Lucia di Lammermoor

Oper von Gaetano Donizetti

Lucia di Lammermoor ist eine Oper (Originalbezeichnung: „dramma lirico“) in zwei Teilen und drei Akten von Gaetano Donizetti. Die Uraufführung erfolgte am 26. September 1835 am Teatro San Carlo in Neapel. Eine von Donizetti überarbeitete französische Version hatte im Théâtre de la Renaissance in Paris am 6. August 1839 Premiere. Das Libretto schrieb Salvadore Cammarano, nach dem Roman Die Braut von Lammermoor (The Bride of Lammermoor) von Walter Scott. Die Oper handelt von zwei Liebenden aus den verfeindeten Adelsfamilien Ashton und Ravenswood, die erst im Tode vereint werden. Donizettis Werk gilt als einer der Höhepunkte in der Epoche des Belcanto und als Meilenstein der romantischen italienischen Oper, mit Lucias Wahnsinnsszene (Il dolce suono) als Höhepunkt.

Werkdaten
Titel: Lucia di Lammermoor
Fanny Tacchinardi Persiani (retouched).jpg

Fanny Tacchinardi-Persiani in der Londoner Erstaufführung am 5. April 1838

Form: Dramma lirico in drei Akten
Originalsprache: Italienisch
Musik: Gaetano Donizetti
Libretto: Salvadore Cammarano
Literarische Vorlage: The Bride of Lammermoor von Walter Scott
Uraufführung: 26. September 1835
Ort der Uraufführung: Neapel, Teatro San Carlo
Spieldauer: ca. 2 ½ Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Schottland, Ende des 17. Jahrhunderts (siehe: Handlung)
Personen
  • Lord Enrico Ashton (Bariton)
  • Lucia, seine Schwester (Sopran)
  • Sir Edgardo di Ravenswood, ihr Geliebter (Tenor)
  • Lord Arturo Bucklaw (Tenor)
  • Raimondo Bidebent, Erzieher und Vertrauter Lucias (Bass)
  • Alisa, Lucias Vertraute (Mezzosopran)
  • Normanno, Hauptmann der Soldaten von Ravenswood (Tenor)
  • Ritter und Edeldamen, Jäger, Soldaten, Bewohner von Lammermoor und Ravenswood etc. (Chor)

InhaltBearbeiten

Zeit und Ort der HandlungBearbeiten

Ort der Handlung ist Schottland während der Fehden zwischen Katholiken und Protestanten. Über den Zeitpunkt liefert das Originallibretto widersprüchliche Angaben: Einerseits gibt es einen kleinen Vermerk, dass die Oper gegen Ende des 16. Jahrhunderts spiele,[1] andererseits spricht Enrico im Duett mit Lucia in Akt II davon, dass „Guglielmo“ tot sei, und nun Maria über Schottland herrschen werde.[2] Damit können nur Wilhelm III. (1650–1702) und Maria II. (1662–1694) gemeint sein, aber der historische Wilhelm überlebte Maria und nicht umgekehrt. Im Roman von Walter Scott gibt es eine Anspielung auf ein Ereignis im Jahr 1689.[3] Dies Alles deutet darauf hin, dass die Handlung am Ende des 17. Jahrhunderts angesiedelt ist. Traditionell wird die Oper in Kostümen des 17. Jahrhunderts gespielt.

Die Familie Ashton hat seit einiger Zeit die gegnerische Familie Ravenswood, Anhänger der Königin Maria, verdrängt und deren Schloss Lammermoor eingenommen.

Die folgende Inhaltsangabe folgt dem Libretto der italienischen Originalfassung; in manchen Inszenierungen kann es Abweichungen geben.

Erster Teil: „La partenza“ – Der AufbruchBearbeiten

Erster AktBearbeiten

Erstes Bild: Garten (oder Atrium) im Schloss von Ravenswood

Enrico Ashton und seine Gefolgsleute durchsuchen die Gegend nach einem Unbekannten. Enrico fürchtet um seine Macht und ist wütend, dass seine Schwester sich weigert, Arturo Bucklaw zu heiraten, von dem Enrico Hilfe erhofft. Raimondo verteidigt Lucia, weil sie erst kurz zuvor ihre Mutter verloren hat. Normanno berichtet, dass sich Lucia seit einiger Zeit heimlich im Wald mit einem Mann treffe, der ihr das Leben gerettet habe. Enrico ergrimmt, als er erfährt, dass es sich bei diesem um seinen Todfeind Edgardo Ravenswood handelt. Die Männer bestätigen, Edgardo in der Nähe gesehen zu haben. Enrico schwört blutige Rache (Cruda, funesta smania („Grausame, finstere Raserei“)).

Zweites Bild: Park

 
Entwurf für ein Bühnenbild zu Lucia di Lammermoor, um 1844

Lucia wartet nachts beim unheimlichen „Sirenenbrunnen“ mit ihrer Vertrauten Alisa auf Edgardo. Lucia ist beunruhigt: Ihr erschien der Geist einer Frau, die von ihrem Geliebten, einem anderen Ravenswood, hier aus Eifersucht erstochen und in den Brunnen geworfen wurde (Regnava nel silenzio („Es herrschte schweigend die dunkle Nacht“)). Alisa bittet ihre Herrin, ihrer unglücklichen Liebe zu entsagen, doch für Lucia ist Edgardo die größte Freude ihres Lebens (Quando rapito in estasi („Wenn er von Ekstase ergriffen“)).

Edgardo kommt, um sich von Lucia zu verabschieden: Er muss in diplomatischer Mission ins befreundete Frankreich reisen. Vorher möchte er sich mit Enrico versöhnen und ihn um Lucias Hand bitten. Doch diese weiß um die Unversöhnlichkeit ihres Bruders und versucht Edgardo davon abzubringen. Da bricht auch dessen alter Hass gegen die verfeindete Familie wieder durch und er erzählt Lucia, dass er einst am Grabe seines Vaters Rache schwor (Sulla tomba che rinserra („Über dem Grab, das den verratenen Vater einschließt“)). Die entsetzte Lucia kann ihn jedoch beruhigen, und zum Abschied geloben sich die Liebenden ewige Treue und besiegeln dies mit dem Austausch von Verlobungs-Ringen (Verranno a te sull’aure („Mit dem Winde werden meine brennenden Seufzer zu Dir kommen“)).

Zweiter Teil: „Il contratto nuziale“ – Der EhevertragBearbeiten

Zweiter AktBearbeiten

Erstes Bild: Kabinett in den Gemächern Lord Ashtons

In den folgenden Monaten fangen Normanno und Enrico alle Briefe Edgardos und Lucias ab, um Lucia zur Hochzeit mit Arturo zu drängen.

Lucia tritt ein, bleich vor Kummer. Enrico übergibt ihr einen gefälschten Brief, der Edgardos Untreue belegen soll. Die junge Frau ist verzweifelt und verunsichert. Doch als Enrico sie auffordert, Arturo zu heiraten, erklärt sie, einem anderen die Treue geschworen zu haben. Enrico versucht sie zu erpressen: Wenn sie Arturo nicht heirate, liefere sie ihn, ihren Bruder, ans Messer und werde ihres Lebens nie mehr froh. Lucia möchte nicht mehr leben und betet, aus ihrem unglücklichen Erdendasein befreit zu werden (Tu che vedi il pianto mio („Du der Du meine Tränen siehst“)).

Raimondo, dem Lucia anvertraut hatte, dass Enrico vermutlich ihre Briefe abfangen lässt, hat inzwischen versucht, einen Brief Lucias an Edgardo zu senden. Doch es ist keine Antwort gekommen und nun meint auch Raimondo, Lucia solle die Hoffnungen aufgeben und dem treulosen Edgardo entsagen. Der Himmel werde sie belohnen, wenn sie sich zum Wohle ihrer Familie opfere und Arturo heirate. Lucia ist außer sich vor Verzweiflung.

Zweites Bild: Prächtiger Saal, verschwenderisch zum Empfang Arturos geschmückt

 
Edgardos Auftritt im Finale von Akt II (um 1868)

Enrico und seine Gäste begrüßen freudig Arturo. Als dieser sich unter vier Augen nach Lucia erkundigt, behauptet Enrico, sie trauere noch um ihre verstorbene Mutter. Die unglückliche Lucia wird widerstrebend hereingeführt und gedrängt, den Ehevertrag zu unterschreiben; das erscheint ihr wie ihr eigenes Todesurteil. Da stürzt plötzlich Edgardo herein (Chi mi frena in tal momento („Wer hält mich in einem solchen Augenblick zurück?“)). Beinahe kommt es zum Kampf zwischen Enrico und Edgardo, doch Raimondo tritt dazwischen und weist Edgardo darauf hin, dass Lucia verheiratet sei und er besser gehe. Der verletzte und wütende Edgardo stellt Lucia zur Rede. Er fordert von ihr seinen Ring zurück, wirft ihn zu Boden und tritt ihn mit Füßen. Er verflucht sie wegen ihrer Untreue. Lucia kann das Alles nur hilflos über sich ergehen lassen.

Dritter AktBearbeiten

Erstes Bild: Salon im Erdgeschoss des Turms von Wolferag

Während eines Gewitters sucht Enrico Edgardo in dessen verbliebener Turmbehausung auf. Er schürt Edgardos Eifersucht und will sich an seinem Feind rächen. Sie verabreden sich für den nächsten Morgen zum Duell bei den Gräbern der Ravenswoods.

Zweites Bild: Galerie des Schlosses von Ravenswood

 
Jenny Lind in der Wahnsinnsszene in Lucia di Lammermoor, London 1848

Die fröhliche Hochzeitsfeier wird durch Raimondo unterbrochen, der berichtet, dass Lucia ihren Bräutigam Arturo erstochen habe und wahnsinnig geworden sei. Lucia erscheint im weißen Gewand und mit aufgelöstem Haar, totenbleich und verwirrt (Es beginnt die berühmte Wahnsinnsszene). Sie halluziniert und meint, Edgardos Stimme zu hören und ihren gemeinsamen Feinden entronnen zu sein (Il dolce suono...(„Der süße Klang...“)); doch dann sieht sie voller Schrecken wieder das drohende Gespenst der toten Frau am Brunnen; im Geiste hört sie himmlische Musik und erlebt überglücklich ihre Trauung mit Edgardo, inmitten von Weihrauch und Rosen (Ardon gl’incensi... („Der Weihrauch glimmt...“)). Da tritt Enrico ein und beschimpft Lucia. Doch diese erkennt ihn nicht und hält ihn für Edgardo, den sie um Verzeihung bittet – ihr grausamer Bruder habe sie gezwungen. Sie fleht (den vermeintlichen) Edgardo an zu bleiben und versichert, dass sie im Himmel auf ihn warten und für ihn beten werde (Spargi d’amaro pianto („Vergieße bittere Tränen“)). Von allen Anwesenden bemitleidet bricht Lucia schließlich ohnmächtig zusammen.

Drittes Bild: Außerhalb des Schlosses..., in der Ferne eine Kapelle

Edgardo erwartet Enrico zum Duell; er glaubt sich von Lucia verraten und ist todunglücklich (Tombe degli avi miei („Gräber meiner Ahnen“)). Vom Schloss her erscheint eine traurige Prozession und Edgardo erfährt, dass Lucia den Verstand verloren hat und im Sterben liegend nach ihm verlange. Da erklingt die Totenglocke. Edgardo rast, er will Lucia noch einmal sehen und wendet sich zum Schloss. Doch Raimondo hält ihn auf: Lucia sei bereits im Himmel. Verzweifelt ersticht sich Edgardo und folgt so seiner Geliebten in den Tod (Tu che a Dio spiegasti l’ali („Du, die du deine Flügel zu Gott ausbreitest“)).

InstrumentationBearbeiten

Die Orchesterbesetzung der Oper enthält die folgenden Instrumente:[4]

Musikalische GestaltungBearbeiten

 
Gaetano Donizetti beim Komponieren, Porträt in Öl von Francesco Coghetti (1837)

Lucia di Lammermoor ist Donizettis 46. Oper[7] und war immer die populärste unter seinen Seria-Opern und zeitweise in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sogar die einzige, die überhaupt noch aufgeführt wurde. Es wurde darauf hingewiesen, dass sie Ähnlichkeiten mit Bellinis letzter Oper I Puritani aufweise, die Donizetti einige Monate vorher bei seinem Paris-Aufenthalt gehört haben muss. Die Gemeinsamkeiten dieser beiden Werke beschränken sich jedoch auf Oberflächlichkeiten, wie das schottische Ambiente und eine weibliche Hauptfigur, die wahnsinnig wird. Musikalisch ist kein Einfluss erkennbar.[8]

In dieser Oper ist Donizetti in jeder Hinsicht auf der Höhe seiner Inspiration und seines Könnens, sowohl im Umgang mit der Gesangsstimme und ihren Ausdrucksmöglichkeiten, der oft puren, „berückenden“ Schönheit der Melodik,[9] der Instrumentierung, der Darstellung dramatischer Situationen und dem insgesamt fantasievollen Umgang mit dem Formenkanon der italienischen Belcanto-Oper. Die Oper ist romantisch und von dunkel,[10] wozu besonders die Soli für Hörner beitragen, die von der Einleitung bis zum Finale die Partitur durchziehen und eventuell ein schottisches oder zumindest nordisches Lokalkolorit erzeugen sollen; charakteristisch ist auch der gekonnte und farbige Einsatz der Holzbläser.[11]

Die Partitur ist außerordentlich abwechslungs- und kontrastreich, musikalisch bunt und betont dramatisch. Die Basis dazu liefert das Libretto Cammaranos: Die Figur der sensiblen und zerbrechlichen Lucia und ihre Liebe zu Edgardo ist eingebettet in die Grundkonstellation einer an Romeo und Julia erinnernden Familienfehde, und in eine für die Schauerromantik typische, etwas morbide Gruselstimmung mit Erzählungen von Mord und Geistern, fatalen Schwüren und Flüchen, Gräbern, Wahnsinn und Selbstmord.
Das Alles „wird durch Donizettis Musik verinnerlicht und veredelt“,[12] wobei es ihm gelingt, an einigen Stellen eindringlich düstere und unheimliche Stimmungen mithilfe gewählter harmonischer[13] und melodischer Wendungen sowie Feinheiten der Instrumentierung zu erzeugen: namentlich in Lucias „Regnava nel silenzio“ (Akt I), bei Edgardos „M’odi e trema! Sulla tomba...“ (im Duett mit Lucia, Akt I) oder in der Einleitung und zu Beginn der Wahnsinnsszene (Akt III).
Auch die Hass-Gefühle finden musikalisch rückhaltlosen und heftigen Ausdruck, nicht nur in den Arien des bösen und unsympathischen Enrico, sondern auch und gerade in der Partie des Tenor-Liebhabers Edgardo – der sogar im großen und berühmten Liebesduett im ersten Akt einen Wutausbruch bekommt (vor „M’odi e trema!“). Dabei muss der Tenor jedoch genauso gut romantisch schmelzende Kantilenen singen können, wie im schwebenden „Verranno a te sull’aure“ zusammen mit Lucia und einer Begleitung von oktavierten Violinen, die das Publikum wahrhaft in den „Himmel“ tragen. Donizetti verlangt aber vom Tenor keine besondere Agilität mehr, wie etwa noch in Parisina (1833; ebenfalls für Gilbert Duprez komponiert).[14][15] Die lyrischeren Ausdrucksqualitäten des Tenors sind auch in der Aria finale des dritten Aktes gefragt, wo Donizetti geradezu umgekehrt in der CabalettaTu che a Dio spiegasti l’ali“ die Wiederholung der Melodie vom Cello spielen lässt, während der sterbende Edgardo nur noch stammeln kann.[16] Dass die Oper nicht mit der spektakulären Wahnsinnsszene (unten) für den Sopran endet, sondern mit dem Selbstmord des Tenors, ist für 1835 sehr ungewöhnlich und hat teilweise für Verwirrung gesorgt; laut Budden wurde die letzte Tenorszene sogar manchmal weggelassen.[17]

 
Napoleone Moriani genannt „Tenor des schönen Todes“, weil er die Schlussarie des Edgardo in Akt III so wunderbar sang.

Die Mischung von sensiblem, und dabei schlichtem Lyrismus sowie Rachearien und -duetten, die in der für Gilbert Duprez komponierten, anspruchsvollen Tenorpartie verlangt wird, dürfte ein entscheidender Grund für die langanhaltende, auch die Verdi-Zeit überlebende Popularität der Oper gewesen sein. Eine auffällige Parallele zu Verdis La Traviata ist die Szene im zweiten Finale, als der zornentbrannte Edgardo die hilflose Lucia verflucht. Im 19. Jahrhundert wurde Lucia di Lammermoor mit berühmten Tenören in Zusammenhang gebracht,[18] die teilweise sogar Spitznamen nach dieser Rolle erhielten, so nannte man Gaetano Fraschini den „Tenor des Fluches“ (nach dem Finale II) und Napoleone Moriani den „Tenor des schönen Todes“ (nach dem Finale III).[17]

Zu den Höhepunkten der Oper gehören, wie in den meisten Belcanto-Opern der 1830er Jahre, die Nummern, an denen Lucia beteiligt ist. In ihrer Auftrittsszene und mit der Arie „Regnava nel silenzio“ malt Donizetti durch das einleitende Harfen-Solo nicht nur ein Bild von Lucias verträumter Sensibilität, sondern spielt auch auf das Wasser des Brunnens an. Die Arie selber steht in der zu der unheimlichen Gespenster-Erzählung perfekt passenden düsteren Tonart es-moll (später nach d transponiert; siehe unten). Sie ist unkonventionell gestaltet und wird durch das realistische Erschrecken Lucias über den Geist der toten Frau zwischenzeitlich (zu den Worten „...Ed ecco! ecco su quel margine...“) beinahe aus den Angeln gehoben.[19]
Lucias Auftritte in anderen Szenen werden meist durch außerordentlich ausdrucksvolle und schöne Melodien im Orchester charakterisiert, die ihren Kummer und ihr Leid malen, insbesondere die Oboenkantilene zu Beginn ihres Duettes mit Enrico (Akt II,2), oder in der Szene, als sie zur Trauung mit Arturo hereingeführt wird, wo die melancholische Melodie einen extremen Kontrast zu dem vorausgehenden fröhlichen Chor („Per te l’immenso giubilo“) bildet.[20]
Eine der berühmtesten Nummern der ganzen Oper ist das kurz darauf folgende Sextett (mit Chor) „Chi mi frena in tal momento“, nach Edgardos überraschendem Auftritt (Finale Akt II). Donizetti, der von Anfang an für seine effektvollen Ensembles bekannt war, gelingt es hier vom ersten Takt an, in dem als Duett von Edgardo und Enrico beginnenden ersten Teil, eine elektrisierende und vor Spannung knisternde Atmosphäre zu schaffen, nicht zuletzt durch eine interessant rhythmisierte Begleitfigur in den pizzicato geführten Streichern. Später entwickelt sich die Musik zu ausdrucksvoller Kantabilität.[21][22]

Die Cabaletta der Wahnsinnsszene „Spargi d’amaro pianto“, gesungen von Toti dal Monte, 1926

Lucias etwa 20 Minuten dauernde Wahnsinnsszene ist der Höhepunkt der Partitur und die berühmteste Szene ihrer Art. Sie wirkt nicht nur durch die Schönheit der Melodien, sondern durch die formale Freiheit und die tiefe und echt empfundene Ausdruckskraft, mit der hier rezitativisch deklamatorische Passagen und Ariosi verschiedenster Stimmungen miteinander verbunden und geradezu nahtlos mit der eigentlichen Arie („Ardon gl’incensi“) verschmolzen werden. Das sogenannte tempo di mezzo (Übergangsteil) wird durch den Eintritt Ernestos markiert, der von da an mit dem Bass Raimondo und dem Chor Lucias Verhalten zunehmend durch kurze Einwürfe kommentiert. Der Text ist musikalisch sorgfältig und stimmig umgesetzt, nur die fröhlich hüpfende Melodie der Cabaletta („Spargi d’amaro pianto...“) widerspricht zumindest zu Beginn auffällig und mit voller Absicht dem Text („Vergieße eine bittere Träne...“) und ist insofern ein Abbild völliger „Verrücktheit“; erst als sich Lucia im Himmel glücklich mit Edgardo vereint sieht, ist dieselbe Musik wieder passend. All das wird vom Orchester mit beeindruckend schönen Melodien und Motiven kommentiert und unterlegt; unter anderem greift Donizetti an einer Stelle in der einleitenden Scena die Melodie des „Verranno a te“ aus dem Liedesduett mit Edgardo (Akt I) als Erinnerung wieder auf.
Donizetti hatte ursprünglich als Begleitung in der Wahnsinnsszene eine Glasharmonika, wegen ihres unirdischen und fragilen Klangs, vorgesehen;[23] aber da es zur Zeit der Uraufführung in Neapel niemanden gab, der dieses Instrument spielen konnte, ersetzte er es durch eine Flöte.[5][6] Die Glasharmonika wurde erst im 20. Jahrhundert manchmal (wieder)verwendet, zuerst in der Einspielung (und wahrscheinlich in Aufführungen) mit Beverly Sills (1970)[5] und auch in München 1991 unter Michel Plasson.

Spätere Zusätze und ÄnderungenBearbeiten

Für die Partie der Lucia sind ausgeschriebene Verzierungen erhalten, die traditionell gesungen werden, aber nicht im Autograph stehen. Ebenso gibt es in der Wahnsinnsszene eine Stelle für eine Kadenz, die von der ersten Interpretin der Lucia, Fanny Persiani, aus dem Stegreif improvisiert wurde (laut Chorley wahrscheinlich immer wieder anders). Heutzutage wird meistens eine Kadenz für den Sopran mit Solo-Flöte verwendet, die (wie auch die genannten Verzierungen) in die Aufführungstradition der Oper einging, ohne dass bekannt wäre, von wem sie stammt; sie wird von einigen Teresa Brambilla zugeschrieben,[24] von anderen Adelina Patti.[17]

Insbesondere die Partie der Lucia wurde später verändert und ist in der Ricordi-Partitur in anderen Tonarten erhalten als im Autograph.[24] Die Auftrittsarie der Lucia „Regnava nel silenzio“ steht im Original in es-moll/Es-Dur und die dazugehörige Cabaletta „Quando rapito in estasi“ in As-Dur;[24] bei Ricordi wurden sie um einen Halbton herabtransponiert, nach d-moll/D-Dur bzw. G-Dur. Auch die Wahnsinnsszene wurde herabtransponiert: Dabei ist die Originaltonart der beiden Arienteile „Ardon gl’incensi“ und „Spargi d’amaro pianto...F-Dur,[24] sie wurde später um einen Ganzton nach Es-Dur herabgesetzt. (Außerdem stand das Duett Lucia-Enrico („Soffriva nel pianto“,[25] Akt II) ursprünglich in A-Dur,[24] bei Ricordi in B-Dur.) Somit reicht der Stimmumfang der Partie in der Originalversion in Lucias Auftrittsarie von des bis des’’’ (oder mit einer üblichen Verzierung in der Wiederholung der Cabaletta bis es’’’), und in der Wahnsinnsszene von c bis d’’’. (Der Gesamtumfang der Ricordi-Fassung ist: b bis c’’’ (evtl. d’’’)). Durch die damals üblichen improvisierten Verzierungen bei Wiederholungen und in Kadenzen konnte dieser Umfang aber legitim ausgedehnt bzw. überschritten werden. Transponierungen zu Donizettis Zeit durchaus üblich, wenn eine Partie von anderen Sängern oder Sängerinnen gesungen wurde, aber es entsteht natürlich bei einer tieferen Lage und anderen Tonart ein etwas anderer Eindruck und eine andere Farbe. Es ist offensichtlich, dass die tiefere Lage der beiden großen Solonummern die Partie der Lucia und ihre Besetzung nicht nur an durchschnittlichen Opernhäusern etwas vereinfachten und somit auch der weitflächigen Verbreitung der ganzen Oper entgegenkamen. Die tiefen Versionen werden auch heute noch aufgeführt und sind beispielsweise in den bekannten Aufnahmen mit Maria Callas, Joan Sutherland, Beverly Sills und Edita Gruberova zu hören, während die hohen Fassungen beispielsweise von Lily Pons[26] und später zuerst wieder von Montserrat Caballé in der Einspielung mit Jesús López Cobos von 1976 gesungen wurden[24] (siehe unten: Aufnahmen).

WerkgeschichteBearbeiten

 
Das Liebespaar Edgar Ravenswood und Lucy aus Walter Scotts Bride of Lammermoor, Illustration von Charles Robert Leslie (1886)

VorgängerwerkeBearbeiten

Walter Scotts Roman The Bride of Lammermoor war sehr populär und wurde schon vor Donizetti einige Male für die Oper vertont. Das erste dieser Werke war Michele Carafas 1829 in Paris uraufgeführte Le nozze di Lammermoor („Die Hochzeit von Lammermoor“), zu der Giuseppe Balocchi das Libretto verfasst hatte.[27] Trotz einer Starbesetzung mit Henriette Sontag als Lucia, sowie Rosmunda Pisaroni und Domenico Donzelli hatte dieses Werk keinen Erfolg.[28]
Am 5. Mai 1832 wurde in Kopenhagen ein Singspiel (mit gesprochenen Dialogen) Bruden fra Lammermoor („Die Braut von Lammermoor“) des dänischen Komponisten Ivar Fredrik Bredal uraufgeführt; der Text zu dieser Oper basierte auf einem Poem von Hans Christian Andersen.[27] 1834, ein Jahr vor Donizetti und Cammarano, wurden zwei weitere italienische Opern mit dem Titel La fidanzata di Lammermoor („Die Braut von Lammermoor“) aufgeführt, die eine von Luigi Rieschi über ein Libretto von Calisto Bassi, und die zweite von Alberto Mazzucato mit einem Text von Pietro Beltrame.[27] Laut Ashbrook kannte Salvatore Cammarano wahrscheinlich die drei genannten italienischen Libretti und benutzte sie als Vorlage.[27]

EntstehungBearbeiten

 
Der Librettist Salvadore Cammarano

Donizetti hatte im November 1834 mit dem neapolitanischen Teatro San Carlo einen Vertrag für drei Opern unterzeichnet, von denen die erste für den folgenden Juli vorgesehen war.[29] Zwischenzeitlich reiste Donizetti Anfang 1835 zum ersten Mal nach Paris, um dort seinen Marino Faliero aufzuführen, und erlebte dort auch die Premiere von Bellinis I Puritani. Im April 1835 war er wieder zurück in Neapel, doch gab es, wie so häufig, teilweise massive Probleme, welche die Entstehung seiner neuen Oper verzögerten, diesmal mit dem träge arbeitenden Management des San Carlo:[29] das Szenario für Lucia di Lammermoor war entgegen den Vertragsvereinbarungen noch am 29. Mai nicht genehmigt und Donizetti drohte sogar mit Kündigung.[30] Mit dem Librettisten Salvatore Cammarano arbeitete er zum ersten Mal zusammen. Die beiden kamen offensichtlich sehr gut miteinander aus und konnten die Oper in erstaunlich kurzer Zeit bis zum 6. Juli fertigstellen.[31]
Doch es tauchten weitere Schwierigkeiten auf: Abgesehen vom Ausbruch der Cholera ging die Leitung des San Carlo im August Bankrott, und die Sänger weigerten sich verständlicherweise, ohne Bezahlung zu proben. Die Oper konnte nur aufgeführt werden, weil der König höchstpersönlich zur Hilfe kam, so dass die Proben endlich im September beginnen konnten.[31]

Die Hauptrollen von Lucia und Edgardo wurden der brillanten Fanny Tacchinardi-Persiani und dem berühmten französischen Tenor Gilbert Duprez auf den Leib geschrieben, die für Donizetti schon zusammen in Rosmonda d'Inghilterra (1834) gesungen hatten. Duprez war auch der erste Ugo in Donizettis Parisina (1833) gewesen und sang später noch in einigen Uraufführungen der französischen Opern des Komponisten (Les Martyrs, La favorite, Dom Sébastien).

 
Gilbert Duprez, der erste Edgardo

UraufführungBearbeiten

Die Uraufführung Lucia di Lammermoor am 26. September 1835 im Teatro San Carlo geriet zu einem wahren Triumph. Neben Fanny Tacchinardi-Persiani als Lucia und Gilbert Duprez als Edgardo sangen Domenico Cosselli (Enrico), Achille Balestracci/Gioacchini (Arturo Buklaw), Carlo Porto-Ottolini (Raimondo), Teresa Zappucci (Alisa) und Anafesto [Teofilo] Rossi (Normanno). Die musikalische Leitung hatte Nicola Festa. Das Bühnenbild stammte von Antonio Niccolini.[32]

Donizetti selber berichtete drei Tage nach der Premiere in einem Brief an seinen Verleger Ricordi:

Lucia di Lammermoor wurde aufgeführt, und erlaube mir freundlicherweise, mich selbst zu beschämen und Dir die Wahrheit zu sagen. Sie hat gefallen und sehr gefallen, wenn ich dem Applaus und den Komplimenten, die ich bekommen habe, glauben darf. Ich wurde viele Male herausgerufen, und noch öfters auch die Sänger. Des Königs Bruder Leopoldo, der anwesend war und applaudierte, machte mir die schmeichelhaftesten Komplimente. ... Jede Nummer wurde in religiöser Andacht gehört und spontan mit Schreien von „Evviva!“ begrüßt. ... Die Tacchinardi, Duprez, Cosselli und Porto haben sich sehr gut geschlagen, besonders die beiden ersten, die wunderbar sind.“

Gaetano Donizetti: Brief vom 29. September 1835[33]

Französische Fassung 1839Bearbeiten

 
Die Salle Ventadour in Paris war 1839 der Aufführungsort des Théâtre de la Renaissance, das Donizettis französische Lucie de Lammermoor zuerst aufführte

Während seines zweiten Aufenthalts in Paris revidierte Donizetti die Oper für Aufführungen am Théâtre de la Renaissance.[34] Die französische Textfassung schufen Alphonse Royer und Gustave Vaez.[35] Dafür schrieb er einige Rezitative neu und kürzte die Partitur etwas; die Figur der Alisa wurde gestrichen, Normanno in Gilbert umbenannt.[34] Die wichtigste Änderung betrifft die Auftrittsarie der Lucia: Fanny Persiani, die ursprüngliche Lucia, hatte inzwischen internationale Karriere gemacht und die italienische Originalversion der Oper in Paris und London gesungen, dabei aber gewöhnlich die heute berühmte Cavatine „Regnava nel silenzio“ durch die ebenfalls für sie komponierte, aber völlig andere Arie „Perché non ho del vento“ aus Rosmonda d’Inghilterra (1834) ausgetauscht.[36] Was heutzutage fast unerhört erscheint, entsprach der damals üblichen althergebrachten Praxis der Einlage- und „Kofferarien“, nach welcher die damaligen Sänger und Sängerinnen in einer Oper einfach eine Arie gegen eine beliebige andere austauschen konnten, weil sie ihnen besser gefiel oder besser für ihre Stimme lag oder sie sich davon größeren Publikumserfolg erhofften. Da Lucia di Lammermoor in Paris durch die Persiani ohnehin mit der Arie aus Rosmonda bekannt war, beließ Donizetti es dabei und unterlegte dem Stück nur einen neuen französischen Text „Que n'avons nous des ailes ... Toi par qui mon coeur rayonne“.[34]

Die französische Version der Oper Lucie de Lammermoor erlebte ihre Premiere im Théâtre de la Renaissance am 6. August 1839, mit Anna Thillon als Lucie, sowie Achille Ricciardi (Edgard), Hurteaux (Henri), Zelger (Raimond), Gibert (Arthur) und Joseph Kelm (Gilbert).[35] Diese Fassung hatte in Frankreich und einigen anderen Ländern eine eigene Aufführungstradition und wurde nach einer Phase des Vergessens zuerst 1997 mit Patrizia Ciofi als Lucia beim Festival della Valle d’Itria in Martina Franca wiederaufgeführt; davon existiert ein Live-Mitschnitt auf CD, sowie eine DVD von Aufnahmen in Lyon 2002 (siehe unten: Aufnahmen).

AufführungsgeschichteBearbeiten

Donizettis Lucia di Lammermoor hatte durchschlagenden Erfolg und wurde in erstaunlich kurzer Zeit nicht nur überall in Italien und an den führenden Bühnen Europas gespielt, sondern in der ganzen Welt: 1836 sah man sie zum ersten Mal in Rom, Florenz und Venedig, 1839 an der Mailänder Scala, und allein für das Jahr 1838 lassen sich in Italien mindestens 24 Produktionen nachweisen.[37]

Die ersten Aufführungen außerhalb Italiens waren 1837 in Wien, Madrid und Paris, sowie 1838 in London und Lissabon. Es folgten 1839 Algier und Odessa, 1840 Budapest, Athen und Havanna, 1841 Mexiko-Stadt, Lima und Kopenhagen, 1843 New York, 1844 Santiago de Chile und 1845 Konstantinopel.[38] Die französische Fassung wurde außer in Frankreich 1839 in Brüssel und Amsterdam, 1840 in Genf, 1841 in New Orleans und 1842 in Batavia gespielt.[38][39] Erste Aufführungen in anderen Sprachen gab es 1838 in Berlin und Prag (beides in Deutsch), 1840 in Stockholm (Schwedisch) und 1840 in Sankt Petersburg (Russisch).[38][40]

Neben Fanny Persiani waren die bedeutendsten frühen Interpretinnen der Lucia: Eugenia Tadolini,[41] Carolina Unger,[42] Erminia Frezzolini,[43] Giuseppina Strepponi,[44] Marianna Barbieri Nini,[45] Rosina Penco,[46] Teresa Brambilla,[24] und Jenny Lind.[47] Später gehörte die Partie auch zu den Glanzrollen von Adelina Patti.

Lucia di Lammermoor ist zusammen mit L’elisir d’amore und Don Pasquale eine der wenigen Opern Donizettis, die seit der Uraufführung bis heute eine lückenlose Aufführungstradition verzeichnen können.

Der Erfolg des Werks war zeitweise mit einer gewissen Verschiebung in dessen Interpretation verbunden, die auf den musikalischen Geschmacks- und Stilwandel und den Verfall der Gesangskunst des Belcanto zurückzuführen ist. Dieser zeichnete sich verstärkt gegen Ende des 19. Jahrhunderts ab und wurde unter anderem von älteren Komponisten wie Rossini und Pacini bereits gegen 1860 bezeugt. Das Gefühl und Verständnis für den Stil und das Ausdrucksspektrum des verzierten Gesangs früherer Epochen ging nach und nach verloren und es gab immer weniger Sängerinnen (und Sänger), die dieses Repertoire überhaupt noch singen – geschweige denn angemessen musikalisch darstellen – konnten.[48] Während der Epoche des Verismo machte sich endgültig und besonders bei den Männerstimmen eine Vergröberung der Technik und Interpretation bemerkbar, mit einer Betonung von Lautstärke und Dramatik, die auf Kosten des typisch frühromantischen Lyrismus und einer Piano-Kultur besonders in den hohen Lagen ging (und mindestens noch bis zum Ende des 20. Jahrhunderts spürbar war).[49] Während Donizetti für seine Seria-Opern – von denen die meisten etwa um 1870–1880 von den Bühnen verschwunden waren, – in der Regel sogenannte dramatische Koloratursoprane zur Verfügung standen,[50] war die einzige Stimmlage, die ab Ende des 19. Jahrhunderts bis weit ins 20. Jahrhundert überhaupt noch Agilität besaß und Koloraturen singen konnte, hohe und leichte Koloratursoprane.[51][52] Diese waren stimmlich und technisch grundsätzlich gut für die Titelpartie geeignet – immerhin gilt Fanny Persiani, die ursprüngliche Lucia, als eine Vorläuferin dieser Stimmgattung[53] –, besaßen aber manchmal kein Verständnis mehr für die Ausdruckskraft der Belcanto-Oper und insbesondere der Partie der Lucia, sondern sangen sie eher ausdruckslos und fast wie eine Buffo- oder Operettenrolle.[54] Die zwar auch zu Donizettis Zeiten üblichen improvisierten Zusatz-Verzierungen gerieten dann später geschmacklich zuweilen fragwürdig, z. B. mit zu vielen Staccato-Noten oder einer übertriebenen Betonung höchster und manchmal viel zu lang gehaltener Spitzentöne oder Triller.[55]

Die bekanntesten Interpretinnen der Lucia um die Jahrhundertwende und im frühen 20. Jahrhundert waren Marcella Sembrich,[56] Nellie Melba,[57] Selma Kurz, Frieda Hempel,[58] Luisa Tetrazzini,[59] Amelita Galli-Curci,[60] María Barrientos,[61] Graziella Pareto,[62] Toti dal Monte,[63] Lily Pons[64] und Lina Pagliughi,[62][65] von denen einige jedoch – scheinbar im Widerspruch zum obengesagten – durchaus interessante und auch ausdrucksvolle Interpretationen lieferten, wie z. B. Tetrazzini, Galli-Curci oder Barrientos. Pagliughis Stimmklang war speziell, aber ihre Interpretation in der Gesamtaufnahme von 1939 (siehe unten) weist bereits auf Maria Callas voraus.[66]

 
Maria Callas (1959)

Nach weitverbreiteter Annahme setzte in den 1950er-Jahren eine Rückbesinnung auf die ursprüngliche dramatische Konzeption der Titelrolle ein, ausgelöst durch das Wirken von Maria Callas.[67] Diese sang die Lucia zum ersten Mal im Januar 1952 mit triumphalem Erfolg in Mexiko-Stadt[68] und später unter anderem auch 1954–1956 an der Mailänder Scala sowie in Berlin und Wien unter Herbert von Karajan.[69] Die Callas interpretierte diese Rolle, wie auch andere Belcanto-Partien, nicht nur mit überragendem Stilgefühl, sondern machte zum ersten Mal im 20. Jahrhundert auch die subtilsten emotionalen Nuancen dieser Musik hörbar.[67] Damit wurde sie zu einem Vorbild für andere Interpretinnen, die freilich immer auch ihre eigene Persönlichkeit und Stimme einbrachten, wie insbesondere Joan Sutherland, die 1959 am Royal Opera House Covent Garden ihren internationalen Durchbruch in Lucia di Lammermoor feierte, in einer Inszenierung von Franco Zeffirelli. Anders als im Originallibretto und in traditionellen Produktionen ließ Zeffirelli die Sutherland in der Wahnsinnsszene kein rein weißes, (Unschuld symbolisierendes), sondern ein blutverschmiertes Gewand tragen, gegen den Willen des Dirigenten Tullio Serafin.[70] Dieses moderne Detail, das das Schreckliche der Handlung unterstreicht, wurde teilweise auch in anderen Inszenierungen übernommen.

Als eine der bedeutendsten Lucias, beinahe als eine musikalische Idealverkörperung, muss außerdem Edita Gruberová genannt werden, welche die Rolle ab ca. 1980 über 30 Jahre lang sang. Gruberová war im Vergleich zu Callas und Sutherland mit deren schwereren bzw. voluminöseren und etwas dunklen Stimmorganen nicht nur vom vokalen Typus und -charakter eindeutig näher an der Ur-Lucia Fanny Persiani, sondern lieferte eine Darbietung, die an technischem Schliff und in der sublimen Expressivität kaum überbietbar ist und auch stilistisch Donizettis eigener Vorstellung sicher sehr nahekam.[71]

Weitere bedeutende Interpretinnen der Rolle – in chronologischer Reihenfolge und weltweit – seit 1960 waren bzw. sind: Karola Ágai, Leyla Gencer, Beverly Sills, Roberta Peters, Mady Mesplé, Cristina Deutekom, Anna Moffo, Renata Scotto, Rita Shane, Luciana Serra, Mariella Devia, Gianna Rolandi, June Anderson, Márta Szűcs, Lucia Aliberti, Sumi Jo, Andrea Rost, Elena Moșuc, Natalie Dessay, Patrizia Ciofi, Klára Kolonits, Diana Damrau, Desirée Rancatore, Jessica Pratt, Albina Shagimuratova, Olga Peretyatko, Lisette Oropesa, Pretty Yende und Nadine Sierra.

Wie oben bereits dargestellt (in den Abschnitten zur Musikalischen Gestaltung und zur Französischen Fassung 1839), wurde Lucia di Lammermoor, wie viele andere Opern auch, traditionell mit Änderungen und deutlichen Kürzungen gespielt, etwa das gesamte erste Bild des dritten Akts, das aber auch in Donizettis eigener französischer Fassung fehlt (!; siehe oben). Diese Striche wurden ab 1960 dann nach und nach wieder geöffnet. Mit der Schallplattenaufnahme von 1976 unter Jesús López Cobos mit Montserrat Caballé und José Carreras fand diese „Rückbesinnung“ einen ersten Höhepunkt.[72] William Ashbrook wies (mit Bezug auf die genannte Aufnahme) darauf hin, dass das Weglassen von Kadenzen, besonders in der Wahnsinnsszene, oder unverzierte Wiederholungen, wie sie dabei praktiziert wurden, keineswegs der Belcanto-Aufführungspraxis der 1830er Jahre entspricht.[24]

Die Beliebtheit des Werks schlägt sich in einer äußerst umfangreichen Diskographie nieder, in der für die Zeit zwischen 1929 und 2009 über 176 Einspielungen verzeichnet werden.[73]

TriviaBearbeiten

Zu hörenBearbeiten

Musik aus Lucia di Lammermoor wurde immer wieder zitiert, so etwa in Filmen wie Engel und Narren (Where Angels Fear to Tread, 1991). Zu Beginn des 1944 entstandenen Filmes Das Haus der Lady Alquist singt Ingrid Bergman die Wahnsinnsarie (Il dolce suono) der Lucia, in Das fünfte Element singt die Diva Plavalaguna (gesungen von Inva Mula) diese Arie. Auch in 22 Bullets wird die Arie, wiederum gesungen von Inva Mula, verwendet. In Departed – Unter Feinden ist das Sextett Chi mi frena in tal momento als Klingelton von Costellos Handy zu hören.[74]

LiteraturBearbeiten

Im Roman Madame Bovary von Gustave Flaubert besuchen Emma und Charles Bovary eine Aufführung der französischen Fassung der Oper (Teil 2, Kapitel 15).[75]

In seinem Roman Das Hotel New Hampshire rekurriert John Irving mehrfach und in unterschiedlichen Kontexten (Kapitel 10, 11) auf Donizettis Oper bzw. die Wahnsinnsarie.

Aufnahmen (Auswahl)Bearbeiten

(Die folgende Liste ist eine kleine Auswahl bedeutender Aufnahmen, von denen die meisten aus konkreten Gründen im obigen Text erwähnt werden. Von Sängerinnen wie Callas, Pons, Sutherland oder Gruberova gibt es mehrere Einspielungen – darunter eine ganze Reihe von Live-Mitschnitten –, die hier nicht alle genannt werden können. Bitte nicht ergänzen.)

EinzelaufnahmenBearbeiten

Besonders von den Solonummern der Lucia, wie der Wahnsinnsszene – manchmal nur in Auszügen – gibt es viele Einzeleinspielungen. Von nicht nur musikwissenschaftlichem und aufführungspraktischem Interesse sind dabei Aufnahmen vom Beginn des 20. Jahrhunderts von Sängerinnen wie Luisa Tetrazzini, María Barrientos, Amelita Galli-Curci u. a.

Italienische Originalfassung 1835Bearbeiten

AudioBearbeiten

FilmBearbeiten

Französische Fassung, Paris 1839Bearbeiten

AudioBearbeiten

  • 1997: Lucie de Lammermoor, mit Patrizia Ciofi (Lucie), Alexandru Badea (Edgard), Nicolas Rivenq (Henri), Jae-Jun Lee (Raimond), Gregory Bonfatti (Gilbert), Riccardo Botta (Arthur), Bratislava Chamber Chorus, Orchestra Internazionale d’Italia, Dir.: Maurizio Benini (Dynamic; 1997; CD)

FilmBearbeiten

LiteraturBearbeiten

  • William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press, Cambridge et al., S. 93–98, S. 252, S. 263–267, S. 375–382, S. 560 f, S. 631 f (Fußnoten 1–19), S. 687 f (Fußnoten 1–9)
  • William Ashbrook (deutsche Übersetzung: Katharina Stegemann): Donizetti’s “Lucia di Lammermoor”, Begleittext zur CD-Box: Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Beverly Sills, Carlo Bergonzi, Piero Cappuccilli, Justino Diaz u. a., London Symphony Orchestra, Dir.: Thomas Schippers (Westminster Legacy/Deutsche Grammophon; 1970; wiederveröffentlicht: 2002), S. 23–26
  • Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto, Bärenreiter, Kassel 1989
  • Jeremy Commons/Don White: Michele Carafa: Le nozze di Lammermoor, Begleittext zur CD-Box: A Hundred Years of Italian Opera, 1810-1820, mit Susan McCulloch, Ian Thompson u. a., Philharmonia Orchestra, Dir.: David Parry (Opera Rara, ORC 3, 1979/1993), S. 258–271
  • Jens Malte Fischer: Große Stimmen, Suhrkamp, Frankfurt 1995
  • Jürgen Kesting: Maria Callas, Econ Taschenbuch Verlag, Düsseldorf/München, 1998
  • J. B. Steane: Callas und “Lucia di Lammermoor”, Begleittext zur CD-Box: Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Maria Callas, Ferruccio Tagliavini, Piero Cappuccilli, Bernard Ladysz u. a., Philharmonia Chorus & Orchestra, Dir.: Tullio Serafin (EMI; 1960; wiederveröffentlicht: 1986), S. 14–16
  • Norbert Miller: Lucia di Lammermoor. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 2: Werke. Donizetti – Henze. Piper, München / Zürich 1987, ISBN 3-492-02412-2, S. 1–9.

WeblinksBearbeiten

Commons: Lucia di Lammermoor – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. „L’epoca rimonta al declinare del secolo XVI.“. S. 4 (unter der Liste der Mitwirkenden) im Originallibretto (italienisch; Abruf am 4. Oktober 2021)
  2. „Spento è Guglielmo ... a Scozia comanderà Maria ...“. S. 17 im Originallibretto (Abruf am 4. Oktober 2021)
  3. S. 41 in: Walter Scott: The Bride of Lammermoor (englisch; Abruf am 4. Oktober 2021)
  4. Norbert Miller: Lucia di Lammermoor. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 2: Werke. Donizetti – Henze. Piper, München / Zürich 1987, ISBN 3-492-02412-2, S. 1.
  5. a b c William Ashbrook (deutsche Übersetzung: Katharina Stegemann): Donizetti’s “Lucia di Lammermoor”, Booklettext zur CD-Box: Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Beverly Sills, Carlo Bergonzi u. a., Dir.: Thomas Schippers (Westminster Legacy/Deutsche Grammophon; 1970; wiederveröffentlicht: 2002), S. 23–26, hier: S. 26
  6. a b Klaus Gehrke Donizettis „Lucia“ – Belcanto vom Feinsten. CD-Rezension im Deutschlandfunk, 4. Januar 2015, abgerufen am 21. Januar 2019.
  7. Zählung ohne Zweitfassungen.
  8. William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press Cambridge et al., S. 375
  9. Schäfer spricht von „berückender sinnlicher Schönheit“ der Melodien, doch erscheint der Begriff „sinnlich“ viel zu eng gefasst. Donizettis melodisches Ausdrucksspektrum ist wesentlich breiter und schließt neben vielen verschiedenen Emotionen gerade hier (u. a. in der Wahnsinnsszene) auch Unschuld mit ein. Hans Joachim Schäfer: Donizetti und “Lucia di Lammermoor”, Booklettext zur CD-Box: Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Maria Callas, Ferruccio Tagliavini, u. a., Dir.: Tullio Serafin (EMI; 1960; wiederveröffentlicht: 1986), S. 12–14, hier: S. 14
  10. Schäfer spricht sogar von „düster-tragischer Grundstimmung“, was allerdings auf einige andere Opern Donizettis noch mehr zutrifft, wie z. B. Parisina (1833). Hans Joachim Schäfer: Donizetti und “Lucia di Lammermoor”, Booklettext zur CD-Box: Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Maria Callas, Ferruccio Tagliavini, u. a., Dir.: Tullio Serafin (EMI; 1960; wiederveröffentlicht: 1986), S. 12–14, hier: S. 14
  11. William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press Cambridge et al., S. 380
  12. Hans Joachim Schäfer: Donizetti und “Lucia di Lammermoor”, Booklettext zur CD-Box: Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Maria Callas, Ferruccio Tagliavini, u. a., Dir.: Tullio Serafin (EMI; 1960; wiederveröffentlicht: 1986), S. 12–14, hier: S. 14
  13. Schäfer sprach etwas allgemein davon, dass Donizetti in Lucia di Lammermoor „auch in der Harmonisation eigene und zuweilen kühne, weit in die Zukunft vorausweisende Wege...“ gehe. Hans Joachim Schäfer: Donizetti und “Lucia di Lammermoor”, Booklettext zur CD-Box: Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Maria Callas, Ferruccio Tagliavini, u. a., Dir.: Tullio Serafin (EMI; 1960; wiederveröffentlicht: 1986), S. 12–14, hier: S. 14
  14. Auf den Unterschied bezüglich verzierten und unverzierten Gesanges dieser beiden Partien für Duprez weist auch Celletti hin. Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto, Bärenreiter, 1989, S. 199
  15. Der verzierte Gesang für Männerstimmen war aber für Donizetti noch nicht ganz abgehakt; beispielsweise forderte er dies noch vom Tenor in Belisario (1836; in der Arie „Trema Bisanzio“). Wahrscheinlich richtete er sich dabei nach den jeweiligen Qualitäten seiner Interpreten, genau wie bei den Frauenstimmen.
  16. Auf diese Stelle und den Effekt weist auch Ashbrook besonders hin. William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press Cambridge et al., S. 380
  17. a b c Julian Budden: Donizetti - Lucia di Lammermoor, Booklettext zur LP-Box: Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Edita Gruberova, Alfredo Kraus, Renato Bruson, u. a., Dir.: Nicola Rescigno (EMI; 1984; LP), S. 5
  18. Laut Julian Budden galt sie sogar als Tenoroper. Siehe folgenden Beleg.
  19. Darauf wies auch Ashbrook hin. William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press Cambridge et al., S. 378
  20. Auf diese Passagen und ihre Wirkung weist auch Ashbrook besonders hin. William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press Cambridge et al., S. 379
  21. Eine genauere Analyse des Sextetts findet man bei: William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press Cambridge et al., S. 263 und 265–267
  22. Schäfer bezeichnete das Sextett als „Beispiel für die differenzierte Kunst der Ensemblebeherrschung“. Hans Joachim Schäfer: Donizetti und “Lucia di Lammermoor”, Booklettext zur CD-Box: Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Maria Callas, Ferruccio Tagliavini, u. a., Dir.: Tullio Serafin (EMI; 1960; wiederveröffentlicht: 1986), S. 12–14, hier: S. 14
  23. Zuvor hatte er dieses Instrument schon in Il castello di Kenilworth (1829) eingesetzt, in der Arie der Amelia „Par che mi dica ancora ... Fuggì l’immagine“ in Akt III.
  24. a b c d e f g h William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press, Cambridge et al., S. 376
  25. Ashbrook nennt keinen Text, aber es kann nur diese Passage gemeint sein.
  26. In einer Einspielung des „Spargi d’amaro pianto“ von 1929 singt die Pons die Originaltonart F-Dur. Laut Ashbrook lernte sie die Originaltonarten in Frankreich, aber später an der Metropolitan sang Pons die Partie in der „traditionellen“ tieferen Version. William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press, Cambridge et al., S. 687 (Fußnote 2 zu S. 376). Die Einspielung des „Spargi d’amaro pianto“ von 1929 wurde später wiederveröffentlicht in der großen CD-Box: Great Voices of the Opera, Primadonnas Vol. 4 (History/Trumpets of Jericho Limited)
  27. a b c d William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press, Cambridge et al., S. 631 (Fußnote 9)
  28. S. 258–271, in: Jeremy Commons/Don White: Michele Carafa: Le nozze di Lammermoor, Booklettext zur CD-Box: A Hundred Years of Italian Opera, 1810-1820, mit Susan McCulloch, Ian Thompson u. a., Philharmonia Orchestra, Dir.: David Parry (Opera Rara, ORC 3, 1979/1993)
  29. a b William Ashbrook (deutsche Übersetzung: Katharina Stegemann): Donizetti’s “Lucia di Lammermoor”, Booklettext zur CD-Box: Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Beverly Sills, Carlo Bergonzi u. a., Dir.: Thomas Schippers (Westminster Legacy/Deutsche Grammophon; 1970; wiederveröffentlicht: 2002), S. 23–26, hier: S. 23
  30. William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press Cambridge et al., S. 96
  31. a b William Ashbrook (deutsche Übersetzung: Katharina Stegemann): Donizetti’s “Lucia di Lammermoor”, Booklettext zur CD-Box: Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Beverly Sills, Carlo Bergonzi u. a., Dir.: Thomas Schippers (Westminster Legacy/Deutsche Grammophon; 1970; wiederveröffentlicht: 2002), S. 23–26, hier: S. 24
  32. 26. September 1835: „Lucia di Lammermoor“. In: L’Almanacco di Gherardo Casaglia., abgerufen am 7. August 2019.
  33. Hier aus dem Englischen: „Lucia di Lammermoor has been performed, and kindly permit me to shame myself and tell you the truth. It has pleased and pleased very much, if I can believe in the applause and the compliments I have received. I was called out many times, and a great many times the singers, too. The king's brother Leopoldo, who was present and applauded, paid me the most flattering compliments. The second evening I saw a thing most uncommon in Naples: namely, at the finale after the great cheers for the adagio [the sextet], Duprez in the curse caused himself to be applauded to the heights before the stretta. Every number was listened to in religious silence and spontaneously hailed with shouts of Evviva ! ... La Tacchinardi, Duprez, Cosselli and Porto have carried themselves very well, especially the first two, who are marvelous.“. Siehe: William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press, Cambridge et al. S. 98
  34. a b c William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge, University Press Cambridge et al. S. 98
  35. a b William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press Cambridge et al., S. 560
  36. Paola Ciarlantini: Tacchinardi, Fanny. In: Raffaele Romanelli (Hrsg.): Dizionario biografico degli italiani (DBI), Band 94, Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom, 2019 (italienisch; Abruf am 24. Juli 2021)
  37. Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  38. a b c Alfred Loewenberg: Annals of Opera 1597–1940 (3. edition), John Calder, London, 1978, Spalte 771–773 (englisch; Abruf am 3. Oktober 2021)
  39. Ob es sich dabei immer um Donizettis eigene Revision von 1839 handelte oder um unabhängige französische Übersetzungen der italienischen Fassung, ist nicht ganz klar.
  40. Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  41. z. B. in Florenz 1837. Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  42. z. B. in Triest 1837 und Venedig 1839. Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna und Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  43. z. B. in Ferrara 1839. Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  44. Dino Rizzo: Strepponi, Giuseppina (Clelia Maria Josepha), in: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 94, 2019. Online auf „Treccani“ (italienisch; Abruf am 16. Juni 2020)
  45. z. B. in Parma 1845. Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  46. Insbesondere in Kopenhagen 1847. Kurt Gänzl: Rosina Penco, in: Victorian Vocalists, Routledge, London/New York, 2017, S. 501–506; hier: 501 und 502
  47. Siehe Abschnitt Repertoire in: Sonja Gesse-Harm: Jenny Lind, Lexikalischer Artikel bei MUGI – „Musik und Gender im Internet“, Hochschule für Musik und Theater, Hamburg (Abruf am 6. Oktober 2021)
  48. Eine ausführlichere Abhandlung und Analyse über diese Geschmacks- und Interpretationswechsel im 19. und frühen 20. Jahrhundert findet man bei: Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto, Bärenreiter 1989, S. 201–203 und S. 209 f
  49. Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto, Bärenreiter 1989, S. 202 und S. 206–210
  50. Insbesondere Adelaide Tosi, Henriette Méric-Lalande, Giuditta Pasta und Giuseppina Ronzi de Begnis können so eingestuft werden, auch wenn es damals noch keine Stimmfächer gab. Die Österreicherin Carolina Unger war eher ein dramatischer Sopran mit Koloraturfähigkeit, welche sich aber zwischen 1833 (Parisina) und 1838 (Maria de Rudenz) etwas verloren zu haben scheint. Die Französin Rosine Stoltz (La favorite, 1840) war ein dramatischer Mezzo ohne Agilität, was in Italien zu der Zeit so gar nicht vorkam, zumindest nicht in Primadonnenrollen.
  51. Das könnte ein wichtiger Grund für das Überleben genau dieser Seria-Oper von Donizetti gewesen sein.
  52. Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto, Bärenreiter 1989, S. 209
  53. Ciarlantini wies allerdings darauf hin, dass die traditionelle Einordnung der Persiani als leichter Koloratursopran mit einer gewissen Vorsicht zu genießen ist. Beispielsweise schrieb Théophile Gautier bei Persianis Pariser Debüt als Lucia, dass diese im Vergleich zu Rossinis französischer Lieblingssängerin Laure Cinti-Damoreau „mit bewunderswerter Leichtigkeit ein Organ von außerordentlicher Kraft“ beherrsche, während die „Damoreau nur eine ziemlich schwache Stimme“ habe („...à cette différence près que madame Damoreau n’a à gouverner qu’une voix assez faible, et que madame Persiani maîtrise et dirige avec une admirable facilité un organe d’une puissance extraordinaire“). Allerdings könnte der Eindruck von Grüße auch einfach durch eine perfekte Projektion der Stimme in den Raum entstanden sein. Paola Ciarlantini: Tacchinardi, Fanny. In: Raffaele Romanelli (Hrsg.): Dizionario biografico degli italiani (DBI), Band 94, Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom, 2019 (italienisch; Abruf am 24. Juli 2021)
  54. Bezeichnenderweise waren die einzigen anderen Donizetti-Opern, die vor 1950 noch gegeben wurden, die zwei genannten Buffa-Opern (Don Pasquale und L’elisir d’amore), die zusammen mit Rossinis Barbier von Sevilla zum Repertoire dieses Sängerinnentypus gehörten.
  55. Extrembeispiel für solche höchsten Spitzentöne war die Französin Mado Robin (1918–1960), die am Ende der Wahnsinnsszene nicht nur zum es’’’ hinaufstieg, sondern direkt davor sogar zu einem lang gehaltenen zirkusreifen b’’’.
  56. Von den im Folgenden genannten Sängerinnen nennt Kesting als bekannte Lucia-Interpretinnen vor Maria Callas: Sembrich, Melba, Tetrazzini, Galli-Curci, Barrientos, Pareto, Dal Monte. Jürgen Kesting: Maria Callas, Econ taschenbuch Verlag, 1998, S. 135
  57. Jens Malte Fischer: Große Stimmen, Suhrkamp Taschenbuch, 1995, S. 41
  58. "Hempel machte diese Donizetti-Oper" (i.a. Lucia di Lammermoor; Anm. d. Verf.) "in Berlin wieder populär". Jens Malte Fischer: Große Stimmen, Suhrkamp Taschenbuch, 1995, S. 69
  59. Jens Malte Fischer: Große Stimmen, Suhrkamp Taschenbuch, 1995, S. 66
  60. Jens Malte Fischer: Große Stimmen, Suhrkamp Taschenbuch, 1995, S. 226 f
  61. Barrientos machte ihr Debüt an der Metropolian Opera in New York in Lucia di Lammermoor. Siehe: Cantabile Subito – Spanish Coloratura Sopranos – María Barrientos (Abruf am 4. Oktober 2021)
  62. a b Jürgen Kesting: Maria Callas, Econ taschenbuch Verlag, 1998, S. 135
  63. Jens Malte Fischer: Große Stimmen, Suhrkamp Taschenbuch, 1995, S. 389 f
  64. Lucia war die absolute Glanzrolle von Lily Pons, die sie unter anderem bei ihrem erfolgreichen Debüt an der Metropolitan Opera sang; es gibt eine Einspielung des „Spargi d’amaro pianto“ (aus der Wahnsinnsszene) von 1929 (Siehe Booklettext zur großen CD-Box: Great Voices of the Opera, Primadonnas Vol. 4 (History/Trumpets of Jericho Limited). Siehe auch: William Ashbrook: Donizetti and his Operas, Cambridge University Press Cambridge et al., S. 687 (Fußnote 2 zu S. 376)). Bei Operadis sind allein zwischen 1937 und 1956 neun Gesamtaufnahmen mit Pons aufgelistet, davon acht Live. 1937, 1942, 1944, 1946, 1948, 1949, 1951, 1954 (Studio), 1956. (Siehe: Diskografie zu Lucia di Lammermoor bei Operadis).
  65. Pagliughi sang 1939 in der zweiten Studioaufnahme, die von der Oper überhaupt gemacht wurde. Siehe unten: Aufnahmen. Siehe auch: Lucia di Lammermoor bei Operissimo auf der Basis des Großen Sängerlexikons
  66. Siehe (und höre): Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor (Gesamtaufnahme), mit Lina Pagliughi (Lucia), Giovanni Malipiero (Edgardo), Giuseppe Manacchini (Enrico), Luciano Neroni (Raimondo) u. a., Chor & Orchester des EIAR Torino, Dir.: Ugo Tansini (Cetra; 1939; später wiederveröffentlicht als CD)
  67. a b Rodolfo Celletti: Geschichte des Belcanto, Kassel, Bärenreiter 1989, S. 210–211
  68. Es ist von 20-minütigen Ovationen die Rede. Jürgen Kesting: Maria Callas, Econ Taschenbuch Verlag, 1998, S. 135
  69. J. B. Steane: Callas und “Lucia di Lammermoor”, Booklettext zur CD-Box: Donizetti: Lucia di Lammermoor, mit Maria Callas, Ferruccio Tagliavini, Piero Cappuccilli u. a., Dir.: Tullio Serafin (EMI; 1960; wiederveröffentlicht: 1986), S. 14–16
  70. Laut Äußerungen in Interviews mit von Franco Zeffirelli, Richard Bonynge und Joan Sutherland. Siehe Minute 21,45–24,00 in dem Film: Joan Sutherland: The Reluctant Prima Donna (BBC Documentary 2006) (hier als Youtube-Video; englisch; Abruf am 4. Oktober 2021)
  71. Übereinstimmend mit dem Gesagten berichtet selbst Jens M. Fischer, der sicher nicht als besonderer Belcanto-Freund gelten kann, dass Gruberovas Lucia in München 1991 von einem prominenten Kritiker, „der Maria Callas und Joan Sutherland in den großen Belcanto-Partien noch gehört hatte, als diesen Größen gleichwertig, wenn nicht gar noch zwingender bezeichnet“ wurde. Fischer sagte, Gruberovas Lucia habe gezeigt „was sie über die schiere Virtuosität hinaus an tiefer Empfindung zu vermitteln vermag“. Jens Malte Fischer: Große Stimmen, Frankfurt Suhrkamp 1995, S. 548 und 551
  72. Norbert Miller: Lucia di Lammermoor. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 2: Werke. Donizetti – Henze. Piper, München / Zürich 1987, ISBN 3-492-02412-2, S. 8.
  73. Diskografie zu Lucia di Lammermoor bei Operadis, abgerufen am 7. August 2019.
  74. Operaandcinema
  75. Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Gallimard, 2001, p. 300-10.