kunsthistoriker Roberto Longhi, der neben einer vielbeachteten Monografie die große Ausstellung „Mostra del Caravaggio e dei Caraveggeschi“ 1951 in Mailand kuratierte.[156] In den folgenden Jahrzehnten bis heute hat die Zahl der Publikationen über den Künstler auf internationaler Ebene so sehr zugenommen, dass von einer gewissen Unübersichtlichkeit gesprochen werden kann.[158][159]

Neben der kunstwissenschaftlichen Beschäftigung mit Caravaggio, hat sein bewegtes Leben auch Schriftsteller, Regisseure und Choreografen inspiriert, die in einer Reihe von Romanen und Filmen vornehmlich jene Ereignisse dramatisch hervorgehoben haben, aus denen sich eine „schwarze Legende“ als „verruchter Künstler“ weben lässt. Unter den Filmen ist Derek Jarmans mehrfach ausgezeichneter Caravaggio von 1986 ein raffiniertes Konstrukt aus Kunst, Sex und Gewalt, mit einer brisanten Dreierbeziehung, ohne Anspruch auf historische Wahrheit, in dem eine Art Mythos vom gewalttätigen, bisexuellen und promisken, gegen alle gesellschaftlichen Konventionen verstoßenden Malergenie verbreitet wird. Jarman interpretierte Caravaggio „als einen Außenseiter der Gesellschaft, […] in dem er sich selbst wiedererkennen konnte“, als einen Outlaw, „der sich weder in seinen künstlerischen noch in seinen sexuellen Freiheiten durch irgendwelche Gesetze oder Konventionen einschränken lässt“.[160]

Auf die „schwarze Legende“ reagierte der Düsseldorfer Museumsleiter Jean-Hubert Martin, der anlässlich der Ausstellung von 2006 acht renommierte Schriftsteller (unter ihnen Henning Mankell und Ingrid Noll) dazu einlud, mit fiktionalen Kurzgeschichten sich vom „rebellischen Charakter“ Caravaggios und seinem Werk inspirieren zu lassen und „den Künstler selbst zum Leben [zu] erwecken“. Der dabei entstandene Sammelband trägt den bezeichnenden Titel Maler, Mörder, Mythos.[161]

Das Ballett Caravaggio des deutschen Choreografen Jochen Ulrich greift ebenfalls die charakteristischen Ereignisse im Leben und Wirken des Malers auf, umgesetzt im Tanz mit immer gleichen, dynamischen und kontrastreichen Bewegungsmustern und in der Beleuchtung der für den Maler signifikanten hell-dunklen Farben.

VerschiedenesBearbeiten

 
Caravaggio und seine Gemälde Buona ventura und Früchtekorb auf der italienischen 100.000-Lire-Banknote, ausgegeben 1983–2001

Zwei italienische Experten behaupteten 2012 nach zweijährigen Forschungen über den im Castello Sforzesco in Mailand aufbewahrten Nachlass des Malers Simone Peterzano rund hundert nachgelassene Frühwerke Caravaggios entdeckt zu haben; er soll sie von 1584 bis 1588 angefertigt haben, als er bei Peterzano Unterricht nahm.[162][163] Der renommierteste italienische Caravaggio-Experte Maurizio Calvesi zog diese Behauptung in Zweifel, ebenso die als Caravaggio-Biografin ausgewiesene Expertin Sybille Ebert-Schifferer.[164][165] Auch andere Experten zweifeln daran.[166]

Im April 2014 wurde in Südfrankreich nahe Toulouse ein weiteres Judith und Holofernes (1610) Ölgemälde gefunden. Während einige Kunstexperten wie Eric Turquin es Caravaggio zuordnen und einen Verkaufswert von bereits 100 Millionen Euro erwarten, sind andere skeptisch und verlangen wie u. a. der französische Kultusminister eine genaue Untersuchung des Gemäldes.[167][168]

Caravaggio und seine Gemälde Buona ventura und Früchtekorb wurden auf der letzten italienischen 100.000-Lire-Banknote abgebildet, die von der Banca d’Italia zwischen 1983 und 2001 ausgegeben wurde.

AusstellungsorteBearbeiten

Die Werke Caravaggios sind u. a. in folgenden Museen und Kirchen zu besichtigen:

Museen (nach Städten geordnet)

Kirchen

Ausstellungen (Auswahl)Bearbeiten

  • Mostra del Caravaggio. Palazzo Reale, Mailand, April bis Juni 1951 (Kurator: Roberto Longhi).
  • Caravaggio in Preußen – Die Sammlung Giustiniani und die Berliner Gemäldegalerie. Altes Museum Berlin, 15. Juni bis 9. September 2001.
  • Caravaggio. The Final Years. The National Gallery, London, 23. Februar bis 22. Mai 2005.
  • Rembrandt und Caravaggio. Rijksmuseum und Van Gogh Museum, Amsterdam, 24. Februar bis 18. Juni 2006.
  • Caravaggio. Auf den Spuren eines Genies. Düsseldorf, 9. September 2006 bis 7. Januar 2007, Museum Kunstpalast.
  • Caravaggio in Holland. Musik und Genre bei Caravaggio und den Utrechter Caravaggisten. Frankfurt am Main, 1. April 2009 bis 26. Juli 2009, Städelsches Kunstinstitut.
  • Caravaggio. Rom, Scuderie del Quirinale, 20. Februar bis 13. Juni 2010.
  • Caravaggio e caravaggeschi a Firenze. Florenz, Galleria degli Uffizi und Palazzo Pitti, 22. Mai 2010 bis 27. Oktober 2010.
  • Hommage an Caravaggio. Gemäldegalerie Berlin, 2011.
  • Beyond Caravaggio. National Gallery, London 2016/17.
  • Inside Caravaggio. Palazzo Reale Mailand 2017/18.
  • Caravaggio & Bernini – Die Entdeckung der Gefühle. Kunsthistorisches Museum Wien, 2019/20.

LiteraturBearbeiten

Filme über CaravaggioBearbeiten

  • Caravaggio. Spielfilm, Großbritannien, 1986, Regie: Derek Jarman.
  • Caravaggio – Auf den Spuren eines Genies. Dokumentarfilm, Deutschland, 2006, 29 Min., Buch und Regie: Werner Raeune, Produktion: ZDF, 3sat, Erstausstrahlung: 10. September 2006 bei 3sat, Inhaltsangabe (Memento vom 20. August 2016 im Internet Archive) von ARD.
  • Caravaggio. Spielfilm, zweiteilige Fernsehreihe, Italien, 2007, Buch: James Carrington, Andrea Purgatori, Regie: Angelo Longoni, Erstausstrahlung: 17./18. Februar 2008.[169]
  • Caravaggio. Magier des Lichtes. (OT: Caravaggio, l’eredità di un rivoluzionario.) Dokumentation, Italien, Schweiz, Frankreich, 2008, 55 Min., Buch: Massimo Magri, Valentina Torti, Regie: Massimo Magri, Produktion: Polivideo, arte, SSR, deutsche Erstausstrahlung: 11. Januar 2010, Inhaltsangabe von arte (Memento vom 2. Dezember 2013 im Internet Archive).
  • Caravaggio und der Tod. Dokumentarfilm, Deutschland, 2010, 26:13 Min., Buch und Regie: Stefanie Appel, Produktion: Hessischer Rundfunk, arte, Erstsendung: 6. Dezember 2010 bei arte, Inhaltsangabe (Memento vom 20. August 2016 im Internet Archive) von ARD.
  • Caravaggio – Das Spiel mit Licht und Schatten. (OT: Caravage – Dans la splendeur des ombres.) Dokumentarfilm, Frankreich, 2015, 52:14 Min., Buch und Regie: Jean-Michel Meurice, Produktion: arte France, Cinétévé, France Télévisions, Erstausstrahlung: 22. Mai 2016 bei arte, Inhaltsangabe von arte, mit Sybille Ebert-Schifferer und Michel Hilaire (Musée Fabre).
  • Caravaggio – L’anima e il sangue (italienisch für: „Die Seele und das Blut“), italienischer Dokumentarfilm von Jesus Garces Lambert aus dem Jahr 2018.
  • L’ombra di Caravaggio, italienisch-französischer Film von Michele Placido aus dem Jahr 2022

Fiktionale ProsaBearbeiten

WeblinksBearbeiten

Commons: Michelangelo Merisi da Caravaggio – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Werke

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. Abweichende Angaben über Geburtsdatum und Geburtsort sind nach der 2007 aufgefundenen Taufurkunde nicht mehr haltbar. S. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 269 und 273 (Fn. 1).
  2. Herbert Read: Du-Mont's Künstler-Lexikon. DuMont, Köln 1991, S. 34.
  3. Carla Guglielmi Faldi: Baglione, Giovanni, in: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 5 (1963), online auf Treccani, italienisch (Abruf am 12. November 2021)
  4. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 15 ff und 161 ff.
  5. Ma questo suo gran sapere d’arte l’haveva accompagnato con una stravaganza di costumi […] Onde non si può negare che non fusse stravagantissimo, e con queste sue stravaganze non si sia tolto una decina d’anni di vita et minutasi in parte la gloria acquistata con la professione.“ Hier nach Considerazioni sulla pittura (Giulio Mancini). Auf: romarteblog.wordpress.com (italienisch); Abruf am 12. Februar 2022. Übersetzt aus dem Italienischen von Benutzerin:Marie Adelaide.
  6. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 23.
  7. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 23.
  8. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 6. „Schadenfreude“ deutsch im englischen Original.
  9. Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 164.
  10. Michelangolo fu uomo satirico ed altiero; ed usciva talora a dir male di tutti li pittori passati e presenti per insigni, che si fussero; poiche a lui parea d'haver solo con le sue opere avanzati tutti gli altri della sua professione. … Fu Michelangolo Amerigi, per soverchio ardimento di spiriti, un poco discolo, e talora cercava occasione di fiaccarsi il collo, o da mettere a sbaraglio l'altrui vita. Pratticavano spesso in sua compagnia uomini anch'essi per natura brigosi.“ Zitiert aus: Giovanni Baglione: Vita di Michelangolo da Caravaggio pittore. In: Le vite de’pittori, et scvltori et architetti: dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642. Andrea Fei, Rom, 1642, S. 138 (Internetarchiv online) Abruf am 4. Februar 2022.
  11. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 23 ff.
  12. Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main, S. 38.
  13. Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 163–167.
  14. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 5–8.
  15. Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 164.
  16. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 15 ff.
  17. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 15 ff und 161 ff.
  18. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 161.
  19. He was a violent man, but it is important to remember that he lived in a violent world”. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 64.
  20. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 49–50.
  21. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 49.
  22. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 158.
  23. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 266 f.
  24. Creighton E. Gilbert: Caravaggio and his Two Cardinals. Pennsylvania State University Press, University Park (PA) 1995. – Helen Langdon: Caravaggio: A Life. Chattoo & Windus, London 1998, S. 6.
  25. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 4 f., 150 f.
  26. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 5.
  27. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 13.
  28. Lejla Halilovic: Die Malerei als Zeichensystem: Eine semiotische Analyse von drei Werken. Diplomica Verlag, Hamburg 2010, ISBN 978-3-8366-9337-0, S. 31 (Vorschau in der Google-Buchsuche).
  29. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 3.
  30. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 32.
  31. Roberto Longhi hält sie für die Erfindung eines späteren Biografen, der damit einen Einfluss Giorgiones auf den jüngeren Künstler belegen wollte. Siehe Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 8.
  32. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 48 f.
  33. Die Entstehungsdaten der Werke weichen in der Literatur nicht selten voneinander ab; die hier angegebenen Daten wurden der Biografie von Ebert-Schifferer entnommen.
  34. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 64.
  35. Maurizio Marini: Caravaggios ‚Doppelgänger‘. Unbekannte Originale, Zweitversionen und Mehrfachnennungen im Werk Michelangelo Merisis. In: Jürgen Harten, Jean-Hubert Martin (Hrsg.): Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Hatje Cantz, Ostfildern 2006.
  36. Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 20.
  37. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 17.
  38. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 90.
  39. Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 11.
  40. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Allen Lane, London 2010; Penguin, London 2011, S. 220.
  41. Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 33.
  42. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 102, 104.
  43. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 25.
  44. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 25.
  45. Creighton E. Gilbert: Caravaggio and His Two Cardinals. Pennsylvania State University Press, University Park 1995.
  46. Barbara Junge: Beschlagnahmter Caravaggio wohl nicht das Original. In: Der Tagesspiegel – Welt, vom 29. Juni 2010, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
  47. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 141.
  48. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2011, S. 203–204.
  49. Nach Roberto Longhi existieren mehrere zeitgenössische Berichte über das Ereignis, die Caravaggios Rolle unterschiedlich bewerten. „Doch keiner verschweigt die sinnlose Heftigkeit der Tat“. Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 50.
  50. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 195.
  51. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 195.
  52. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2011, S. 203–204, S. 324 f. – Hinweis auf die Avvisi bei Gilles Lambert: Caravaggio 1571–1610. Taschen, Köln 2005, S. 78.
  53. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 329.
  54. Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 50.
  55. Gilles Lambert: Caravaggio 1571–1610. Taschen, Köln 2000, S. 82.
  56. Ralf van Bühren: Caravaggio’s ‘Seven Works of Mercy’ in Naples. The relevance of art history to cultural journalism. In: Church, Communication and Culture. Band 2, 2017, S. 63–87, doi:10.1080/23753234.2017.1287283.
  57. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 202.
  58. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 346.
  59. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 66.
  60. Stendhal-Syndrom: Ein Tod ohne jeden Märtyrerglanz – Caravaggios „Enthauptung des Johannes“ (Memento vom 29. September 2016 im Internet Archive) In: syndrome-de-stendhal.blogspot.de, 13. Oktober 2014; zuletzt abgerufen am 28. Oktober 2015.
  61. (red/APA): Suche nach Caravaggios Gebeinen zwischen 200 Verstorbenen. Italienische Forscher wollen Todesursache aufklären. In: DerStandard.at. 5. Dezember 2009, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
  62. Porto Ercole, trovati resti di Caravaggio Nelle sue ossa il mercurio delle pitture. (Memento vom 3. August 2012 im Webarchiv archive.today). In: Il Messaggero. vom 16. Juni 2010, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
  63. Il Dna conferma: del Caravaggio i resti ritrovati a Porto Ercole. In: ecodibergamo.it, 16. Juli 2010, zuletzt abgerufen am 10. Januar 2021.
  64. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 432.
  65. Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 46.
  66. Michel Drancourt, Rémi Barbieri, Elisabetta Cilli, Giorgio Gruppioni, Alda Bazaj: Did Caravaggio die of Staphylococcus aureus sepsis? In: The Lancet Infectious Diseases. Band 18, Nr. 11, November 2018, ISSN 1473-3099, doi:10.1016/S1473-3099(18)30571-1.
  67. Sein einziges Fresko ist das etwa 1597 bis 1600 gemalte Deckengemälde Jupiter, Neptun und Pluto in der Villa Ludovisi in Rom.
  68. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 14.
  69. Laut Originalaussage in: Il processo del 1603, Aussagen von Caravaggio und Pamphlete gegen Giovanni Baglione im Verleumdungsprozess von 1603, in: Archivio di Stato Roma (italienisch; Abruf am 12. Februar 2022)
  70. Ebert-Schifferer zählt nur drei dieser Maler auf, sie übergeht Pomarancio und Tempesta. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 158.
  71. Das bemerkt auch Ebert-Schifferer. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 158.
  72. Valeska von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie-Verlag, Berlin 2009, S. 1.
  73. Roberto Longhi: Kurze, aber wahre Geschichte der italienischen Malerei. DuMont, Köln 1996, S. 227 f.
  74. Caravaggio (eigtl. Michelangelo Merisi da Caravaggio). In: Annette Achilles-Brettschneider: Lexikon der Kunst. Band 3: Bud – Degl. K. Müller, Erlangen 1994, S. 98–102; hier: S. 99.
  75. Helldunkelmalerei. In: Annette Achilles-Brettschneider: Lexikon der Kunst. Band 3: Bud – Degl. Erlangen 1994, S. 363–365.
  76. Roberto Longhi: Kurze, aber wahre Geschichte der italienischen Malerei. DuMont, Köln 1996, S. 228.
  77. Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. 2. Auflage. Reimer, Berlin 2007, S. 209.
  78. Siehe: Johannes der Täufer mit dem Widder (Kapitolinische Museen, Rom) und die Madonna dei Palafrenieri (auch Madonna mit der Schlange, Galleria Borghese, Rom).
  79. Baglione sprach beispielsweise davon, dass Caravaggios Tod Mariens für Santa Maria della Scala in Trastevere zurückgewiesen wurde, weil er „con poco decoro“ gemalt war. Siehe S. 138, in: Giovanni Baglione: Vita di Michelagnolo da Caravaggio pittore. In: Le vite de’pittori, et scvltori et architetti: dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642. Andrea Fei, Rom, 1642, S. 136–139 (vitedepittor00bagl/page/136/mode/2up?view=theater Internetarchiv online italienisch; Abruf am 6. Februar 2022).
  80. a b Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Auflage. Scala, Florenz 1991, S. 50.
  81. Es handelte sich um die Erstfassungen von: Der hl. Matthäus mit dem Engel (Capella Contarini, San Luigi dei Francesi), sowie Bekehrung Pauli und Kreuzigung Petri (Capella Cerasi, Santa Maria del Popolo). Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 30, 36, 37.
  82. Ferdinando Bologna: MERISI, Michelangelo. In: Mario Caravale (Hrsg.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Band 73: Meda–Messadaglia. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 2009.
  83. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 52.
  84. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 60 und 62.
  85. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 262.
  86. Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. 2. Auflage. Reimer, Berlin 2007, S. 206.
  87. Angelika Kindermann: Caravaggio holt den Betrachter ins Bild und zeigt die Schönheit der Wirklichkeit. In: art – Das Kunstmagazin. April 2010, S. 53.
  88. Valeska von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie-Verlag, Berlin 2009, S. 287 ff.
  89. Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 73.
  90. Wolfgang Prohaska, Gudrun Swoboda: Caravaggio und der internationale Caravaggismus. Milano 2010, S. 23.
  91. Norbert Lossau: Technikgeschichte. Der erste Fotograf belichtete im 16. Jahrhundert. In: Die Welt. 12. März 2009.
  92. Howard Hibbard: Caravaggio. Harper & Row, New York 1983, S. 97: „In his entire career he did not paint a single female nude.“
  93. Valeska von Rosen: Arbeiten am Image. Caravaggios Selbststilisierung in Bezug auf seine Arbeitsweise. In: Jürgen Harten, Jean-Hubert Martin (Hrsg.): Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Hatje Cantz, Ostfildern 2006, S. 62 ff.
  94. Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 46.
  95. Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. 2. Auflage. Reimer, Berlin 2007, S. 206.
  96. Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 46.
  97. Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 50.
  98. Sybille Ebert-Schifferer Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 158 und 266.
  99. Nach Catherine Puglisi vermutlich: Maddalena di Paolo Antognetti. Siehe Catherine Puglisi: Caravaggio. Phaidon, London 1998, S. 199.
  100. Sybille Ebert-Schifferer Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 162.
  101. Sybille Ebert-Schifferer Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 191.
  102. Sybille Ebert-Schifferer Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 148, 234, 266.
  103. Für Michael Fried „an unmistakable self-portrait“. Siehe seinen Beitrag Severed Representations in Caravaggio in dem Sammelband von Klaus Herding, Bernhard Stumpfhaus (Hrsg.): Pathos, Affekt, Gefühl. Die Emotionen in den Künsten. de Gruyter, Berlin 2004, S. 323.
  104. Laut Sebastian Schütze: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen, Köln 2009, S. 212 ff.
  105. Die Stiftung Roberto Longhi, Florence auf arthive.com
  106. Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 17.
  107. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggios Früchtekorb: das früheste Stilleben? In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. Band 65, Heft 1, 2002, JSTOR 4150694, S. 1–23.
  108. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 8.
  109. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 25.
  110. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 25, 28.
  111. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 162.
  112. Während Caravaggio wahrscheinlich davon ausging, dass Apostel und Evangelist identische Personen waren, handelt es sich nach neueren wissenschaftlichen Erkenntnissen um zwei verschiedene Personen. Siehe Who’s is who in der Bibel. dtv-Sachbuch, 4. Aufl., München 1990, S. 183 f.
  113. Valeska von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. Akademie-Verlag, Berlin 2009, S. 19; Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 84.
  114. Mauro Lucentini: ROM Wege durch die Stadt – 2000. Pattloch, München, ISBN 3-629-01621-9.
  115. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 213.
  116. In der Datierung differieren die Quellen. Graham-Dixon datiert ihre Fertigstellung auf Ende 1601, unmittelbar nach der Zurückweisung der Erstfassung von 1601 (Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 220). Ebert-Schifferer datiert die Neufassung um 1604 (Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 139).
  117. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin 2011, London 2010, S. 212, 218 f.
  118. Andreas Prater: Licht und Farbe bei Caravaggio. Studien zur Ästhetik der Ikonologie und des Helldunkels. Steiner, Stuttgart 1992, S. 159.
  119. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 175 f.
  120. Zum Streit über die Madonna dei Pellegrini siehe Werner Goez: Caravaggio: Vier umstrittene Bilder eines umstrittenen Malers. In: Karl Möseneder (Hrsg.): Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Reimer, Berlin 1997, ISBN 3-496-01169-6 (zu diesem Bild S. 121–123 (Lit.); Farbabb. nach S. 25).
  121. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 279.
  122. Die Erstfassungen von: Der hl. Matthäus mit dem Engel (Capella Contarini, San Luigi dei Francesi), sowie Bekehrung Pauli und Kreuzigung Petri (Capella Cerasi, Santa Maria del Popolo), die Madonna dei Palafrenieri (für den Petersdom) und der Tod Mariens (für Santa Maria della Scala). Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 30, 36, 37, 52, 60–62.
  123. Valeska von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600. S. 269.
  124. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 60–62.
  125. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 106.
  126. Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 22.
  127. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 156.
  128. Herwarth Röttgen: Caravaggio. Der irdische Amor oder Der Sieg der fleischlichen Liebe. Fischer, Frankfurt am Main 1992, S. 16f.
  129. Il processo del 1603, Aussagen von Caravaggio und Pamphlete gegen Baglione, in: Archivio di Stato Roma (italienisch; Abruf am 4. Januar 2022)
  130. Steven F. Ostrow: Rezension (aus: The Art Bulletin, 1. September 2003), zu: Maryvelma Smith O’Neil: Giovanni Baglione: Artistic Reputation in Baroque Rome, Cambridge University Press, Cambridge, 2002.
  131. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 170.
  132. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 177 ff.
  133. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 187.
  134. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 63.
  135. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 213.
  136. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 68.
  137. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 333.
  138. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 221.
  139. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Penguin, London 2011, S. 377–380.
  140. Roberto Longhi; Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 53.
  141. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 223.
  142. Roberto Longhi: Caravaggio. 2. Auflage. Verlag der Kunst, Dresden 1977, S. 56.
  143. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 63.
  144. Giorgio Bonsanti: Caravaggio. Verbesserte Neuauflage. Scala, Florenz 1991, S. 3.
  145. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Allen Lane, London 2010; Penguin, London 2011, S. 439.
  146. W. Prohaska, G. Swoboda: Caravaggio und der internationale Caravaggismus. Milano 2010, S. 15.
  147. a b c Caravaggisten, in: Lexikon der Kunst, Bd. 3, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 103 f.
  148. Taco Dibbits: Prolog: Caravaggio, die Utrechter Caravaggisten und der junge Rembrandt. In: Ausstellungskatalog: Rembrandt – Caravaggio. Rijksmuseum und Van Gogh Museum, Amsterdam, 24. Februar bis 18. Juni 2006, S. 32.
  149. Beispiele sind die 1604 für Kardinal Pietro Aldobrandini entstandene Kreuzigung des hl. Petrus (Pinacoteca Vaticana, Rom) oder David mit dem Haupt des Goliath (Louvre, Paris). Giovanna Perini Folesani: Michelangelo Merisi da Caravaggio. In: Dizionario Biografico degli Italiani (DBI).
  150. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 170 und 176.
  151. Nicola Spinosa (Hrg.): Museo Nazionale di Capodimonte, Soprintendenza per i Beni artistici e Storici di Napoli / Electa, Neapel, 1994, S. 105.
  152. Roberto Longhi: Kurze, aber wahre Geschichte der italienischen Malerei. DuMont, Köln 1996, ISBN 3-7701-3814-7, S. 229.
  153. Taco Dibbits: Prolog: Caravaggio, die Utrechter Caravaggisten und der junge Rembrandt. In: Ausstellungskatalog: Rembrandt – Caravaggio. Rijksmuseum und Van Gogh Museum, Amsterdam, 24. Februar bis 18. Juni 2006, S. 34 ff.
  154. Margriet van Eikema Hommes, Ernst van der Wetering: Licht und Farbe bei Caravaggio und Rembrandt – mit den Augen ihrer Zeitgenossen gesehen. In: Ausstellungskatalog Rembrandt – Caravaggio. Rijksmuseum und Van Gogh Museum, Amsterdam, 24. Februar bis 18. Juni 2006, S. 174.
  155. Andrew Graham-Dixon: Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Allen Lane, London 2010; Penguin, London 2011, S. 439 f. Der in der Wanne hingesunkene Marat erscheint ihm als ein von Caravaggios „spotlight martyrs“.
  156. a b Helen Langdon: Caravaggio: A Life. Chattoo & Windus, London 1998, S. 5.
  157. „Il Caravaggio, se bene giovò in parte, fu molto dannoso, e mise sottosopra ogni ornamento e buon costume della pittura.“ Siehe: Giovan Pietro Bellori: Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, 1672, S. 128. Online als Digitalisat der Uni Heidelberg (Abruf am 13. Februar 2022)
  158. Gli scritti sul Merisi, sulla sua vita, sulle sue opere, sui problemi tecnico-pittorici posti da queste e sul complessissimo nodo storico-culturale che lo riguarda, sono numerosi ed estremamente diramati“. Siehe: Ferdinando Bologna: MERISI, Michelangelo. In: Mario Caravale (Hrsg.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Band 73: Meda–Messadaglia. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 2009.
  159. „Caravaggio, Michelangelo Merisi da 1573–1610“ Auf: worldcat.org Worldcat Identities; Abruf am 9. Februar.
  160. Boris von Brauchitsch: Caravaggio. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007, S. 138.
  161. Jean-Hubert Martin (Hrsg.): Maler, Mörder, Mythos. Geschichten zu Caravaggio. Hatje Cantz, Ostfildern 2006, S. 5.
  162. AFP/dpa: Hundert Werke von Caravaggio entdeckt. In: Spiegel Online. 5. Juli 2012.
  163. bos/AFP/dpa: Il Caravaggio mai visto, due studiosi trovano un centinaio di opere inedite. In: La Repubblica.it. 5. Juli 2012, zuletzt abgerufen am 1. Mai 2014.
  164. Elisa Britzelmeier, dpa: Caravaggio – Fund: Experten entdecken Caravaggio zugeschriebene Werke – [ART]. (Nicht mehr online verfügbar.) 26. Mai 2016, archiviert vom Original am 26. Mai 2016; abgerufen am 29. September 2021.
  165. Kristin Haug: Zweifel an Caravaggio-Fund: „Die Ähnlichkeit ist viel zu vage“. In: Spiegel online. 6. Juli 2012, Interview mit Sybille Ebert-Schifferer.
  166. Angeblicher Fund in Mailand: Einhundert neue Caravaggios? In: FAZ.net. 5. Juni 2012.
  167. afp: Mögliches Caravaggio-Gemälde in Frankreich auf Dachboden entdeckt (Memento vom 15. April 2016 im Internet Archive). In: stern.de, abgerufen am 15. April 2016.
  168. (dpa): Auf Speicher gefundenes Bild soll von Caravaggio sein (Memento vom 26. Mai 2016 im Internet Archive). In: Hamburger Abendblatt. 13. April 2016, S. 28.
  169. Caravaggio. Internet Movie Database, abgerufen am 26. Mai 2016 (englisch)..