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Manierismus

kunsthistorischer Begriff für eine Form der Spätrenaissance in Italien
Jacopo Pontormo: Kreuzabnahme Christi

Manierismus (von italienisch maniera‚ „Art und Weise“, „Stil“, „Manier“) ist eine kunsthistorische Bezeichnung für einen Stil bzw. eine Epoche, die sich ungefähr im Zeitraum zwischen 1520 (Tod Raffaels) und 1600 erstreckt,[1] außerhalb Italiens auch noch nach 1600. Es handelt sich je nach Definition um eine Form der Spätrenaissance, oder um einen Übergangsstil zwischen Renaissance und Barock,[1] die ihren Ursprung in Italien hatte, mit Zentren in Rom und Florenz.

Zu den bekanntesten Manieristen gehören die Schule von Fontainebleau in Frankreich, die meisten niederländischen Romanisten und die Künstler am Hof Kaiser Rudolphs II. in Prag, darunter Jan Vermeyen, Adrian de Vries, Ottavio Miseroni, Bartholomäus Spranger, Hans von Aachen und Joseph Heintz (sogenannte rudolfinische Kunst).[2]

Manieristische Werke entstanden besonders in Malerei, Plastik und Baukunst, aber auch in Literatur und Musik. Literarische Werke lassen sich allgemein als manieristisch klassifizieren, wenn sie zwischen der Mitte des 16. Jahrhunderts und 1630 entstanden.
Der Manierismus basiert ursprünglich auf der Idee, dass ein Künstler seinen ganz eigenen Stil, die maniera, entwickeln und hervorheben solle.[3] Dabei werden alle technischen Möglichkeiten zu einer extremen Gestaltung ausgeschöpft.

Neben der kunstgeschichtlichen Bedeutung als Bezeichnung für eine Epoche und einen Stil wird der Begriff „manieriert“ im Allgemeinen pejorativ und abwertend benutzt und bezeichnet dann eine Handlung, Haltung oder Sprechweise, die als gekünstelt, geziert, pathetisch oder schwülstig empfunden wird.

Inhaltsverzeichnis

BegriffBearbeiten

Der italienische Begriff maniera im Sinne eines individuellen Stils bzw. einer Epoche (maniera greca= griechische Manier) findet sich schon Ende des 14. Jahrhunderts bei Cennino Cennini und im 15. Jahrhundert bei Ghiberti.[1]

Im 16. Jahrhundert nannte Pietro Aretino die Erlangung künstlerischer Authentizität maniera nuova und Giorgio Vasari bezeichnete den Stil des späten Michelangelo, aus dem sich auch sein eigener herleitete, als maniera moderna, durch welche sogar die Antike – der bisherige Gipfel der künstlerischen Entwicklung – überwunden sei. Vasari verband mit dem Begriff eine positive Bewertung und die Forderung, dass ein bedeutender Künstler eine eigene unverwechselbare maniera entwickele (oder besitze).[1]
1557 gebraucht Lodovico Dolce den Begriff in einem negativen Sinne ebenfalls in Bezug auf Michelangelo, dem er vorwirft, eine maniera entwickelt zu haben, die nur eine „schlechte Übung“ sei und bloß dazu diene, alle möglichen Schwierigkeiten vorzuführen.[4]

Im Zeitalter des Barock erfuhr der Begriff der maniera und die Werke der manieristisch geprägten Künstler des 16. Jahrhunderts eine intensive Abwertung, u. a. durch Bellori;[1] als manierata (= manieriert) bezeichnete man nun z. B. eine gekünstelte, unnatürlich anmutende Art der Malerei. In diesem Sinne verwendete der italienische Historiker Luigi Lanzi erstmals 1792 die Begriffe „Manierismus“ und „Manieristen“,[1] auch in Bezug zu Giorgio Vasaris Werk.

Im 19. Jahrhundert griff Jacob Burckhardt die Bezeichnung wieder auf und führte als erster den Manierismus als kunsthistorischen Epochenbegriff ein. Noch im 20. Jahrhundert war der Geltungsbereich des Manierismus umstritten.[5] und er wurde im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts vor allem von deutschen Kunsthistorikern[6] als „Ausdruck einer der Natur entgegengesetzten Spiritualisierung“ und einer künstlerischen Subjektivität, die sich feststehenden Normen entziehe, angesehen.[7] Italienische Kunsthistoriker betonten dagegen die Suche nach formaler Eleganz,[7] während Johann Fischart die Phantasie und Erfindungsgabe hervorhob und sie auch im Werk nordeuropäischer Maler erkannte, wie z. B. bei Hans Baldung Grien.[8]

In seinem 1958 erstmals erschienenen Buch Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst versuchte Gustav René Hocke, den Begriff des Manierismus auf ein sowohl stilistisch als auch epochenmäßig umfassenderes Phänomen anzuwenden, nämlich das des „dezentrierten Subjekts der Moderne“. Damit sei Manierismus gewissermaßen die Gegenströmung zu Klassik. Seiner Meinung nach existiert manieristische Kunst in einzelnen Lebenswerken ununterbrochen bis zur Gegenwart fort. Robert Klein sprach 1964 von einer „Kunst der Kunst“ und dehnte den Begriff ebenfalls weit über die eigentliche Epoche des Manierismus aus.[9]

Geschichte und VoraussetzungenBearbeiten

Erste manieristische Tendenzen zeigen sich bereits zwischen 1515 und 1525 in Rom und Florenz, unter anderem bei Raffael (Spätwerk) und Michelangelo,[10] ab etwa 1520 entwickelte er sich in mehreren Phasen und kann ab etwa 1550–60 als die Hauptströmung der Spätrenaissance gelten.

Seine Entstehung fällt mit religiösen, geistesgeschichtlichen, politischen und wirtschaftlichen Umbrüchen und Krisen in Italien und Europa zusammen: die ehedem bürgerliche Familie der Medici kam in Florenz wieder an die Macht und stieg zum Adel auf; die Entdeckung Amerikas 1492 veränderte das bisherige Weltbild und der für Italien wichtige Mittelmeerhandel verlor deutlich an Bedeutung, stattdessen stieg das habsburgische Spanien zur Weltmacht auf; eine enorme Erschütterung für ganz Europa bedeutete die durch Luther ausgelöste Reformation, mit all ihren Folgen wie Glaubenskriegen, einem Jahrzehnte dauernden Konzil in Trient und der daraus folgenden Gegenreformation. 1527 eskalierte die Situation, als spanische, italienische und deutsche Söldner in habsburgischen Diensten Rom überfielen, plünderten und Papst Klemens VII. gefangensetzten (Sacco di Roma).

 
Detail der manieristischen Deckendekoration aus Malerei, Grotesken und Stuck von Girolamo Muziano und Cesare Nebbia u. a. in der Galleria delle carte geografiche des Vatikanspalastes (ca. 1580–90)

Nach Ansicht mancher Kunsthistoriker seien manieristische Künstler unter dem Eindruck dieser Ereignisse dazu gekommen, dass das Programm der Renaissance, die Schönheit der Natur durch die Kunst zu verherrlichen, verfehlt sei, und dass stattdessen die Natur durch die Kunst zu überwinden und zu erlösen sei. Wie schon zuvor in der Renaissance spielten auch neuplatonische, gnostische und alchemistische Gedanken eine Rolle.

Auf der anderen Seite ist die manieristische Kunst – wie überhaupt die Kunst des 16. Jahrhunderts – eine ausgesprochen höfische Kunst,[11] die in den Dienst fürstlicher Repräsentation gestellt wurde, u. a. auch mithilfe spektakulärer temporärer Festkulissen.[12] Der Manierismus tendiert dabei wie auch in Innendekoration und Kunsthandwerk zu spektakulärem Prunk (siehe Abb.).[13]

Während die Renaissance noch eine hauptsächlich italienische Kulturleistung gewesen ist, war der Manierismus die vielleicht erste europäische Kunstbewegung überhaupt. Vor allem Flamen (Giambologna, Stradanus) zogen nach Italien, um dort zu lernen und zu wirken, wobei sie ihre Kunstauffassungen mitbrachten und die Spätphase von Manierismus (und Renaissance) bereicherten (siehe auch: Romanismus). Eine wichtige Rolle spielten Holzschnitte, später auch Kupferstiche, die in ganz Europa zirkulierten. Insbesondere die Werke Dürers wurden so in Italien bekannt gemacht und aufgegriffen.

Ab dem späten 16. Jahrhundert traten andere Kunstauffassungen immer stärker in Konkurrenz zur manieristischen, vor allem die klassizistische Tendenz mit den Brüdern Carracci als Hauptvertretern und Wegbereitern des Barock (in der Kunsttheorie später vertreten durch Giovanni Pietro Bellori, für den das Werk Nicolas Poussins vorbildhaft war), und eine realistische oder gar naturalistische mit Caravaggio und seinen Nachfolgern.

Da es außerhalb Italiens bis in die Gegenwart üblich war, die Übernahme von Merkmalen der italienischen Kunst im 16. Jahrhundert allgemein und undifferenziert mit dem Begriff „Renaissance“ zu verbinden, ist eine eindeutige sprachliche Abgrenzung zwischen den beiden Begriffen (Spät-)Renaissance und Manierismus in der Praxis erschwert; beispielsweise werden manche manieristisch geprägte Objekte in lokalpatriotischer Tradition stolz als „größter Renaissancesaal in...“ oder „bedeutendster Renaissancebau in...“ präsentiert. Hinzu kommen schlagwortartige Begriffe wie z. B. „Weserrenaissance“ oder „Antwerpener Manieristen“, die von einzelnen Kunsthistorikern eingeführt wurden und mittlerweile etabliert sind, die aber eine korrekte Definition ebenfalls untergraben: Die Weserrenaissance ist im Großen und Ganzen eigentlich Manierismus, während es sich bei den Antwerpener Manieristen um eine Gruppe von Malern handelt, die in der spätgotischen Tradition der niederländischen Malerei stehen, mit Übergangstendenzen zur Renaissance.

StilmerkmaleBearbeiten

 
Giambolognas Raub der Sabinerinnen in Florenz, ein Beispiel für die Figura serpentinata

Allgemein ist der Manierismus gekennzeichnet durch eine Abkehr von den ausgewogenen, geometrisch kalkulierten Kompositionen der Renaissance in einer Zeit des Umbruchs. An die Stelle harmonischer Formen von klassischer Einfachheit trat eine gesuchte, komplexe, gezierte Manier, ein kapriziöser und spannungsgeladener Stil, oft angereichert mit rätselhaften Allegorien, die nur von eingeweihten Kennern aristokratischer Kreise verstanden werden sollten.
Die Darstellung des menschlichen Körpers orientierte sich nun nicht mehr an der klassischen Kunst der Antike und an der Natur, sondern an Idealen von Anmut, die zum Teil möglicherweise noch aus Gotik oder Frührenaissance stammen, wie überlange schlanke Gliedmaßen (Arme, Beine, Hals); typische Beispiele findet man bei vielen Künstlern, u. a. bei Pontormo, Parmigianino, Tintoretto, El Greco oder in der Schule von Fontainebleau. Gelegentlich kommt auch das Gegenteil vor: übersteigert kräftige, muskulöse, maskuline, heroische Körperformen selbst bei weiblichen Figuren, wie sie besonders von Michelangelo bekannt sind.

Ein typisches Charakteristikum des Manierismus in der Malerei ebenso wie in der Bildhauerei ist außerdem die Figura serpentinata, das heißt eine Darstellung in starker Verdrehung, die einerseits zur Steigerung der Expressivität eingesetzt wird, andererseits und besonders in der Bildhauerei aber auch zur Betonung der Dreidimensionalität. In der Malerei kommt ein Hang zu gewählten oder gewagten Farbkombinationen hinzu, in der Porträtmalerei auch teilweise betont kühle Farben, die einen stark distanzierten aber vornehmen Eindruck beitragen (Beispiel: Bronzino).

Eine nicht unerhebliche Rolle in der manieristischen Innendekoration spielte auch die Groteskenmalerei.[14]

ArchitekturBearbeiten

 
Plassenburg, Christiansportal (1607) mit gebrochenen Giebeln und Obelisken, Bayern

In der Architektur ist eine eindeutige Unterscheidung von Manierismus und Renaissance nicht immer einfach, besonders in Italien, wo beide Stile nebeneinander bestehen. Grundsätzlich ist manieristische Architektur durch die zaghafte Auflösung der klassischen Ordnungssysteme der Renaissance charakterisiert. Sie wurden im Großen und Ganzen zwar beibehalten, aber mit kleinen Widersprüchen angefüllt, indem beispielsweise der Abschlussstein über einem Torbogen, der ursprünglich den Kraftabschluss im Zentrum versinnbildlichen soll, aus seiner sinnvollen Position gerückt wurde (z. B. Palazzo Te, Mantua) oder die traditionellen und aus der Statik abgeleiteten Verbindungen der Fassadenelemente aufgelöst wurden. Sie zeigen daher eher verspielte Elemente. Auch Rustizierung wurde oft unkonventionell angewendet (z. B. Palazzo Pitti, Florenz). Überhaupt werden klassische Elemente auch mit unkonventionellen kombiniert, was sich außerhalb Italiens oft allein durch lokaltypische Traditionen oder ein langes Nachwirken gotischer Bauformen ergab, beispielsweise nordeuropäische Dachformen (Satteldächer) und reichverzierte Dachgiebel.

Ein typisches und oft an manieristischen Bauwerken vorzufindendes Stilmerkmal ist der Gesprengte Giebel, aber auch die Anbringung von Obelisken innerhalb der gesprengten Giebel oder auf dessen Ecken, wie an der Schlosskirche Droyßig zu sehen. Insgesamt ist auch eine Vorliebe für Ornamentik und Skulpturenschmuck zu beobachten, so wurden z. B. innerhalb der Giebel, aber zuweilen auch über die gesamte Fassade verteilt, Köpfe von Putten, Götterfiguren oder Fabelwesen, oder Reliefs angebracht.

Vor allem die Obelisken wurden während des Historismus im 19. Jh. wiederentdeckt und bevorzugt an Neorenaissance-Bauwerken angewendet, solche Bauwerke sind dann in ihrer Stilrichtung als Neo-Manierismus zu bezeichnen.

Bedeutende Vertreter des Manierismus in der Architektur sind: Michelangelo, Giulio Romano, Baldassare Peruzzi, Giorgio Vasari, Cornelis Floris II., Bartolomeo Ammanati, Giacomo della Porta, Hendrick de Keyser.

ItalienBearbeiten

 
Uffizien in Florenz, Architekt Giorgio Vasari

Zentren des Manierismus in Italien waren neben Rom vor allem oberitalienische Städte wie Florenz, Mantua, Vicenza und Venedig.

Als erste manieristische Bauwerke gelten Michelangelos Vorhof der Biblioteca Medicea Laurenziana in Florenz mit seiner ungewöhnlichen Treppenlösung, und der von Giulio Romano geschaffene Palazzo del Te (1525–1536) in Mantua, der allerdings vor allem für seine Innendekoration berühmt ist.

Repräsentative Herrschaftssitze im Stil des Manierismus sind der von Vignola gebaute fünfeckige Palazzo Farnese in Caprarola, die Villa Sarego von Palladio und der von Ammanati umgebaute Palazzo Pitti (besonders die Gartenseite) in Florenz. Zu den bedeutendsten architektonischen Projekten gehören außerdem die 1551–53 entstandene Villa Giulia in Rom und das von Pirro Ligorio zwischen 1558 und 1562 erbaute Casino Pius’ IV. in den Gärten des Vatikan. Einen ähnlich reichen Reliefschmuck prägt die Fassade der Kirche Santa Maria presso San Celso in Mailand (ab 1565). Die ursprünglich als Verwaltungsgebäude entstandenen, von Vasari ab 1560 errichteten Uffizien, mit ihrem langen und engen, „schluchtartigen“ Innenhof, gelten ebenfalls als Musterbeispiel der maniera.

Außerhalb ItaliensBearbeiten

 
Galerie François I. in Schloss Fontainebleau (1533–1540)[15]

Während der Manierismus in Italien als eigene Stilrichtung der Renaissance fast allerorten vorzufinden ist, wurde er in Nordeuropa nur vereinzelt an Bauwerken umgesetzt.

In Frankreich sticht vor allen Dingen die Schule von Fontainebleau hervor, die in den 1530er Jahren von den Florentiner Manieristen Rosso Fiorentino und Primaticcio begründet wurde.[16] Umgekehrt ging auch ein Einfluss von Fontainebleau ins übrige Europa aus, u. a. wurde hier eins der charakteristischen Ornamente des Manierismus erfunden: das Rollwerk.[17] Es verbreitete sich über Druckgraphiken in ganz Europa.
Schloss Fontainebleau ist jedoch weniger im Außenbau als in der Innendekoration manieristisch geprägt, zu nennen sind die Porte dorée, die berühmte Galerie François I., der Ballsaal Heinrichs II. und Wand- und Deckendekoration im einstigen Zimmer der Duchesse d'Étampes (der Maitresse Franz I.), sowie diverse Kamine; außerdem wenige spätmanieristische Dekorationen, die unter Henri IV. hinzukamen.
Zu den bedeutenden Bauwerken des französischen Manierismus gehören auch Teile des Louvre: die 1546 von Pierre Lescot begonnene Cour carrée und die unter Henri IV. erbaute Grande Galerie am Ufer der Seine.[18] Erhalten ist auch das ab 1547 von Philibert Delorme für Diane de Poitiers errichtete Schloss Anet.[19] Das ebenfalls nach Plänen von Delorme ab 1564 für Caterina de’ Medici erbaute Palais des Tuileries brannte leider im 19. Jahrhundert ab. Auch andere bedeutende Bauten sind leider nicht oder nur teilweise erhalten, darunter die große Schlossanlage mit manieristischem Park und Grotten von Saint-Germain-en-Laye, von denen nur noch das sogenannte Alte Schloss steht, das ab 1539 für Franz. I auf älteren Fundamenten neu errichtet wurde; das ab 1557 erbaute und noch berühmtere Neue Schloss war ebenfalls ein Werk von Delorme, das später von Primaticcio, Louis Métezeau und Baptiste Androuet du Cerceau vollendet worden war.

In den Niederlanden und Flandern entstanden als eigene Mischung aus (gotischen) Lokaltraditionen mit dem internationalen Manierismus bedeutende Bauten wie die Stadtkanzlei in Brügge (1534–37), die Rathäuser von Antwerpen (1561–65) und Den Haag (1564–65), oder das Vleeshuis von Haarlem, das Lieven de Key 1602–03 erbaute.[20] Zu den bedeutendsten Künstlern zählen Cornelis Floris und Hans Vredemann de Vries, die auch eigene Ornamentformen wie das Beschlagwerk,[21] sowie Knorpel- und Schweifwerk entwickelten. Diese fanden über Architekturtraktate von u. a. De Vries und Wendel Dietterlin weite Verbreitung im nördlichen Europa und prägten auch noch den Frühbarock, besonders auch in Deutschland und England.[22]

 
Das 1584 bis 1593 erbaute Neue Lusthaus Stuttgart im Jahre 1616

In Deutschland ist das wohl früheste Beispiel für den neuen italienischen Stil die Innendekoration der Residenz in Landshut, die zwischen 1536 und 1543 nach dem Vorbild des Palazzo Te errichtet wurde.[23] Es entstanden außerdem eigene Stilrichtungen wie die sogenannte Weserrenaissance, die ihre Formen weniger direkt aus Italien, sondern eher über die Niederlande und nach Stichvorlagen deutscher und niederländischer Zeichner bezog. Dekorationsformen wie das Knorpelwerk oder der Ohrmuschelstil sind charakteristisch für den Manierismus in den deutschsprachigen Ländern.[24]
Bedeutendstes Zentrum des Manierismus in Deutschland ist München, wo u. a. in den 1580er Jahren Friedrich Sustris wirkte, der u. a. den Grottenhof der Münchner Residenz baute;[25] das 1568 bis 1571 nach Entwürfen von Simon Zwitzel und Jacopo Strada entstandene Antiquarium der Residenz[26] gilt oft als „Renaissancesaal“, ist aber in Wahrheit ein eindeutiges und bedeutendes Beispiel für einen manieristischen Innenraum, trotz der darin ausgestellten Antiken.[27]
Auch der Ottheinrichsbau des Heidelberger Schlosses ist ein wichtiges Bauwerk des deutschen Manierismus. Ein sehr spätes Beispiel ist die Schloßkirche Droyßig in Sachsen-Anhalt, mit deren Bau erst 1622 begonnen wurde und die innen unvollendet blieb (Investruine). Ein ungewöhnliches architektonisches Zeugnis des Manierismus in Norddeutschland ist die Innenausstattung der Dorfkirche in Osterwohle (Altmark), die ein bislang unbekannter Künstler 1607 bis 1621 angefertigt hatte.

Als bedeutendster Schloßbau des Manierismus in Österreich gilt das ruinös erhaltene (stilreine) und sehr ausgedehnte Ensemble von Schloss Neugebäude bei Wien.

Prag war eine Hochburg des europäischen Manierismus zur Zeit Kaiser Rudolfs II., allerdings vor allem auf den Gebieten von Malerei, Bildhauerei und Kunsthandwerk. Als Architekten wirkten dort u. a. Paolo della Stella und Bonifaz Wohlmut, die das sogenannte Belvedere der Königin Anna (1538–1565) in den Gärten des Prager Hradschin erbauten, das nicht ganz eindeutig der Renaissance oder dem Manierismus zuzuordnen ist: es kombiniert eine hochelegante Renaissance-Loggia mit einer völlig ungewöhnlichen geschwungenen Dachlösung, die beinahe orientalisch (oder als Vorgriff auf den Barock) anmutet. Das für Erzherzog Ferdinand II. und nach seinen Ideen errichtete Schloss Stern bei Prag hat ganz schlichte Fassaden, kann aber allein aufgrund seiner außergewöhnlichen Form als sechszackiger Stern dem Manierismus zugeordnet werden (möglicherweise gibt es für diese Form esoterische Gründe); dafür sprechen auch die im Inneren erhaltenen Stuckaturen. Im Gebiet des heutigen Tschechien (ehemals Böhmen und Mähren) existieren daneben eine ganze Reihe von interessanten Schlossbauten des Manierismus bzw. der Spätrenaissance, darunter Nelahozeves, Litomyšl, Frýdlant (Friedland), Častolovice und teilweise auch Český Krumlov.[28] Ihre Fassaden sind charakteristischerweise oft in Sgraffitotechnik dekoriert. Das 1591–96 errichtete Rondell (oder Lusthaus) in Jindřichův Hradec ist eines der bemerkenswertesten Beispiele für manieristische Architektur in Böhmen.[29] In Schloss Bučovice sind spektakuläre manieristische Innendekorationen erhalten.[30] In Mähren ist auch Schloss Plumlov (Blumenau) ein bedeutendes Beispiel des Manierismus.

Das Zentrum des baltischen Manierismus ist Danzig. Hier sind insbesondere die Bürgerhäuser am Langen Markt, der Artushof Danzig und das Rathaus hervorzuheben. Ein weiteres wichtiges osteuropäisches Zentrum des Manierismus ist Lemberg, das vor allem durch die Bürgerhäuser am Marktplatz und die Kapelle der Boimów manieristisch gekennzeichnet ist.

GartenkunstBearbeiten

 
Orcus im manieristischen Sacro Bosco von Bomarzo

In der Landschaftsarchitektur drückt sich die Liebe des Manierismus für das Groteske und Überraschende einerseits durch oft bizarre Skulpturen, andererseits durch Grotten und Wasserspiele aus, die zum Teil mit scherzhaften Anlagen zur Belustigung von Hausherr und Gästen versehen waren. Diese Anlagen waren eingebettet in eine Abfolge von künstlerisch gestalteten Terrassen, Parterres und Bosketten.

Berühmte Beispiele findet man in den Boboli-Gärten des Palazzo Pitti in Florenz und in den Parks des Palazzo Farnese von Caprarola und der Villa d’Este in Tivoli. Ein manieristischer Garten mit originellen Staffagefiguren ist der Sacro Bosco in Bomarzo.
Nördlich der Alpen wurde diese Art von italienischen Gartenanlagen in Schloss Hellbrunn bei Salzburg verwirklicht (das Schloss selber ist bereits Frühbarock), wo es besonders viele Scherzbrunnen gibt, wie einen Tisch oder ein Wassertheater, wo die Gäste durch versteckte Mechanismen mit Wasser bespritzt werden können.

Die Tricktechnik solcher Maschinen inspirierte später René Descartes zu seiner Theorie des menschlichen Automaten.

Bildhauerei, Steinschneide- und GoldschmiedekunstBearbeiten

BildhauereiBearbeiten

 
Fliegender Merkur von Giambologna, 1580. Museo nazionale del Bargello, Florenz

Die Bildhauerei erreichte im 16. Jahrhundert einen Höhepunkt und trat in einen Wettstreit mit der bis dahin in der Kunsttheorie als edler angesehenen Malerei.[32] Vorzüge der Bildhauerei sah man nun in der direkten Vergleichbarkeit mit den antiken Skulpturen (antike Malerei war nur bruchstückhaft bekannt)[33] und in der Verwendung teurer und lang haltbarer Materialien wie Marmor und Bronze.[34] Benvenuto Cellini als einer der überragenden Bildhauer und Goldschmiede des Manierismus führte als eines der wichtigsten Merkmale, das seiner Meinung nach die Skulptur über die Malerei erhebe, außerdem deren Mehransichtigkeit von allen Seiten an.[35] Dies spiegelte sich in letzter Konsequenz zum Ideal der bereits erwähnten spiraligen figura serpentinata. Hinzu kommt der offensichtliche Wunsch, den Skulpturen den Anschein von Eleganz und Bewegung zu verleihen, was auf der einen Seite zu einem grazilen Ideal von schlanken Körpern mit überlangen Gliedmaßen und anmutigen Bewegungen führt, auf der anderen Seite zu komplizierten und manchmal bizarren Haltungen, bei denen sich eine Figur nicht selten mit einem Körperteil zur einen, und mit einem anderen zur entgegengesetzten Seite wendet. Derartige Figuren schuf bereits Michelangelo, u. a. für die Medici-Kapelle in San Lorenzo in Florenz, – obwohl diese Skulpturen mit dem Rücken zur Wand aufgestellt, also nicht von allen Seiten sichtbar sind.

Es entstanden nun nicht mehr nur einzelne Statuen, sondern ganze Skulpturenprogramme, die in den Sälen von Palästen, in Kirchen und Gärten und auf öffentlichen Plätzen aufgestellt wurden. Ein berühmtes Beispiel ist das Figurenprogramm auf der Piazza della Signoria vor dem Palazzo Vecchio und der Loggia dei Lanzi in Florenz, das zwar bereits mit einigen Einzelfiguren in der Hochrenaissance begonnen wurde (u. a. Michelangelos David), später jedoch im Stil des Manierismus stark erweitert wurde, u. a. mit Cellinis Perseus (1545–1554),[36] Giambolognas Raub der Sabinerinnen und der vielfigurige Neptunbrunnen (ab 1560) von Ammanati und Giambologna.[37] Der letztere wurde zum Vorbild für zahlreiche ähnliche Brunnenanlagen in Europa, darunter auch der Herkules- und der Augustusbrunnen in Augsburg.

Bedeutende Kunstwerke wie z. B. auch Giambolognas berühmter Merkur, wurden von den Werkstätten der Künstler oft für mehrere Auftraggeber reproduziert und sowohl im großen, als auch im Miniformat (für die private Kunstkammer), und in verschiedenen Materialien angefertigt.[38] Dies führte zu einer Verbreitung der manieristischen Ideale in ganz Europa und förderte den Ruhm bestimmter Künstler.

Obwohl im Bereich der Porträtkunst die Ideale des Manierismus nicht in unbegrenzter Weise umsetzbar wie bei Idealfiguren, kamen sie auch da zur Anwendung. Beispiele sind Guglielmo della Portas Grabmal Papst Paul III. (1551) im Petersdom,[39] Leone Leonis Bronzestandbild Karl V. triumphiert über die Raserei (1549–55)[40] oder das ebenfalls von Leoni geschaffene Grabmal für Gian Giacomo de' Medici im Mailänder Dom (1560–63).

Neben den bereits genannten Künstlern gehören die Franzosen Jean Goujon, Barthélemy Prieur und Jean Bullant aus der Schule von Fontainebleau und der Flame Adriaen de Vries – ein Schüler Giambolognas –[41] zu den herausragendsten Bildhauern des Manierismus; des Weiteren Antonio Abondio, Alessandro Vittoria, sowie Ludwig Münstermann.

Steinschneide- und GoldschmiedekunstBearbeiten

 
Krone Rudolphs II. (Gold, Email, Perlen, Diamanten, Rubine, Saphir, Spinelle), Jan Vermeyen, Prag 1602. Schatzkammer in der Wiener Hofburg. Die Emaille-Bänder sind mit feinsten Grotesken verziert, die goldenen Reliefs zeigen Szenen aus dem Leben des Kaisers.

Die Liebe zum Wunderlichen und zum Prunk führte in Kombination zu einer Hochblüte der manieristischen Goldschmiede- und der Steinschneidekunst, die nicht – selten im Verein – herausragende Kunstwerke hervorbrachten. Sie wurden oft in den epochetypischen Kunst- und Wunderkammern ausgestellt. Die typischen Motive des Manierismus taten im Bereich der Kleinkunst besonders gute Wirkung und führten zu reich ornamentierten, Fantasie-Kreationen, bei denen nicht nur elegant gewundene Kleinfiguren, sondern auch oft bizarre oder mystische Figuren wie Drachen oder Fabelwesen, oder Tiere wie Schlangen auftauchen. Sehr beliebt waren auch Fassungen, die mit Emaille überzogen waren, nicht selten mit Grotesken im Miniformat und anderem reich ornamentierten und ziselierten Zierrat. Auch die typisch manieristischen Ornamentformen wie Roll-, Beschlag- oder Knorpelwerk tauchen auf, und haben hier sogar teilweise ihren Ursprung. Zum Teil wurden auch Automaten in prunkvoller Fassung hergestellt.

Zu den berühmtesten Steinschneidern gehören die Werkstätten der Saracchi und der Miseroni oder Annibale Fontana aus Mailand. Die Saracchi waren vor allem für ihre Gefäße und andere Objekte aus Bergkristall mit virtuosen Gravuren von z. T. biblischen oder mythologischen Szenen bekannt.[42] Für die Medici in Florenz arbeiteten eine ganze Reihe von Werkstätten, darunter auch der Flame Jacques Bylivelt und Bernardo Buontalenti.[43] Auch in Deutschland gab es exzellente Goldschmiede und andere Kunsthandwerker, besonders in Augsburg und Nürnberg, darunter Wenzel Jamnitzer und Christoph Jamnitzer, Nikolaus Schmidt, Hans Elias und Christoph Lencker,[44] oder Melchior Mair. Direkt für den Hof der Wittelsbacher in München wirkten Hans Reimer[45] und Hans Scheich.[46] Auch Bildhauer arbeiteten oft im kunsthandwerklichen Bereich, wie Giambologna oder Cellini. Doch sind auch viele Werke anonym überliefert.

 
Griff in Form eines grotesken Fabelwesens an einem Prunkgefäß von Gasparo Miseroni, ca. 1570 Mailand (Gold, Emaille). KHM, Wien

Fast alle Fürsten sammelten entsprechende Objekte. Doch sie alle wurden von Kaiser Rudolph II. übertroffen, der eine leidenschaftliche Vorliebe für Gold, Edelsteine und Wunderdinge wie Bezoare, Muscheln, Elfenbein oder das mystische Horn vom Einhorn hatte –[47] erst heute wissen wir, dass es sich beim letzteren in Wirklichkeit um den Zahn des Narwals handelte. Für Rudolph (und andere Zeitgenossen) hatten auch Edelsteine nicht nur einen materiellen, sondern auch einen geheimnisvoll-esoterischen, spirituellen Wert, er wollte mit seinen Schätzen und Preziosen „... einen gewissen Abglanz des Schimmers der Göttlichkeit immerdar vor Augen ... haben“.[48] Er rief zahlreiche Künstler wie Jan Vermeyen, Adriaen de Vries,[49] Paulus van Vianen[50] und die Brüder Ottavio, Alessandro und Giovanni Ambrogio Miseroni an seinen Hof in Prag,[51] die für ihn zusammen mit anderen Künstlern aus den genannten Materialien in Kombination mit Gold und Email besondere Luxusgüter schufen. Andere Künstler, die in Prag wirkten, waren Nikolaus Pfaff und Anton Schweinberger.[52]

Zu den berühmtesten Objekten zählen Cellinis für Franz I. geschaffene Saliera (Salz- und Pfeffergefäß; heute: Kunstkammer des KHM, Wien) und die von Vermeyen und anderen Künstlern für Rudolph II. kreierte Krone, die 200 Jahre später zur Krone der österreichischen Kaiser avancierte (heute: Schatzkammer in der Wiener Hofburg). Sie ist ein elegantes Virtuosenstück und nicht nur mit Edelsteinen und Perlen besetzt, sondern auch mit kleinen goldenen Reliefs und winzigen Grotesken aus Emaille, in denen der kaiserliche Adler erscheint (siehe Abb. oben).

Malerei und GrafikBearbeiten

 
Domenico Beccafumi: Fall der rebellischen Engel, etwa 1528, San Niccolo al Carmine, Siena

AllgemeinesBearbeiten

Das Figurenideal ist ähnlich wie in der Bildhauerkunst: die körperlichen Proportionen folgen einem Ideal von extremer Eleganz und Anmut mit überlangen Gliedern, Armen, Beinen und Hälsen[57], und die Körper posieren in dynamischen, aber komplizierten oder unmöglichen Drehungen;[58] die Personen werden oft mit ästhetisierenden Gebärden und betont erotisch oder in bizarrer Hässlichkeit dargestellt. Auch die Perspektive wird manchmal gezielt missachtet.[59] Weitere Stilelemente sind auffällige und ungewöhnliche Farbkompositionen mit manchmal grellen und krassen Farbunterschieden,[60] die expressiv anmuten, und Vexierbilder[61] sowie Anamorphosen. Außerdem kommt es zu komplexen, meist reich bewegten Kompositionen, zum Teil mit einer Fülle an Figuren. Im Allgemeinen entsteht oft ein irgendwie gesuchter oder artifizieller Eindruck. Es muss jedoch betont werden, dass es verschiedene Ausprägungen des Stils gibt, mit deutlichen Unterschieden zwischen einzelnen Vertretern oder regionalen Schulen.[62] Bei mittelmäßigeren Künstlern kann die Umsetzung der genannten Ideale zu einem unästhetischen oder völlig künstlichen, gewollten und gezierten Eindruck führen, bei den guten oder großen Künstlern der Epoche dominiert dagegen ein Eindruck von Eleganz (z. B. Rosso Fiorentino, Parmigianino, Spranger) oder sie erreichen besondere Wirkungen im emotionalen oder spirituellen Ausdruck bis hin zum Mystischen (z. B. Beccafumi, Tintoretto, El Greco, Barrocci).

Einige innovative Stilelemente des Manierismus wurden auch im Barock aufgegriffen. Jedoch gibt es einen programmatischen Unterschied: Der Manierismus wendet sich an den Verstand und liebt das intellektuelle Spiel mit gelehrten Anspielungen; der Barock, als Kunstform der Gegenreformation, wendet sich an das (religiöse) Gefühl. Formal nimmt der Barock die allzu gewollten und extremen Gebärden des Manierismus zurück und folgt einem natürlicheren Ideal, die Proportionen werden natürlicher, der Gesamteindruck eher geschwungen und abgerundet statt gezackt, verdreht oder „verschroben“. Auch im Barock gibt es jedoch verschiedene stilistische Strömungen.

Manieristische Stilexperimente wurden im 20. Jahrhundert Vorbilder für den Expressionismus, Dadaismus, Surrealismus und Kubismus.

Phasen und bedeutende KünstlerBearbeiten

Eine erste Phase des frühen Manierismus reicht von etwa 1515/20 bis 1530.[63][64] Schon Michelangelo hatte in der sixtinischen Kapelle viele Figuren nicht nur in übersteigert kräftigen heroischen Körperformen gemalt, sondern auch in ungewöhnlichen und schwierigen Drehungen, was sich in seinem bildhauerischen und malerischen Schaffen fortsetzte. Er wurde für die römischen Manieristen zum großen Vorbild. Auch beim späten Raffael und seiner Werkstatt fällt der Versuch auf, die Ausdrucksmittel in Richtung Dramatik zu erweitern, zum Beispiel in der Stanza des Heliodorus, beim Borgobrand und in der Verklärung Christi (1520, Vatikanische Pinakothek). Die Art, wie Raffael und seine Werkstatt die Groteskenmalerei in den Loggien des Vatikan verwendeten, wurde außerdem zu einem essentiellen Ideal der manieristischen Dekorationskunst.[65]

Gleichzeitig traten erste manieristische Stilexperimente in Florenz auf bei Malern wie Pontormo, Rosso Fiorentino, Primaticcio. Die Suche nach einer gesteigerten und verfeinerten Eleganz und einem eigenen Stil führte hier zu den bekannten überlangen Gliedmaßen, Drehungen und raffinierten Farbwirkungen.

Eine dramatische Zäsur bedeutete der Sacco di Roma 1527, der zu einer Abwanderung diverser Künstler aus Rom führte (darunter auch Nichtrömer wie Rosso, Perino del Vaga und Parmigianino), damit aber auch zu einer Ausbreitung der neuen Stilformen.[66] Es beginnt die zweite Phase des Manierismus, die bis etwa 1560 angesetzt wird.[67]

Der in Raffaels Werkstatt geschulte Giulio Romano schuf mit seinen Fresken im Palazzo Te in Mantua (1525–36) eine der berühmtesten manieristischen Dekorationen, insbesondere mit seinem bizarren Sturz der Giganten. Zu den ersten beiden Phasen gehören als herausragende Vertreter auch der aus Parma stammende Parmigianino und der in Siena wirkende Domenico Beccafumi,[68] der auch durch teilweise spektakuläre Lichtwirkungen auffällt, beispielsweise im Fall der rebellischen Engel (1528) in der Kirche San Niccolo al Carmine in Siena (siehe Abb.). In Florenz zeigte Agnolo Bronzino oft kühle und distanzierte Farbwirkungen besonders in seinen Porträts.

Durch die Berufung von Rosso Fiorentino, Primaticcio und Nicolò dell’Abbate an den französischen Hof durch Franz I. breitete sich die nuova maniera bereits ab 1530 in Frankreich aus und führte zur Ausprägung der sogenannten Schule von Fontainebleau.

 
Die von Bronzino zwischen 1540 und 1564[69] ausgemalte Kapelle der Eleonora di Toledo im Palazzo Vecchio in Florenz

Der römische Manierismus folgte anderen Wegen und lehnte sich deutlich an Michelangelo an,[70] unter anderem im Figurenideal und in der Betonung des disegno, das nun metaphysisch überhöht wurde.[71] Zu seinen Vertretern gehören die Brüder Taddeo und Federico Zuccari, Daniele da Volterra, Francesco Salviati, Girolamo Muziano und Cristoforo Roncalli, genannt „il Pomarancio“. Einen ähnlichen Stil pflegten auch Giorgio Vasari und sein Schüler Jacopo Zucchi. Vasari war jedoch als Theoretiker bedeutsamer als in seiner Kunst.

Insgesamt kommt es neben Einzelbildern auch zu großen und umfangreichen Freskendekorationen[72] und Deckengemälden, bei denen das einzelne Bild einem größeren Ganzen untergeordnet erscheint und/oder die Malerei mit Stuck und Vergoldungen kombiniert wird. Berühmte Beispiele sind neben dem Palazzo Te auch der Dekor in Schloss Fontainebleau (Galerie Franz’ I. und Ballsaal Heinrichs II.), die unter Vasari entstandene Ausgestaltung des Palazzo Vecchio in Florenz, und die umfangreichen Malereien im Palazzo Farnese in Caprarola und in der Villa d’Este in Tivoli, daneben zahlreiche Beispiele in römischen Palästen und Villen einschließlich Engelsburg und Vatikanspalast.

In der venezianischen Malerei fanden manieristische Tendenzen zunächst weniger Anklang, die beiden großen Hauptmeister Tizian und Veronese kreierten zwar eine jeweils sehr individuelle maniera, die jedoch im Großen und Ganzen den ausgewogenen Idealen der Renaissance bzw. Klassik verpflichtet blieb[73] – trotz verschiedener Stilphasen bei Tizian. Als ein Hauptmeister des Manierismus gilt jedoch Tintoretto,[74] in einer sehr persönlichen, eigenständigen und tiefsinnigen Interpretation. Auch Jacopo Bassano zeigt in einem Teil seines Werkes manieristische Tendenzen.[75] Von den Venezianern und von traditionell griechischer Ikonenkunst beeinflusst und noch individueller ist das Werk des in Spanien wirkenden Griechen El Greco, der seinem eigenwilligen, formal im Grunde völlig künstlichen Stil mit überlangen schlanken Figuren und oft harten, flächigen Farbwirkungen und einer aufgelösten Pinselführung ganz eindeutig dem Manierismus angehört.[76] In ihm finden die spirituell-mystischen Tendenzen des Stils einen Höhepunkt.[76]

In der dritten Phase ab etwa 1550/60 bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts treten verstärkt Maler aus den Niederlanden und Flandern hervor, die zumindest zeitweise oft in Italien selber lebten, vor allem in Rom – sie sind daher als Romanisten bekannt. Besonders einflussreich waren u. a. Frans Floris, Karel van Mander und der Kupferstecher und Maler Hendrick Goltzius. Von besonderer Bedeutung sind auch die Maler am Hofe Rudolphs II. in Prag, die für den Kaiser vor allem stark erotisch aufgeladene allegorische und mythologische Szenen malten: Bartholomäus Spranger, Hans von Aachen und Joseph Heintz der Ältere. Ein Zusammenhang zu den Skulpturen von Giambologna und Adriaen de Vries ist dabei nicht zu übersehen. Daneben kam Giuseppe Arcimboldo mit seinem Werk dem manieristischen Hang zum Bizarren entgegen.

Einige Künstler in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sind nicht ganz eindeutig zuzuordnen, da sie zwar einige Merkmale des Manierismus zeigen, aber gleichzeitig einem natürlicheren Menschenbild huldigen und/oder zu einer Vereinfachung der Komposition neigen – sie führen also auf einen klassischeren (oder klassizistischen) Weg zurück und trugen damit zur Entstehung des frühen Barock bei. Dazu zählen der aus Urbino stammende Federico Barrocci[77], der in seiner von Correggio inspirierten Lieblichkeit und Weichheit oft schon barock wirkt, zugleich besonders durch seinen fantasievollen Umgang mit Farben noch als manieristisch auffällt, und der in Rom wirkende Cavalier d'Arpino. Beide übten großen Einfluss auf andere Maler aus (die manchmal manieristischer waren als sie selber, z. B. war Karel van Mander deutlich von Barrocci beeinflusst).

Bedeutende Vertreter des Manierismus in den schönen Künsten sind (alphabetisch sortiert):

Italien: Giuseppe Arcimboldo, Federico Barocci, Domenico Beccafumi, Francesco del Brina, Agnolo Bronzino, Luca Cambiaso, Lelio Orsi (1508–1587), Parmigianino, Simone Peterzano, Cristoforo Roncalli „il Pomarancio“, Perino del Vaga, Polidoro da Caravaggio, Pontormo, Francesco Primaticcio, Rosso Fiorentino, Pellegrino Tibaldi, Jacopo Tintoretto, Michele Tosini (1503–1577), Giorgio Vasari, Daniele da Volterra, Federico Zuccari, Jacopo Zucchi

Spanien: El Greco

Nordeuropa: Hans von Aachen, Albrecht Altdorfer, Hans Bock der Ältere, Denis Calvaert, Antoine Caron, Frans Floris, Hendrick Goltzius, Cornelis van Haarlem, Maarten van Heemskerck, Joseph Heintz der Ältere, Karel van Mander, Erhard Schön (1491–1542), Virgil Solis, Bartholomäus Spranger, Lorenz Stöer, Giovanni Stradanus, Jacob Isaacsz van Swanenburgh, Joachim Wtewael

Literatur des ManierismusBearbeiten

In der Literatur ist ein Hauptmerkmal des Manierismus der sogenannte Schwulststil. Nach Gustav René Hocke sind Anagramm und Akronym, Epigramm und Oxymoron die typischen Stilmittel manieristischer „Sprach-Alchemie“ (Hocke) in der Literatur.

Aus der Schreibenden Kunst sind Michelangelo, Giambattista Marino, Miguel de Cervantes, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, François Rabelais, Ludovico Ariosto, Luis de Góngora, Baltasar Gracián, William Shakespeare, Georg Philipp Harsdörffer, Emanuele Tesauro, Giovanni Battista Guarini, Torquato Tasso, Edmund Spenser, Sperone Speroni, Jan Andrzej Morsztyn zu nennen.

Musik des ManierismusBearbeiten

In der Musikwissenschaft ist der Begriff Manierismus nicht genau und eindeutig definiert, wird aber gelegentlich auf einige Komponisten und Musiker dieser Epoche angewendet, vor allem in Bezug auf Madrigalisten wie Carlo Gesualdo, Luca Marenzio, Giaches de Wert, Cristofano Malvezzi oder dem Canto delle Dame di Ferrara.

Siehe auchBearbeiten

LiteraturBearbeiten

  • Jirina, Horejsi u. a.: Die Kunst der Renaissance und des Manierismus in Böhmen. Prag 1979
  • Frederick Antal: Zwischen Renaissance und Romantik. Studien zur Kunstgeschichte. (Fundus-Bücher 38–39). Verlag der Kunst, Dresden 1975, DNB 760188807.
  • Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997. ISBN 3-406-42755-3.
  • Jacques Bousquet: Malerei des Manierismus. Die Kunst Europas von 1520 bis 1620. 3. Auflage. Bruckmann, München 1985, ISBN 3-7654-1958-3.
  • Erich Burck: Vom römischen Manierismus. Von der Dichtung der frühen römischen Kaiserzeit. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1971, ISBN 3-534-05676-0.
  • Max Jakob Friedländer: Die Niederländischen Manieristen. (Bibliothek der Kunstgeschichte; Bd. 3). Seemann, Leipzig 1921.
  • Arnold Hauser: Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur. Die Entwicklung des Manierismus seit der Krise der Renaissance. Dtv, München 1979, ISBN 3-423-04324-5.
  • Gustav René Hocke: Die Welt als Labyrinth. Manierismus in der europäischen Kunst. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1991, ISBN 3-498-09184-0.
  • Gustav René Hocke: Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchemie und esoterische Kombinationskunst. 6. Auflage. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1978, ISBN 3-499-55082-2.
  • Werner Hofmann (Hrsg.): Zauber der Medusa. Europäische Manierismen. Edition Löcker, Wien 1987, ISBN 3-85409-107-9 (Begleitband zur gleichnamigen Ausstellung).
  • Tibor Klaniczay: Renaissance und Manierismus. Zum Verhältnis von Gesellschaftsstruktur, Poetik und Stil. Akademie-Verlag, Berlin 1977, OCLC 780932471.
  • Emil Maurer: Manierismus. Figura serpentinata und andere Figurenideale; Studien, Essays, Berichte. NZZ-Verlag, Zürich 2001, ISBN 3-85823-791-4.
  • Achille Bonito Oliva: Die Ideologie des Verräters. Manieristische Kunst, Kunst des Manierismus. Dumont, Köln 2000, ISBN 3-7701-5424-X.
  • Jürgen Schultze (Hrsg.): Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. Luca Verlag, Freren/Ems 1988, ISBN 3-923641-19-2 (2 Bde.; Begleitbuch zur gleichnamigen Ausstellung).
  • John Shearman: Manierismus. Das Künstliche in der Kunst. Athenäum Verlag, Frankfurt am Main 1988, ISBN 3-89547-039-2.
  • Franzsepp Würtenberger: Der Manierismus. Der europäische Stil des sechzehnten Jahrhunderts. Verlag Schroll, Wien 1979, ISBN 3-7031-0490-2 (Nachdruck der Ausgabe Wien 1962).
  • Hubert Gersch (Auswahl und Nachwort) und Günther Stiller (Holzschnitte und Gesamtgestaltung): Freudenfeuerwerk: Manieristische Lyrik des 17. Jahrhunderts, Bauer’sche Gießerei Frankfurt am Main 1962.

WeblinksBearbeiten

  Commons: Kunst des Manierismus – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
  Commons: Möbel und dekorative Kunst des 16. Jahrhunderts – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
  Wiktionary: Manierismus – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. a b c d e f Manierismus, in: Lexikon der Kunst, Bd. 8, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 15–24, hier: S. 15
  2. Lars Olof Larsson: Zur Einführung. Die Kunst am Hofe Rudolfs II. – Eine rudolfinische Kunst? In: Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. Ausstellungskatalog, Villa Hügel, Essen. Bd. 3: Beiträge. Luca, Freren 1988, ISBN 3-923641-18-4, S. 39–43.
  3. Unter anderem laut Vasari. Manierismus, in: Lexikon der Kunst, Bd. 8, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 15–24, hier: S. 15
  4. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 10
  5. Martin Seidel: Venezianische Malerei zur Zeit der Gegenreformation. Münster 1996 führt in Fußnote 614, S. 228 aus: „Es setzt sich aber seit den Untersuchungen von C.H. Smyth (Manierism and Maniera. New York) 1962, S.J. Freedberg (Quellenangabe unklar) 1965 und J. Shearman (Manierism. London) 1967 immer mehr die Meinung durch, dass der Begriff nur auf die Malerei in Rom und Florenz anwendbar sei“ und führt dazu umfangreich Literatur an.
  6. Walter Friedländer (1914), Erwin Panofsky (1924), Frederick Antal (1928). Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 11
  7. a b Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 11
  8. Udo Kultermann: Geschichte der Kunstgeschichte. Berlin 1981, S. 37 f.
  9. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 12–13
  10. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 13–14, S. 48f, S. 289–294
  11. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 15–29, hier: 15
  12. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 15–29, hier: 19
  13. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 15–29
  14. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 44–45
  15. Datierung aus: Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 95–99
  16. Rosso kam 1530 nach Frankreich, Primaticcio 2 Jahre später. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 101
  17. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 101
  18. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus, ... 1997, S. 109 ff
  19. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus, ... 1997, S. 164–168
  20. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 191–197
  21. Manierismus, in: Lexikon der Kunst, Bd. 8, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 15–24, hier: S. 23
  22. Manierismus, in: Lexikon der Kunst, Bd. 8, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 15–24, hier: S. 23
  23. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus, ... 1997, S. 101–102
  24. Gottfried Kiesow: Die Ohrmuschel als Stilelement. Von der Renaissance zum Manierismus. In: Monumente Online, September 2006 (Deutsche Stiftung Denkmalschutz).
  25. Manierismus, in: Lexikon der Kunst, Bd. 8, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 15–24, hier: S. 23
  26. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus, ... 1997, S. 180, 182–85
  27. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 101
  28. Wilfried Rogasch: Schlösser und Gärten in Böhmen und Mähren, Ullmann/Tandem Verlag, 2007, S. 26–31, 66–71, 72–77, 98–101, 106–116.
  29. Wilfried Rogasch: Schlösser und Gärten in Böhmen und Mähren, Ullmann/Tandem Verlag, 2007, S. 43–45.
  30. Wilfried Rogasch: Schlösser und Gärten in Böhmen und Mähren, Ullmann/Tandem Verlag, 2007, S. 46–55.
  31. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus, ... 1997, S. 180, 182–85
  32. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 232–239
  33. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 239
  34. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 237
  35. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 236 und 257
  36. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 270–71
  37. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 271–275
  38. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 265–267
  39. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus, ... 1997, S. 212–214
  40. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus, ... 1997, S. 256f
  41. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 265
  42. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, Kohlhammer, Stuttgart/Berlin/Köln, 1997, S. 51–54
  43. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, Kohlhammer, Stuttgart/Berlin/Köln, 1997, S. 67 & 136
  44. Die Jamnitzers, N. Schmidt und die Lenckers produzierten auch Objekte für Kaiser Rudolph II. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, Kohlhammer, Stuttgart/Berlin/Köln, 1997, S. 129–130
  45. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, ..., 1997, S. 151 und 154f
  46. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, ..., 1997, S. 158f
  47. Zur Kunstkammer Rudolphs II. in Prag, siehe: Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, ..., S. 115–139
  48. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, ..., 1997, S. 131–136
  49. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, Kohlhammer, Stuttgart/Berlin/Köln, 1997, S. 124–125
  50. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, ..., 1997, S. 130
  51. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, ..., 1997, S. 54 und 136
  52. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, ..., 1997, S. 123
  53. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, Kohlhammer, Stuttgart/Berlin/Köln, 1997, S. 165
  54. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, Kohlhammer, Stuttgart/Berlin/Köln, 1997, S. 126
  55. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, Kohlhammer, Stuttgart/Berlin/Köln, 1997, S. 126
  56. Géza von Habsburg: Fürstliche Kunstkammern in Europa, Kohlhammer, Stuttgart/Berlin/Köln, 1997, S. 158
  57. siehe Parmigianinos Madonna mit dem langen Hals
  58. siehe El Grecos Laokoon: Laokoon (Memento vom 26. Juni 2004 im Internet Archive)
  59. siehe Parmigianinos Selbstporträt im konvexen Spiegel
  60. wie bei Rosso Fiorentinos Kreuzabnahme: Rosso Fiorentino 002.jpg
  61. wie bei Giuseppe Arcimboldo: Arcimboldo (Memento vom 25. November 2005 im Internet Archive)
  62. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. München, Beck, München 1997, S. 14
  63. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 13–14, S. 48f, S. 289–294
  64. Manierismus, in: Lexikon der Kunst, Bd. 8, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 15–24, hier: S. 15
  65. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 44–46
  66. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 298f
  67. Manierismus, in: Lexikon der Kunst, Bd. 8, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 15–24, hier: S. 15
  68. Manierismus, in: Lexikon der Kunst, Bd. 8, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 15–24, hier: S. 17
  69. Ugo Muccini: Palazzo Vecchio – Guida alla Fabbrica, ai quartieri e alle collezioni (Italienisch), SCALA, Antella (Florenz), S. 96
  70. Manierismus, in: Lexikon der Kunst, Bd. 8, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 15–24, hier: S. 18
  71. Manierismus, in: Lexikon der Kunst, Bd. 8, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 15–24, hier: S. 18
  72. Manierismus, in: Lexikon der Kunst, Bd. 8, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 15–24, hier: S. 18
  73. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 335–338
  74. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 341–342
  75. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 339
  76. a b Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 343
  77. Daniel Arasse, Andreas Tönnesmann: Der europäische Manierismus. Beck, München 1997, S. 313–316