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Macbeth (Shakespeare)

Tragödie von Shakespeare
David Garrick als Macbeth. Radierung von Charles White, 1775

Macbeth (engl. The Tragedy of Macbeth) ist eine um 1606 von William Shakespeare verfasste Tragödie und eines seiner bekanntesten Werke. Sie beschreibt den Aufstieg des königlichen Heerführers Macbeth zum König von Schottland, seinen Wandel zum Tyrannen und seinen Fall. Shakespeare verknüpfte in seinem Drama geschichtliche Fakten über den historischen Schottenkönig Macbeth und den zeitgenössischen englischen König Jakob I. mit Aberglauben, Mythologie und Fiktion.

Inhaltsverzeichnis

Wichtige FigurenBearbeiten

Die wichtigsten Handlungsträger sind:

Macbeth und Lady MacbethBearbeiten

Macbeth, zunächst Thane of Glamis und später auch von Cawdor, ist zu Beginn treuer Vasall des Königs Duncan von Schottland. Nachdem ihm prophezeit wird, als König über Schottland zu herrschen, beschließen er und Lady Macbeth, den König zu ermorden. Nach dem Mord an Duncan lässt sich Macbeth zum König krönen und errichtet nach und nach eine Tyrannenherrschaft. Sowohl die Lady als auch Macbeth sind von großem Ehrgeiz und Machtbewusstsein geprägt, verlieren aber über ihre Verbrechen ihren Verstand und ihre Menschlichkeit. Lady Macbeth fungiert dabei von der fünften Szene an sowohl als Parallel- wie auch als Kontrastfigur zu dem Protagonisten. Als Vertraute und Verschworene liefert sie den dramaturgisch erforderlichen Gesprächspartner für den Helden, der mit den meisten anderen Handelnden nicht mehr offen reden kann. Zugleich stellt sie als einflussreiche skrupellose Verführerin eine wichtige Antriebsfigur für den Protagonisten dar, indem sie dessen Potential zum Bösen aktiviert. Während Macbeth anfangs in der Planung des Königsmordes eher zaghaft und schwach wirkt, erscheint Lady Macbeth hier als dominierende, überlegene und härtere oder männlichere Gestalt; einem scheinbar weibischem Mann steht eine scheinbar mannhafte Frau gegenüber. Mit dieser Umkehr des normalen, natürlichen Verhältnisses der Geschlechter nach den zeitgenössischen elisabethanischen Vorstellungen wird damit ein zentraler Wesenszug des Bösen zum Ausdruck gebracht: die Perversion und Unnatur. Die Furchtlosigkeit sowie Entschlossenheit und Tatkraft von Lady Macbeth stellen jedoch nur Zerrbilder der tatsächlichen männlichen Tugenden dar; wie die Hexen ist sie ein Zwitterwesen, nicht mehr Frau, aber auch kein Mann, und damit zur Unfruchtbarkeit verdammt. Mit der durch Lady Macbeth verkörperten Perversion als Wesenszug des Bösen wird zugleich die inhärente Unfruchtbarkeit des Verbrechens bereits zu Beginn angedeutet. Ihre naive und kurzsichtige Denkweise illustriert zudem die grundsätzliche Kurzsichtigkeit und Unvernunft des Bösen.

Im zweiten Teil des Dramas ist Lady Macbeth nicht länger ein Faktor der äußeren Handlung, spielt nach ihrem plötzlichen, unvermittelten Zusammenbruch jedoch für die Sühnethematik des Dramas eine wichtige Rolle, indem Shakespeare sie in das Zentrum des Motivkreises der inneren Hölle und Vereinsamung des Verbrechers stellt. Nachdem sie zerbricht und dem Wahnsinn verfällt, gewinnt Macbeth als eigentlicher Protagonist an Dominanz und erweist sich auch in seinen Untaten und Verbrechen als die überragende Gestalt, indem er den einmal eingeschlagenen Weg des Bösen mit seinem Handeln konsequent weiter beschreitet, wobei er durchaus unterschiedliche psychische Stadien wie Furcht, Gefühl der Bedrohung, erneute Entschlossenheit, Panik, trügerische Sicherheit oder Abstumpfung und Nihilismus durchläuft.[1]

König Duncan und seine SöhneBearbeiten

Duncan ist zu Beginn des Stücks rechtmäßiger König von Schottland, seine Söhne sind der ältere Malcolm und der jüngere Donalbain. Nach der Niederschlagung der Rebellion ernennt Duncan Malcolm zu seinem Nachfolger. Später wird Duncan von Macbeth und dessen Frau ermordet; Duncans Söhne werden der Tat beschuldigt und fliehen außer Landes. Malcolm kehrt später zurück und wird nach Macbeths Tod neuer König.

Die ThanesBearbeiten

Die Thanes (Fürsten) nehmen im Stück unterschiedliche Rollen ein.

Banquo ist anfangs königlicher Heerführer und Freund Macbeths. Ihm wird prophezeit, Stammvater von Königen zu werden. Nach Macbeths Machtergreifung wendet sich Banquo zunehmend von diesem ab. Um die Erfüllung der Prophezeiung zu verhindern, lässt Macbeth Banquo ermorden. Dem Sohn Fleance gelingt jedoch die Flucht.

Macduff, der Thane of Fife, ist Macbeths stärkster Widersacher. Er missbilligt dessen Machtergreifung und bezweifelt seine Behauptung, Duncan sei von seinen eigenen Söhnen ermordet worden. Als er nach England flieht, um dort ein Bündnis gegen den Tyrannen zu schmieden, lässt Macbeth seine Familie ermorden.

 
Macbeth, Banquo und die Hexen, Illustration der Holinshed Chronicles

Die Thanes Lennox, Rosse, Menteith, Angus und Caithness nehmen zunächst eine wohlwollende oder zumindest neutrale Haltung gegenüber dem neuen König ein. Erst als sich Macbeths Wahn immer mehr steigert und immer zahlreichere Opfer fordert, wechseln sie einer nach dem anderen zur Gegenseite über.

Hecate und die drei HexenBearbeiten

Die drei Hexen, die in englischen Ausgaben ebenso als The Weird Sisters bzw. in deutschen Übersetzungen als die „unheimlichen Schwestern“ oder mitunter auch als die „Schicksalsschwestern“ bezeichnet werden, fassen zu Beginn den Plan, mit Macbeth zusammenzutreffen, und prophezeien ihm, dass er König von Schottland und Banquo Stammvater eines Königsgeschlechts sein werde. Nach seiner Machtergreifung sucht Macbeth die Hexen abermals auf, um sich sein weiteres Schicksal weissagen zu lassen, und wähnt sich durch die zweideutigen Prophezeiungen der Hexen in Sicherheit.

In der ersten Druckfassung der Folio-Ausgabe von 1623 bestärkt Hecate, Göttin der Hexerei, die Schwestern in ihrem Vorgehen und treibt sie zusätzlich an. Zusammen mit den Hexen verkörpert sie hier die übernatürlichen und widernatürlichen Seiten des Schicksals.

In der gegenwärtigen Shakespeare-Forschung und Textkritik ist es allerdings umstritten, inwieweit die Rolle Hekates und die ihr zugeschriebenen Textpassagen in der ersten Folio-Edition tatsächlich auf Shakespeare zurückgehen oder aber nachträgliche, nicht-authoritative Ergänzungen der ursprünglichen Werkfassung durch andere Autoren wie etwa Middleton darstellen.[2]

Wie Lady Macbeth, die die Geister anruft, um ihr Geschlecht zu überwinden und die nährende Mutterliebe in rücksichtslose Gewalt zu verwandeln, symbolisieren die Hexen einerseits eine dämonisierte oder diabolische Weiblichkeit, die als Katalysator für den Königsmord sowie die weiteren Verbrechen und Untaten des Protagonisten fungiert, damit jedoch zugleich eine tödliche Bedrohung oder Gefahr für die patriarchale Ordnung oder Herrschaft darstellt.

Andererseits besetzten die Hexen, die nur in den Bühnenanweisungen so genannt werden und ansonsten als „Weird Sisters“ erscheinen, in dem Stück einen Raum, in dem existierende gegensätzliche Ordnungen instabil werden. „Weird“ oder in der ursprünglichen Fassung „weyward“, bedeutet nicht nur unheimlich, übernatürlich oder schicksalhaft, sondern zugleich auch eigenwillig, verbohrt oder unberechenbar.

So besitzen die Hexen keine individuelle Gestalt oder Identität; selbst ihr Geschlecht ist unklar, da sie zwar weibliche Züge haben, aber ebenfalls Bärte tragen. Gleichermaßen werfen ihr plötzliches Erscheinen und Verschwinden oder Macbeths und Banquos Zweifel, ob sie nicht nur eine Illusion seien, Fragen nach ihrer eigentlichen ontologischen Natur oder Position auf. Das Scheitern Macbeths liegt gerade darin begründet, dass er nicht erkannt, dass in ihrer uneindeutigen Sprache die lineare Chronologie von Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem aufgelöst wird, und er ihre Prophezeiungen allzu wörtlich nimmt, um sie sodann unverzüglich in die Tat umzusetzen. Die Hexen sind zwar mit der Welt des schottischen Königtums verknüpft, ohne dessen Herrschaftsstrukturen zu unterliegen; es bleibt jedoch unklar, inwieweit sie tatsächlich auf die Geschehnisse einwirken und diese bestimmen. Nach Akt IV, Szene i, tauchen sie überhaupt nicht mehr auf und werden auch nicht durch Malcolm oder Macduff gebannt bzw. „exorziert“.[3]

HandlungBearbeiten

Akt IBearbeiten

Im 1. Akt werden die zentralen Figuren sowie Setting und Thema vorgestellt (Exposition): Macbeth bekommt von den drei Hexen seinen Aufstieg zum König prophezeit.

Das Drama beginnt mit dem gespenstischen Auftritt von drei Hexen, die inmitten eines Gewitters darüber beraten, wann und wo sie mit Macbeth zusammentreffen wollen. Gleichzeitig findet bei Forres die letzte Schlacht der königlichen Truppen Duncans gegen den norwegischen König Sweno statt, der vom Rebellen Macdonwald unterstützt wird. Im Feldlager nahe dem Schlachtfeld wird König Duncan darüber unterrichtet, dass Macdonwald von Macbeth besiegt worden sei und auch der Thane of Cawdor die Rebellion unterstützt habe. Nach dem Sieg der Schotten ordnet Duncan an, Amt und Würden des verräterischen Thane of Cawdor auf Macbeth zu übertragen.

Zusammen mit Banquo trifft Macbeth auf seinem Rückweg von der Schlacht in einer Heide auf die Hexen. Diese sprechen ihn als Thane of Cawdor an und prophezeien ihm, dass er bald König sein werde; seinem Begleiter Banquo hingegen verkünden sie, er werde einst Ahnvater von Königen sein. Macbeth, in Unkenntnis der letzten militärischen Ereignisse, ist von dieser Weissagung mehr verwirrt als überzeugt. Als ihn jedoch kurz darauf Rosse über die Entscheidung des Königs, seine Ernennung zum Thane of Cawdor, in Kenntnis setzt und sich der erste Teil der Prophezeiung dadurch schnell erfüllt, kommt er ins Grübeln und freundet sich insgeheim bereits mit dem Gedanken an, den alten König Duncan abzulösen.

Von ihrem Gemahl über die seltsame Begegnung mit den Hexen informiert, drängt die ehrgeizige Lady Macbeth ihren Mann zum Handeln: Da sie die Möglichkeit ausschließt, dass ihr Mann den Thron auf natürlichem Wege besteigen könne, fasst sie kurzerhand den Mord an König Duncan ins Auge. Macbeth schreckt zunächst davor zurück, gibt aber, um vor seiner Frau nicht als Feigling dazustehen und seine von ihr infrage gestellte Männlichkeit zu beweisen, schließlich nach und willigt ein, Duncan bei dessen unmittelbar bevorstehendem Besuch auf Macbeths Burg in Inverness zu töten. Die Eheleute beginnen mit den Vorbereitungen ihrer Untat, während Duncan mit seinen Söhnen sowie die Thanes und deren Gefolge als Gäste in Inverness eintreffen.

Akt IIBearbeiten

Der 2. Akt schildert die steigende Handlung: Der zentrale Konflikt wird ausgeschärft, indem Macbeth Duncan ermordet und sich selbst zum neuen König macht. Bis hierhin handelt er aber nicht nur aus Eigenantrieb, sondern lässt sich von seiner Frau zur Tat anstacheln, die seine Zweifel zerstreut.

Als sich Banquo und sein Sohn Fleance zur Nachtruhe auf ihr Zimmer begeben wollen, stoßen sie im stockdunklen Burghof auf Macbeth. Banquo gesteht, dass ihn die Weissagungen der Hexen noch im Traum verfolgt hätten. Macbeth dagegen behauptet, nicht mehr daran zu denken, erklärt sich jedoch bereit, das Thema zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal mit Banquo zu besprechen. Nachdem sich Banquo und Fleance verabschiedet haben, erscheint vor Macbeth’ Augen plötzlich ein schwebender, blutbefleckter Dolch. Er deutet dies als Menetekel für seine Tat und vollzieht diese, als Lady Macbeth eine als Signal vereinbarte Glocke läutet.

Als Lady Macbeth, die die Wachen des Königs zuvor mit einem Schlafmittel betäubt hat, im Burghof erscheint um nach ihrem Mann zu sehen, findet sie einen völlig verstörten Macbeth vor. Zum Entsetzen seiner Frau trägt er die Mordwaffen noch bei sich, statt diese, wie vereinbart, den schlafenden Wachen in die Hand gedrückt zu haben. Da er sich strikt weigert, die Kammer mit der blutüberströmten Leiche des Königs ein zweites Mal zu betreten, um die Dolche dorthin zu bringen, nimmt Lady Macbeth sich selbst der Sache an. Nach ihrer Rückkehr ist plötzlich vom Burgtor her ein Pochen zu vernehmen. Schnell verschwinden die beiden, um ihre Hände vom Blut zu säubern und sich ihre Nachtgewänder anzulegen.

Mittlerweile ist der zu dieser frühen Morgenstunde äußerst missgelaunte Burgpförtner wach geworden und öffnet – nicht ohne den draußen wartenden Macduff und Lennox noch viele Male vergeblich klopfen zu lassen – das Tor, um die beiden endlich einzulassen. Als Macbeth, angeblich durch den Lärm geweckt, am Tor erscheint, erkundigt sich Macduff nach dem Befinden Duncans, woraufhin Macbeth ihn zum Gemach des Königs führt. Macduff entdeckt den Mord, schlägt Alarm und versetzt die gesamte Hofgesellschaft in helle Aufregung. In der allgemeinen Verwirrung erschlägt Macbeth die zwei Kammerdiener Duncans als die mutmaßlichen Mörder. Während Macduff durch diese Tat Misstrauen schöpft, beschließen die Söhne des Königs, Donalbain und Malcolm, nach Irland bzw. England zu fliehen, weil sie Angst haben, ebenfalls ermordet und zudem verdächtigt zu werden, ihren Vater getötet zu haben.

Akt IIIBearbeiten

Erst im 3. Akt folgt dann der Wendepunkt der Handlung ("point of no return" für den Protagonisten), als Macbeth Gelegenheit hatte, sein Handeln zu überdenken und beschließt, nicht klein beizugeben. Er ordnet die Ermordung seines Freundes Banquo an und die sich sammelnde Opposition gegen den Tyrannen läutet Macbeths Verderben ein.

Nach Duncans Tod und der Flucht seiner Söhne wird Macbeth als Dritter in der Thronfolge zum König gekrönt. Er fürchtet aber um seine Position, zum einen, weil Banquo von den Hexen weiß, und zum anderen, weil deren Prophezeiung besagt, dass nicht Macbeth Stammvater der königlichen Linie sein werde. Er schickt drei Mörder aus, um Banquo und dessen Sohn Fleance ermorden zu lassen. Zwar gelingt es ihnen, Banquo zu töten, Fleance jedoch kann entkommen, worauf Macbeth sehr ungehalten reagiert, da er nun weiterhin um seine Königsherrschaft fürchten muss.

Am gleichen Abend gibt Macbeth ein Bankett zur Feier seiner Krönung. Als dazu der Geist Banquos erscheint und auf dem Stuhl von Macbeth Platz nimmt, zeigt sich der König sehr verängstigt und verwirrt. Da aber nur er selbst Banquo wahrnehmen kann, ist die Gesellschaft durch das merkwürdige Verhalten des Königs, der vor einem leeren Stuhl zurückschreckt, höchst beunruhigt. Lady Macbeth versucht, die Situation zu retten und die verräterischen Ausrufe ihres Mannes zu beschönigen, indem sie seine Halluzinationen zunächst als nur vorübergehende und harmlose Familienkrankheit entschuldigt. Doch als sich der Vorfall wiederholt, bricht sie die Feier ab und schickt die Gäste nach Hause.

Angesichts dieser Ereignisse beschließt Macbeth, die drei Hexen ein zweites Mal aufzusuchen, um sich Gewissheit über seine Zukunft zu verschaffen.

Akt IVBearbeiten

Der 4. Akt verzögert die unausweichliche Auflösung (retardierendes Moment), indem Macbeth durch die zweite Prophezeiung einen Hoffnungsschimmer erhält, er könne doch noch dem Untergang entgehen.

In einer Grotte brauen die Hexen einen Zaubertrank, als – nach den Worten der zweiten Hexe „Something wicked this way comes“ (Etwas Übles kommt des Weges) – Macbeth an die Tür klopft, hereintritt und die alten Weiber bittet, ihm sein weiteres Schicksal zu weissagen. Daraufhin beschwören die Hexen drei Erscheinungen herauf: Die erste, ein bewaffnetes Haupt, weist ihn an, sich vor Macduff in Acht zu nehmen. Die zweite, ein blutiges Kind, verkündet ihm, dass kein Mensch, der von einer Frau geboren wurde, ihm je Schaden zufügen könne. Die dritte Vision, ein gekröntes Kind mit einem Baum in der Hand, verspricht Macbeth, er habe nichts zu fürchten, solange nicht der Wald von Birnam nach Dunsinane komme. Der König ist erfreut über diese neuen Prophezeiungen, drängt die Hexen jedoch, ihm auch noch zu verraten, ob Banquos Nachkommen wirklich Könige sein werden. Daraufhin konfrontieren die drei Schwestern Macbeth mit weiteren Erscheinungen: acht Figuren, gekleidet wie Könige und augenscheinlich Nachfahren Banquos, und schließlich auch Banquo selbst als letzten der Reihe. Mit dieser Vision verschwinden die Hexen und lassen Macbeth allein zurück.

Lennox tritt auf und berichtet dem König, dass Macduff nach England geflohen sei, um mit Malcolm ein Rebellionsheer gegen Macbeth anzuführen. Aus Rache befiehlt dieser, Macduffs Frau und Kinder zu ermorden. Macduff, der in England mit Malcolm und König Edward ein Bündnis gegen Macbeth schmiedet, stürzt in tiefe Verzweiflung, als er von der Tat erfährt. Zusammen mit Malcolm und Siward, dem Earl of Northumberland und englischen Heerführer, zieht Macduff in den Krieg gegen Macbeth.

Akt VBearbeiten

Der 5. Akt löst den zentralen Konflikt des Stückes in einer Katastrophe auf: Macbeth wird getötet und das Land befreit.

Auf Burg Dunsinane wandelt sich Macbeth inzwischen immer mehr zum verbitterten Tyrannen, während seine Frau, vom schlechten Gewissen wegen ihrer Schuld an Duncans Tod geplagt, an Albträumen leidet und im Schlaf zu wandeln und zu phantasieren beginnt, bis sie schließlich den Verstand verliert und sich das Leben nimmt. Damit sind alle früheren Vertrauten und Freunde des Königs entweder geflohen oder tot.

Die herannahenden Truppen verbergen sich hinter tarnenden Ästen und Zweigen aus dem Wald von Birnam, um unbemerkt bis Dunsinane vordringen zu können. Als Macbeth den „wandelnden Wald“ erblickt, erkennt er, dass sich dieser Teil der Prophezeiung erfüllt hat. Zunächst vermag aber niemand, den König zu töten. Schließlich stellt sich Macduff Macbeth zum Zweikampf. Auf die höhnische Äußerung des Tyrannen, kein Mensch, der von einer Frau geboren wurde, sei imstande, ihn zu töten, erwidert Macduff, er sei nicht von seiner Mutter geboren, sondern ihr per Kaiserschnitt aus dem Bauch geschnitten worden. Macbeth weigert sich dennoch, sich zu ergeben, und wird im Zweikampf von Macduff getötet. Anschließend wird Duncans Sohn Malcolm zum neuen König von Schottland ausgerufen.

Text und DatierungBearbeiten

 
Faksimile der Erstausgabe von Macbeth im First Folio

Der genaue Zeitpunkt der Entstehung und der Veröffentlichung des Stücks ist unbekannt. Im Gegensatz zu dem überwiegenden Teil der Shakespearedramen lässt sich der Entstehungszeitraum jedoch aufgrund deutlicher Indizien klar eingrenzen. Das Stück kann erst nach dem Tod Elisabeths I. 1603 und der Thronbesteigung des schottischen Königs Jakobs I. entstanden sein. Das Stück thematisiert die schottische Geschichte; Banquo als eine der Hauptfiguren zählt zu den allerdings unhistorischen Vorfahren Jakobs I. Anders als in den während der Regierungszeit Elisabeths I. entstandenen Werken Shakespeares, in denen zumeist ein unvorteilhaftes Bild der Schotten als Erbfeinde Englands gezeichnet wird, stellt Shakespeare hier Land und Leute positiv dar. Zudem ist der spätmöglichste Zeitpunkt der Entstehung, der sogenannte Terminus ante quem, als weiteres Grenzdatum historisch belegt: Das Werk muss vor 1611 entstanden sein, da aus diesem Jahr ein ausführlicher Bericht des zeitgenössischen Astrologen Dr. Simon Forman über eine Aufführung von Macbeth im Globe Theatre überliefert ist.

Allgemein besteht in der heutigen Shakespeareforschung Konsens über eine Festlegung der Entstehungszeit des Dramas auf das Jahr 1606. Dies steht im Einklang mit der heutigen Vorstellung der Shakespeareschen Tragödien als einer Entwicklungslinie, in der Macbeth (1606) zwischen King Lear (1605/06) und Antony and Cleopatra (vor 1608) eingeordnet wird, beruht aber lediglich auf Indizien, die nicht eindeutig sind, so vor allem auf der deutlichen Anspielung im Monolog des betrunkenen Pförtners auf einen Hochverratsprozess aus dem Jahre 1606. Mit letzter Sicherheit kann diese Anspielung jedoch nicht identifiziert werden, da der Name des angeklagten Jesuiten Henry Garnet, der in die Pulververschwörung verwickelt war, bei Shakespeare nicht explizit erwähnt wird und der Prozess möglicherweise noch längere Zeit ein allgemein verbreitetes Gesprächsthema war.[4]

Als frühe Druckfassung ist nur der Text in der Folio von 1623, der ersten Gesamtausgabe der Dramen Shakespeares, überliefert. Das Manuskript, das als Druckvorlage diente, muss von relativ guter Qualität gewesen sein, da sich nur eine relativ geringe Zahl von erkennbaren Fehlern oder Passagen, die kein Sinn ergeben, finden lassen. Allgemein wird davon ausgegangen, dass es sich dabei um ein Soufflierbuch, ein sogenanntes prompt book, für eine Theateraufführung handelte. Diese Annahme fußt neben der Kürze des Textes allerdings lediglich darauf, dass einige Bühnenanweisungen als Hinweise an den Spielleiter formuliert sind.[5]

Dessen ungeachtet gibt es zwei wesentliche Problembereiche: Zahlreiche Zeilen sind nicht korrekt getrennt, so dass sich Unregelmäßigkeiten im Versmaß ergeben. Dies wird von den meisten heutigen Editoren auf Fehler beim Setzen des Textes zurückgeführt. Zudem gibt es Unstimmigkeiten zwischen den Szenen III.v und Iv.i, was die Vermutung nachträglicher Änderungen nahelegt. In III.vi erfährt Macbeth von Macduffs Flucht; eine Szene später ist er darüber erstaunt. Ebenso wird zumeist angenommen, dass die Hecate-Szenen (III.v und IV.i) erst nachträglich eingefügt wurden. Das Versmaß Hecates, der Jambus, entspricht nicht dem Trochäus der übrigen Hexen; darüber hinaus sind die Bühnenanweisungen nicht klar und es werden nur die ersten Zeilen der beiden Lieder abgedruckt, deren vollständiger Text sich in dem burlesken Stück The Witch (ca. 1613) von Thomas Middleton findet. Daher gehen heutige Shakespeareforscher und Texteditoren allgemein davon aus, dass die Lieder oder die gesamten Szenen höchstwahrscheinlich von Middleton stammen und erst später dem ursprünglichen Text Shakespeares hinzugefügt wurden.[6]

Mit etwa 2350 Zeilen ist Macbeth die mit Abstand kürzeste Tragödie Shakespeares. Aus diesem Grund haben zahlreiche frühere Editoren den Foliotext des Dramas für eine unvollständige, möglicherweise für Aufführungszwecke gekürzte Fassung des Stückes gehalten und über entfallene Szenen wie beispielsweise zusätzliche Planungsgespräche zwischen Macbeth und Lady Macbeth spekuliert. Mittlerweile hat man in der Shakespeare-Forschung die Hypothese einer nur verkürzten Überlieferung des Textes in der Folioausgabe weitgehend aufgegeben, da die kompakte Anlage des gesamten Werkes und die Geschlossenheit der Handlung eine Begründung für umfangreichere Textverluste oder Streichungen als wenig überzeugend oder stichhaltig erscheinen lassen.

Genereller Konsens besteht dagegen gegenwärtig insoweit, dass das unvermittelte Hinzutreten der Oberhexe Hekate in III.v und IV.i nicht Bestandteil der Ursprungsfassung gewesen sein kann. Strittig und heute kaum mehr mit Gewissheit zu entscheiden ist hingegen die Frage, ob diese Ergänzungen oder Hinzufügungen unbefugt von dritter Hand oder mit Zustimmung Shakespeares oder gar durch diesen selbst erfolgten.[7]

Literarische Vorlagen und kulturelle BezügeBearbeiten

Shakespeare bezieht sich, wie auch schon in früheren Stücken, auf die 1587 erschienenen Chronicles of England, Scotland and Ireland,[8] in denen Raphael Holinshed die Geschichte des historischen Macbeth erzählt. Dabei beschränkt Shakespeare sich in Macbeth aber nicht auf den Bericht Holinsheds, sondern nimmt an verschiedenen Stellen strukturelle Veränderungen vor. In Holinsheds Chroniken wird Duncan als schwacher König dargestellt, der durch seine übermäßige Nachsicht das Reich destabilisiert. In seiner Vorlage ist Macbeth über zehn Jahre hinweg ein strenger, aber gerechter Herrscher, der durchaus nach altem schottischen Recht, wie es heißt, einen legitimen Anspruch auf die Krone hatte, bevor er sich zum Tyrannen entwickelte. Ebenso weicht Shakespeare von der Darstellung Holinsheds im Hinblick auf die Figur Banqos ab. Dieser wird bei Holinshed zwar auch von Macbeth ermordet, agiert bis dahin jedoch nicht nur beim Königsmord als Macbeths Komplize. Vermutlich wird er von Shakespeare in seinem Stück deshalb entlastet, weil er bei dem zeitgenössischen Publikum als Vorfahr der Stuarts und damit von König Jakob I. galt. Eine weitere Änderung betrifft die Figur der Lady Macbeth, die in der Quelle einzig als Frau des Protagonisten ohne eine wesentliche Rolle oder Funktion erscheint.[9]

Die bei Holinshed vorgefundene Geschichte wird von Shakespeare als Rahmen übernommen, die Handlung jedoch gestrafft. Während in Holinsheds Darstellung die Handlung sich über eine Lebenszeit hinweg erstreckt, verdichtet Shakespeare die Handlungsmomente zu einer zügigen Abfolge von Ursache und Wirkungen. Um die Ambiguitäten und die Schwierigkeiten der Erkennbarkeit von Gut und Böse, die ein zentrales Thema des Dramas darstellen, dramatisch wirkungsvoller hervorzuheben, gestaltet Shakespeare die Grundpositionen eindeutiger: Bei Holinshed handeln Macbeth und Banquo als schottische Heerführer im Laufe ihrer politischen Karriere beide teils verwerflich, teils gut. In Shakespeares Stück bleibt Banquo demgegenüber bis zu seiner Ermordung standhaft im Lager der Guten, wohingegen Macbeth, der anfangs ebenfalls zu den Guten zählt, ohne Vorbehalte in das Reich des Bösen wechselt, nachdem er der Versuchung zum Königsmord erlegen ist.

Aus Lady Macbeth, die bei Holinshed einzig in einem Satz erwähnt wird, macht Shakespeare eine Partnerin, die als Antriebs- wie auch Kontrastfigur zum Protagonisten fungiert. Anregungen dazu findet er zwar in einem anderen Abschnitt der Chronicles von Holinshed, der nicht unmittelbar mit dem Bericht über Macbeth im Zusammenhang steht; dennoch ist Lady Macbeth in weitaus stärkerem Maße als die übrigen Figuren des Stückes eine der Dramatisierung dienende fiktive Konstruktion.

Auf diese Weise wird aus dem Fundament der Geschichte Holinsheds, die bereits auf das Exemplarische hin ausgerichtet ist, aber kein spezielles Aussagepotential hat, bei Shakespeare ein Drama, das anhand eines historischen Falles die Problematik des Bösen auf der individuellen Bedeutungsebene als einzelmenschliche Verstrickung in Schuld und Sühne, auf der gesellschaftlich-politischen Ebene als Umsturz und Restauration sowie auf der metaphysischen Ebene als Auseinandersetzung himmlischer und höllische Kräfte bzw. als Kampf zwischen Natur und Unnatur modellhaft darstellt und dramaturgisch inszeniert.[10]

Einige Editoren wie Kenneth Muir, der Herausgeber des Arden Shakespeare, gehen davon aus, dass Shakespeare neben Holinsheds Chronicles auch die 1582 in Latein erschienene Schrift Rerum Scoticarum Historia von George Buchanan als Inspiration für seine Ausgestaltung des Macbeth genutzt haben könnte; der überwiegende Teil der heutigen Shakespeare-Forscher oder Herausgeber hält diese Annahme jedoch für fraglich oder nicht sonderlich plausibel.[11]

Als Quelle für die Hexenszenen könnte Shakespeare möglicherweise The Discovery of Witchcraft (1584) von Reginald Scott oder James’ Daemonology (1597) genutzt haben, wenn er nicht auf zu der Zeit verbreitetes Allgemeinwissen zurückgegriffen hat. Von einigen Editoren wird als denkbare Quelle für die Begegnung zwischen den Hexen und Macbeth ebenso ein kurzes lateinisches Stück, Tres Sybyllae, von Mathew Gwinne (auch Gwinn) angeführt, das anlässlich eines Besuchs von Jakob I. 1605 in Oxford aufgeführt wurde. Es lässt sich jedoch nicht nachweisen, dass Shakespeare diese Aufführung tatsächlich gesehen hat.[12]

Darüber hinaus könnten die Werke des römischen Dramatikers Seneca die Arbeit Shakespeares ebenfalls inspiriert haben. Die zur damaligen Zeit populären Tragödien Senecas handeln vielfach von Verrat, Mord und Übernatürlichem, wie auch Macbeth. So lässt sich etwa Lady Macbeth mit Senecas Klytaimnestra mit all ihren Rachemotiven aus dessen Tragödie Agamemno vergleichen.[13]

Auch Jakob I. nahm eventuell indirekt Einfluss auf die Gestaltung des Dramas: Shakespeare war als Hofdichter vermutlich daran gelegen, seinen königlichen Gönner zufriedenzustellen. Die positive Darstellung Duncans, des rechtmäßigen Königs, die Darstellung Macbeths als feiger Mörder und Tyrann sowie die Erwähnung von Jakobs vermeintlichem Vorfahren Banquo sind wahrscheinlich − obgleich historisch nicht korrekt − diesem Umstand mit geschuldet. Im vierten Akt, als in einer prophetischen Vision vor den Augen des entsetzten Macbeth die Reihe der Nachkommen erscheint, die sein Opfer gezeugt hat, tritt als letzter und achter König Jakob selbst auf. Darüber hinaus greift der Dichter das Motiv des wundertätigen Königs auf.[14]

Daneben ist es möglich, dass zeitgenössische Ereignisse, wie beispielsweise das Gunpowder Plot, Shakespeare bei seiner Arbeit an Macbeth beeinflusst und als Verschwörungen einen Weg in das Stück gefunden haben könnten.[15]

In seiner literarischen Biographie der schottischen Königin Maria Stuart sieht Stefan Zweig darüber hinaus auf der Grundlage seiner psychologisch-philosophischen Studien der dramatischen Ereignisse im Leben Maria Stuarts eine „merkwürdige Analogie“ zu Shakespeares Drama Macbeth, die aus seiner Sicht mehr als zufällig ist, und wirft spekulativ die Frage auf, ob Shakespeare möglicherweise reale Ereignisse um die historischen Personen Maria Stuart, Lord Bothwell und Lord Darnley als Inspiration für wichtige Handlungselemente der Figuren Lady Macbeth, Macbeth und König Duncan dienten.[16]

InterpretationBearbeiten

Shakespeares Geschichte lässt mehrere, voneinander verschiedene Interpretationen zu: Von der Parabel über die Machtgier der Menschen über die Frage nach Vorherbestimmung des Schicksals bis hin zu Sünde und Schuld als ewiges Menschheitsthema. Ein zentrales Thema des Dramas ist das Divine Right, das göttliche Recht, eine Idee, in der der König als gerechter Herrscher von Gottes Gnaden im Mittelpunkt des Staates steht. Jakob I. beschrieb diese Vorstellung in seinem Werk Basilikon Doron. Macbeth verstößt durch seine gewaltsame Machtergreifung gegen diese Ordnung, was nicht nur Chaos und Schreckensherrschaft in Schottland, sondern schließlich auch Macbeths gewaltsamen Tod zur Folge hat.
Laut Caroline Spurgeon veranschaulicht und kritisiert Shakespeare diese Verletzung der natürlichen Ordnung, indem er Macbeth seiner Heldenhaftigkeit beraubt und mit Hilfe geeigneter Metaphern nicht nur als äußerst blutrünstig darstellt, sondern teilweise auch bewusst lächerlich macht. So erscheint Macbeths Kleidung wiederholt entweder zu groß oder zu klein für ihren Träger, ähnlich wie sein Ehrgeiz zu groß und sein Charakter zu klein für seine neue unrechtmäßige Rolle als König ist. Schon zu Anfang des Stückes beginnt das Spiel mit diesem Motiv: Als Macbeth sich „wie in geliehenen Kleidern“ („dressed in borrowed clothes“) fühlt, nachdem sein neuer, ihm von den Hexen prophezeiter Titel als Thane von Cawdor von Rosse bestätigt wird (I, 3, Z. 108–109), kommentiert Banquo das mit den Worten: „Die neue Würde engt ihn, / Wie fremd Gewand sich auch nur durch Gewohnheit / Dem Körper fügt“ („New honours come upon him, / Like our garments, cleave not to their mould, / But with the aid of use“, I, 3, Z. 145–146).
Gegen Ende der Tragödie, als sich der Tyrann den Wald von Birnam vom Leibe halten will, bezeichnet ihn Caithness als einen Mann, der vergeblich versucht, ein zu großes Gewand mit einem zu kleinen Gürtel zusammenzuhalten: „er kann / Den wild empörten Zustand nicht mehr schnallen / In den Gurt der Ordnung“ („he cannot buckle his distemper’d cause / Within the belt of rule“, V, 2, Z. 14–15). Und Angus fasst in einem weiteren Nimismus zusammen, was alle denken, seit Macbeth die Macht an sich gerissen hat: „Jetzt fühlt er, jene Würde, / Zu weit und lose, wie des Riesen Rock / Hängt um den dieb’schen Zwerg“ („Now does he feel his Title / Hange loose about him, like a giant’s robe / Upon a dwarfish thief“, V, 2, Z. 18–20).[17]
Nachdem Malcolm den Thron als rechtmäßiger König bestiegen hat, gilt die göttliche Ordnung als wiederhergestellt. Es ist jedoch fraglich, ob sie von Dauer sein wird: nicht nur die Thanes, die zuvor auch Macbeth die Treue geschworen hatten, stellen eine mögliche Bedrohung für den jungen König dar, sondern auch sein Bruder Donalbain, der sich immer noch im Exil befindet.

 
Die schlafwandelnde Lady Macbeth, Gemälde von Johann Heinrich Füssli

Rezeptionsgeschichte und WerkkritikBearbeiten

Im Vergleich zu den anderen Großen Tragödien Shakespeares, insbesondere Hamlet und Lear, liegt die Besonderheit von Macbeth weniger in der Faszination begründet, die von der Titelfigur ausgeht, sondern ist in stärkerem Maße bestimmt durch charakteristische Eigenschaften des Werkes wie seine besondere Zugänglichkeit und Verständlichkeit. Die einsträngige, klarlinige Handlung ist relativ leicht zu verfolgen; ebenso sind die Hauptcharaktere trotz ihrer Komplexität nicht grundsätzlich rätselhaft oder unbegreifbar. Die Bühnenwelt, in der das Stück spielt, ist zwar mit ihren feudalen Herrschern, Thanen und Weird Sisters von der realen Alltagswelt weit entfernt, zeigt aber Figuren, die nicht fremder sind als die Könige oder Hexengestalten im Märchen. Die in dem Stück thematisierten Probleme wie die Versuchung der Macht, der politische Mord oder die Frage nach der Bekämpfbarkeit des Verbrechens sind durch eine zeitübergreifende Aktualität bestimmt und für den überwiegenden Teil der heutigen Rezipienten zumeist präsenter als die Thematik einer Reichsteilung oder eines Brudermordes oder aber eines Auftrags zur Blutrache.

Obwohl Macbeth keineswegs ein einfaches Stück ist, erfordert es vergleichsweise wenig an Vermittlung oder Verständnishilfe und ist neben seiner Kürze vor allem aus diesem Grunde seit langem in Unterricht und Lehre an Schulen und Universitäten als Modellfall für die Auseinandersetzung mit der Dramenwelt Shakespeares herangezogen worden. Gegenwärtig steht Macbeth nicht nur in England und Amerika, sondern auch im deutschsprachigen Raum von den Shakespeare-Stücken am häufigsten auf dem Lehrplan.[18]

Trotz unterschiedlicher Ausdeutungen im Detail hat Macbeth in keiner Epoche seiner Rezeptionsgeschichte völlig kontroverse Interpretationen erfahren. In dieser Hinsicht kann das Werk gleichsam als Modellfall für die Rezeption der Shakespearedramen schlechthin gesehen werden. In jedem Zeitalter finden sich eigene Betrachtungs- oder Sichtweisen dem jeweiligen Zeitgeist entsprechend; in nachfolgenden Epochen werden diese Deutungsansätze entweder ignoriert oder aber übernommen und erweitert, so dass die Interpretation des Werkes im Verlauf seiner Rezeptionsgeschichte immer vielschichtiger und façettenreicher geworden ist.

Unmittelbar nach der Wiedereröffnung der Theater im Jahre 1660 wurde Macbeth wieder aufgeführt und entwickelte sich zu einem der Klassiker im Bühnenrepertoire. Die Beliebtheit des Stückes lag zur damaligen Zeit vor allem in seinem hohen Unterhaltungswert für das zeitgenössische Publikum: So pries etwa Samuel Pepys, einer der wichtigsten Chronisten der Restaurationsepoche und Gewährsmann für das Theaterleben in dieser Zeit, das Werk in seinem Tagebuch als «a most excellent play for variety; a most excellent play in all respects, but especially in divertisement [dt.: Unterhaltsamkeit], though it be a deep tragedy.»[19]

Wenngleich dieses Urteil Pepys’ in gewissen Maße auf der Bearbeitung des Stückes durch William Davenant beruhen mag, deutet es dennoch auf die für die Wirkung des Stückes grundlegende dramaturgische Ebene: Macbeth basiert, ohne dass dies zwingend auf den ersten Blick hin ersichtlich ist, auf einer langen, sorgfältig geplanten Abfolge von Unterhaltungs- und Schauszenen. Neben der für die Tragödien charakteristischen Kette von Variationen zwischen prunkvollen Hofszenen bietet das Stück nicht nur die vier Hexenszenen, die nicht unbedingt in allen Passagen eine tiefere Bedeutung aufweisen, sondern ebenso eine Fülle von Tanzeinlagen, Sprechgesang, Hexenküchen, Zaubererscheinungen oder die phantasmagorische „show of eight kings“. Darüber hinaus wird über das ganze Stück verteilt von Morden, Tötungen oder Hinrichtungen berichtet. Zu Beginn wird die Doppelschlacht indirekt , am Ende ein Feldzug szenisch in neun Teilen mit zwei Schwertkämpfen dargeboten. Zudem werden ein Geisterauftritt, eine Betrunkenenszene mit Witzen über Saufen und Unzucht sowie eine Abwandlung des beliebten Wahnsinnsmotivs und die Schlafwandelszene der Lady Macbeth dem Publikum geboten.[20]

In der Literaturkritik, die im 18. Jahrhundert einsetzte, standen bis in das 20. Jahrhundert die Charaktere des Stückes im Zentrum der Aufmerksamkeit, vor allem die Titelfigur und Lady Macbeth. Wurden die beiden zunächst noch einfach als heroischer Bösewicht und skrupellose, abscheuliche Schurkin gesehen, so wurden die Sichtweisen der Charaktere zunehmend vielschichtiger und komplexer. Sie wurden immer mehr dem Ich des Rezipienten, sei es als Leser oder als Zuschauer, näher gebracht und schließlich zu Jedermann-Figuren: Menschen, die wie jeder von uns, der Versuchung nachgeben, die durch Ehrgeiz vermittelt durch äußere Kräfte oder von innen heraus angestachelt werden und sich zunächst durch freien Entschluss dem Bösen ergeben: Lady Macbeth schnell und ohne Bedenken, Macbeth zögerlich und die Folgen reflektierend. Sie müssen dann erfahren, dass mit der Tat, dem Königsmord, kein Ende gesetzt wird, sondern sie in einen Prozess des Verbrechens und der Selbstzerstörung geraten, den sie nicht mehr aufhalten können.[21]

Die Entwicklung des Schauspielstils vom späten 18. Jahrhundert an trug weiterhin zu einer Verlebendigung und Psychologisierung der Figuren bei; aus den deklamierenden Personen des Dramas wurden vielschichtigere komplexe Persönlichkeiten, deren Psyche die jeweiligen Schauspieler den Zuschauern zu vermitteln versuchten.

 
Sarah Siddons als Lady Macbeth, Gemälde von Robert Smirke, ca. 1790–1810

Zu den wirkungsvollsten Darstellungen in der gesamten Bühnengeschichte des Macbeth gehörte diejenige der Lady Macbeth durch Sarah Siddons, die ihre Rolle von innen heraus gestaltete und nicht aus dem Text. Ihre durch Hineindenken und Einfühlung geprägte Ausgestaltung und Konzeption der Figur der Lady Macbeth wurde stilbildend für eine Generation weiterer Darstellerinnen.[22]

Die Interpretation der Charaktere wurde im 20. Jahrhundert durch neue Charakterdeutungen ergänzt und teilweise abgelöst. Um 1930 begann anschließend eine Diskussion und Analyse der thematischen Aspekte des Stückes, die die alte vereinfachende Etikettierung des Werkes als drama of ambition (deutsch: „Drama des Ehrgeizes“) durch differenziertere, wenngleich mitunter spekulative Interpretationen der relevanten Momente des Stückes erweiterte und ersetzte: So rückten Aspekte wie die rechte Ordnung der Natur und ihre Gefährdungen, das Verhältnis von schicksalhafter Fügung und freiem Willem, von Wunsch und Wahnvorstellungen oder die Macht des Bösen und der problematische Widerstand des Guten sowie die Thematisierung von christlichem und nichtchristlichem Gedankengut im Stück in den Mittelpunkt der literaturwissenschaftlichen und -kritischen Auseinandersetzung mit dem Werk.[23]

Auch die nun einsetzende Fokussierung der Werkanalyse des Macbeth auf die verwendete Sprache erwies sich in besonderem Maße als erhellend. So führt die Kompaktheit des Stückes und die Vielfalt der Monologe, in denen Macbeth dem Rezipienten Einblick in seine Überlegungen oder Gefühle gewährt, zu einem verdichteten, äußerst anspielungsreichen Sprachstil.

Die Ambivalenz des häufig zitierten paradoxen bzw. antithetischen Chiasmus «Fair is foul, and foul is fair» (I.i, 11; dt. in der Übersetzung von Schiller: „Häßlich soll schön, Schön häßlich sein!“) findet ihre Entsprechung in einer Fülle von Mehrdeutigkeiten der Aussagen in den Dialogen. Zudem wird die die Atmosphäre der Nacht, in der zahlreiche Szenen sowohl im wörtlichen wie im übertragenen Sinne spielen, allein durch verbale Strategien erzeugt und aufrechterhalten, da auf der elisabethanischen Bühne bei Tageslicht gespielt wurde.

So wird die unbildliche, eigentliche Sprache mit einer reichhaltigen Metaphorik verwoben und durchsetzt. In der Menagerie der symbolischen bösen Tiere, wie etwa Kröte und Katze der Hexen, die Schlange unter der Blume, die wildgewordenen Pferde oder die unheilverkündende Eule, greift Shakespeare beispielsweise teils auf metaphorische, teils auf real existierende Wesen zurück.[24]

Der Entwicklung der Rezeptions- und Deutungsgeschichte ist bei Macbeth im Ganzen weniger durch Widerspruch und Kontroverse, als vielmehr durch Fortschreibung und Kumulation bestimmt. Dennoch gibt es Tendenzwenden, zu denen vor allem die verstärkte Berücksichtigung und veränderte Bewertung der gesellschaftlich-politischen Dimension des Werkes gehört. Wie alle Shakespearetragödien handelt Macbeth zugleich einerseits von Familien und den sie begründenden Individuen, andererseits von politischen Körperschaften und Organen, in denen jede Figur des Dramas als Mitglied und Funktionselement eine Bedeutung hat. Wurden in der frühen Rezeptions- und Deutungsgeschichte des Werkes Macbeth und Lady Macbeth primär als Individuen und intimes Paar gesehen, so werden sie in der jüngeren Diskussion eher als zwei politisch Handelnde betrachtet.[25]

Ebenso verändert hat sich auch die Auslegung der gesellschaftlich-politischen Ordnung oder Norm, die dem Werk zugrunde liegt. Der überwiegende Teil der heutigen Interpreten und Kritiker geht nicht mehr davon aus, dass Shakespeares Macbeth auf der Vorstellung einer prästabilisierten Ordnung basiert, die vor dem Königsmord durch den Protagonisten existiert und am Schluss durch den Übergang der Krone an Malcolm vollständig wiederhergestellt wird. Die Ordnung wird vielmehr als von vornherein instabil oder brüchig und am Ende als nur vorläufig oder teilweise restituiert gesehen.[26]

Mit der Hinwendung der literaturwissenschaftlichen oder akademischen Kritik zu den theatralischen Aspekten der Shakespearedramen in den letzten Jahrzehnten ist zugleich eine Fokussierung auf dramaturgische Fragen festzustellen. Bereits zuvor hatte als Hauptelement der Dramaturgie Shakespeares die einzelne Szene Beachtung gefunden. Diese ist in der dramatischen Bauform Shakespeares nicht allein ein Segment der Handlung und Glied in einer Handlungskette, sondern darüber hinaus auch eine Handlungseinheit in sich, quasi ein Drama im Kleinen. In Macbeth tritt dies in auffälliger Weise zu Tage: Eine Fülle eindrucksvolle Szenen, zu denen etwa die Hexenszenen, die Auftrittsszene der Lady Macbeth, die Szenen um den Königsmord und der Auftritt des Pförtners ebenso wie die Bankettszene mit der Erscheinung von Banquos Geist, die Ermordung der Familie Macduffs und die Schlafwandelszenen zählen, prägen das Bild dieses Dramas.

Jüngere Interpretationen befassen sich vorrangig mit dem Aufbau und den dramatischen Funktionen der einzelnen Szenen sowie mit deren Zusammenfügung zu Szenenreihen, die durch einen Spannungsbogen miteinander verknüpft sind und jeweils auf einen Zielpunkt hinstreben, anfangs auf die Nacht und den Königsmord, dann auf das Bankett und letztlich auf den Endkampf und die Erfüllung der Prophezeiungen der Hexen.[27]

AufführungsgeschichteBearbeiten

Macbeth war anscheinend von Anfang an ein recht beliebtes Stück beim Theaterpublikum; der Text wurde bereits im 17. Jahrhundert auf Grundlage der Folio-Ausgabe von 1623 mehrfach teils mit zusätzlichem Material oder in einer für die Bühne adaptierten Fassung nachgedruckt. Seit 1660 gehört das Werk zu den am häufigsten aufgeführten Stücken Shakespeares.[28]

Die erste schriftliche Erwähnung einer Aufführung von Macbeth findet sich bei Simon Forman, der von einer Vorstellung am 20. April 1611 im Globe Theatre berichtet.

„Am Samstag dem 20. April ließ sich im Globe zunächst beobachten, wie Macbeth und Banqo, zwei schottische Fürsten, durch einen Wald ritten und drei Feen oder Nymphen standen vor ihnen, die Macbeth begrüßten und zu ihm sagten 'Heil dir, Macbeth, denn du sollst König sein, doch keine Könige zeugen'. […] Und Macbeth ersann einen Plan, Duncan zu ermorden, und durch die Überzeugungskraft seiner Frau ermordete er den König in seinem eigenen Schloss, wo er zu Gast war, und viel Erstaunliches wurde in dieser Nacht gesehen.“

Simon Forman[29]

Unklar ist, ob und, wenn ja, wann das Stück bereits vorher aufgeführt worden war.

 
Macbeth in der Inszenierung von Orson Welles 1935 mit dem Negro Unit Ensemble des Federal Theatre Project
 
Charles Kean als Macbeth, 1858

Im Laufe des 17. Jahrhunderts erlangte Macbeth große Popularität und wurde 1667 von William Davenant in einer opulenten Version inszeniert, die bis Mitte des nächsten Jahrhunderts maßgeblich blieb. Die Hexenszenen wurden in dieser Inszenierung von Davenant zu komischen Showeinlagen mit Tanz und Gesang umgestaltet; zudem wurde auch in nachfolgenden Aufführungen lange Zeit das Farcenhafte besonders akzentuiert, indem die Hexen weiterhin von Männer gespielt wurden, als bereits weibliche Darstellerinnen auf englischen Bühnen erlaubt waren.[30]

Erst die Übernahme der Hexenrollen durch Schauspielerinnen führte später zur Sexualisierung und Dämonisierung dieser Figuren. Die politischen Aspekte des Dramas traten im 18. Jahrhundert überwiegend zugunsten einer Konzentration auf die Psychologie der Protagonisten in den Hintergrund. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bearbeiteten den Stoff unter anderen David Garrick,[31] Charles Macklin[32] und John Philip Kemble, der durch seine besonders unkonventionelle Interpretation auffiel und als derjenige gilt, der Macbeth erstmals im Kilt verkörpert hat, obwohl dies auch Macklin auszeichnete.[33]

Mit Hannah Pritchard als Lady Macbeth wurde in Garricks Inszenierung, die in dieser Hinsicht von Kemble weitgehend übernommen wurde, insbesondere die Rolle der Lady Macbeth verstärkt; die Morde wurden wie bei Garrick auch in der Darstellung durch Sarah Siddons bei Kemble letztlich als ihr Werk präsentiert. Macbeth, dessen Verhalten größtenteils als durch sie bestimmt dargestellt wurde, verkörperte demgegenüber in dieser Aufführungspraxis eher den edlen und sensiblen Tragödienhelden der Romantik. Zu diesem Zweck wurde der Überfall auf die Macduff-Familie und der Tod Siwards gestrichen; deren Ermordung wurde nur als kurzer Bericht wiedergegeben, wohingegen Macbeths Auftritt in der Sterbeszene durch einen Text voller sentimentaler Frömmigkeit ausgeschmückt wurde. In Kembles Aufführung dominierte zugleich erneut das Spektakel: Trotz einer durchaus ernsthaften Behandlung der Rolle der Hexen setzte er spätestens von 1794 an einen Chor von über 50 singenden und tanzenden komischen Hexen ein. Die Pförtnerszene dagegen wurde in seinen Inszenierungen ausgelassen.[34]

 
William Charles Macready als Macbeth, Zeichnung von J. J. Weber, Oktober 1843

Im 19. Jahrhundert kamen unterschiedliche Deutungen des Werkes auf die Bühne. Samuel Phelps inszenierte das Werk als Melodrama; Henry Irving spielte die Titelfigur als feigen und blutdürstigen Mörder und Ellen Terry stellte Lady Macbeth als aufopferungsvolle, liebende Gattin dar. William Charles Macready versuchte in seiner Ausgestaltung der Rolle des Titelhelden einen Ausgleich zwischen der früheren Vorstellung eines heroischen Protagonisten und der jüngeren Konzeption eines schwachen, aber verbrecherischen Charakters zu schaffen; Helen Faucit betonte in ihrer schauspielerischen Darbietung der Lady Macbeth vor allem deren feminen Züge. Teilweise wurde Macbeth in einigen Aufführungen am Ende des Jahrhunderts unter dem Einfluss der neueren Entwicklung in der Psychologie auch als „Neurastheniker“ präsentiert.[35]

Besonders erfolgreich war im 19. Jahrhundert ebenfalls Charles Kean mit einer sehr geschichts- und werkgetreuen Inszenierung, die auch gefühlsmäßig überzeugend war.[36][37]

Im 20. Jahrhundert wurde in unterschiedlichen Aufführungen weiterhin vor allem die Vielschichtigkeit der Figur des Macbeth betont; ebenso wurde der Wandel von der Darstellung der Lady Macbeth als rücksichtslosem „Monster“ fortgeführt. Zudem ist es seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert üblich, die Hekate-Szenen nicht mehr zu spielen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde das Drama in mehreren expressionistischen Deutungsansätzen etwa in den Inszenierungen von Arthur Hopkins 1921 in New York oder Leopold Jessner 1922 in Berlin oder aber als Studie über den Krieg unter der Leitung von H. K. Ayliff 1928 in London auf die Bühne gebracht.[38]

1928 wurde Macbeth erstmals in modernen Kostümen aufgeführt. Orson Welles verlegte 1935 die Handlung ins postkoloniale Haiti, besetzte alle Rollen mit schwarzen Schauspielern und sorgte mit der seinerzeit als Voodoo-Macbeth genannten Inszenierung für großes Aufsehen.[39][40]

Während der Zeit des Nationalsozialismus war Macbeth auf deutschen Bühnen sehr beliebt; in deutschen Nachkriegsinszenierungen wurde das Werk eher als Studie über die metaphysischen Dimensionen des zurückliegenden Gräuels inszeniert, um allzu deutliche politische Parallelen zwischen Macbeth und Adolf Hitler zu vermeiden. Englische Nachkriegsaufführungen betonten dagegen die Psychologie Macbeths, so etwa in den Inszenierungen von Glenn Byam Shaw 1955 und Trevor Nunn für die Royal Shakespeare Company 1976. Adrian Noble deutete Macbeth demgegenüber in seiner RSC-Inszenierung 1986 als Tragödie über die Zerstörung einer Ehe als Folge der Kinderlosigkeit des Protagonisten und seiner Frau. Heiner Müller wiederum stellte Schottland in seiner radikalen Fassung des Macbeth nach Shakespeare 1972 als ein „Schlachthaus“ dar; die unkontrollierbare, allgegenwärtige Gewalt wurde von ihm auf eine verfehlte Gesellschaftsordnung zurückgeführt.[41]

Im Verlauf des 20. Jahrhunderts wurde die Figur des Macbeth von so bekannten Namen wie Ralph Richardson (1952), Laurence Olivier (1937 und 1955), Eric Porter (1962), Paul Scofield (1967), Sir Patrick Stewart (2010),[42] Nicol Williamson (1947),[43] Sir Ian McKellen (1976) in der Inszenierung von Trevor Nunn[44] oder Peter O’Toole (1980)[45] verkörpert. Weibliche Stars wie Judith Anderson (1937),[46] Helen Mirren (1974)[47], Judi Dench (1976)[48] und Corinna Harfouch (1983 unter der Regie von Heiner Müller an der Berliner Volksbühne) spielten die Rolle der Lady Macbeth. Gert Voss und Kirsten Dene waren 1992 die Hauptdarsteller in Claus Peymanns Inszenierung am Wiener Burgtheater.

AdaptionenBearbeiten

BühnenfassungenBearbeiten

Zu den namhaften jüngeren Adaptionen des Shakespeareschen Werkes für das Theater zählt Eugène Ionescos 1972 erschienenes Stück Macbett, in dem unter dem Einfluss des absurden Theaters ein gänzlich ordnungsloses Universum gestaltet wird.

Der amerikanische Dramaturg Charles Marowitz präsentierte bereits ein Jahr zuvor 1971 in seiner Theatercollage A Macbeth: freely adapted from Shakespeare's tragedy den Protagonisten als hilfloses Opfer eines diabolischen Verschwörungspaktes zwischen den Hexen und Lady Macbeth.[49]

Im Unterschied dazu lenkte Linda Mussmann 1990 in ihren multimedialen Fragmenten M.A.C.B.E.T.H. mit dem Versuch einer De- und Rekonstruktion der Figur die Aufmerksamkeit der Rezipienten auf die Perspektive der Lady Macbeth.[50]

VerfilmungenBearbeiten

Seit der ersten Leinwandadaption des Stückes 1908 durch den amerikanischen Regisseur James Stuart Blackton gab es im 20. Jahrhundert zahlreiche Verfilmungen sowohl als Kino- wie auch als Fernsehfassungen, oftmals als Bühnenverfilmung unterschiedlicher Aufführungen insbesondere der Royal Shakespeare Company, so beispielsweise die Fernsehverfilmung der berühmten RSC-Aufführung von Trevor Nunn aus dem Jahre 1979.[51]

Als eigenständige und erwähnenswerte Filmadaptionen werden in der Shakespeare-Forschung und Literaturwissenschaft neben der einflussreichen, expressiv inszenierten Verfilmung Macbeth – Der Königsmörder (1948) von Orson Welles vor allem die eher politischen Filminterpretationen Das Schloss im Spinnwebwald (Originaltitel Kumonosu-jō, wörtlich „Burg Spinnennetz“, englischer Titel Throne of Blood) des japanischen Regisseurs Akira Kurosawa von 1957 und das amerikanisch-britische Filmdrama Macbeth des französisch-polnischen Regisseurs Roman Polanski mit Jon Finch und Francesca Annis gesehen.

Kurosawa und Polanski zeigen beide eine Deutung des Shakespeare-Stoffes, die jeglichen Glauben an eine potentiell positive Herrschaft jenseits von Gewalt, Ungerechtigkeit oder Tyrannei de­s­a­vou­ie­ren. Polanski kommt im Wesentlichen dem Shakespeareschen Originaltext näher, fügt jedoch eine Schlussszene hinzu, die Malcolms Bruder Donalbain zeigt, wie er den Ort der Hexen aufsucht, um auf diese Weise zu suggerieren, dass das Unheil aus den fehlgedeuteten Prophezeiungen sich fortsetzen wird. Kurosawa verwendet demgegenüber nicht den ursprünglichen Shakespeare-Text und verlagert die Handlung in das historische Japan, trachtet jedoch danach, die subtile Metaphorik des Shakespeareschen Werkes aufzunehmen und visuell umzusetzen.[52]

Als jüngere Filmadaption erschien 2015 eine opulente britische Verfilmung des Macbeth durch den australischen Regisseur Justin Kurzel mit Michael Fassbender in der Rolle der Titelfigur und Marion Cotillard als Lady Macbeth, die den Originalstoff als eine Abhandlung über die menschliche Finsternis und Blutrünstigkeit zu inszenieren versucht.[53]

VertonungenBearbeiten

 
Verdi: Macbeth – Erster Akt, zweites Bild – Illustration zur Aufführung von 1865 im Théâtre Lyrique in Paris

Bedeutendere musikalische Bearbeitungen auf Grundlage der Shakespeareschen Vorlage entstanden insbesondere durch Giuseppe Verdi mit seiner 1847 in Florenz mit einem italienischen Libretto von Francesco Maria Piave und Andrea Maffei uraufgeführten Oper Macbeth, die 1865 in einer revidierten Fassung mit französischem Libretto in Paris neu eingespielt wurde, sowie durch den schweizerisch-amerikanischen Komponisten Ernest Bloch mit seinem gleichnamigen lyrischen Drama, das 1910 ebenfalls in Paris mit einem Libretto von Edmond Fleg uraufgeführt wurde.[54]

 
Hippolyte Chelard: Macbeth, Titelseite des Klavierauszugs, München 1828

Eine in der Handlung sehr frei an Shakespeares Macbeth anknüpfende Oper des französischen Komponisten Hippolyte Chelard in drei Aufzügen wurde unter gleichem Titel mit einem Libretto von Claude Joseph Rouget de Lisle im Juni 1827 an der Pariser Oper uraufgeführt. Ein Jahr später wurde im Juni 1828 eine überarbeitete vieraktige Fassung in der deutschen Übersetzung von Cäsar Max Heigel in München und im Januar 1840 in Dreden gespielt; eine ebenfalls deutschsprachige Version in fünf Akten wurde im Oktober 1860 in Weimar aufgeführt.[55]

Der russische Komponist Dmitri Schostakowitsch gestaltete 1930–32 die Oper Lady Macbeth von Mzensk mit einem Libretto von Alexander Preis nach der gleichnamigen Novelle von Nikolai Leskow. Die Uraufführung fand 1934 in Leningrad statt; eine von Schostakowitsch überarbeitete zweite Fassung der Oper wurde unter dem Titel Katerina Ismailowa (russisch Катерина Измайлова) erstmals 1963 in Moskau aufgeführt.

Richard Strauss gestaltete von 1886 bis 1888 seine erste Tondichtung Macbeth (op. 23, TrV 163), die in drei unterschiedlichen Fassungen vorliegt und erstmals 1890 in Weimar sowie 1891 in der dritten überarbeiteten Fassung in Berlin aufgeführt wurde.

Der bekannte amerikanische Jazz-Musiker Duke Ellington verfasste die Jazz-Suite Such Sweet Thunder, die 1956/57 im Tonstudio aufgenommen und am 28. April 1957 bei einem Konzert in der New Yorker "Town Hall" erstmals öffentlich aufgeführt wurde.[56]

LiteraturBearbeiten

Werkausgaben
  • William Shakespeare: Macbeth. The Oxford Shakespeare. Oxford Worlds Classics. Edited by Nicholas Brooke. OUP 1990. ISBN 978-0-19-953583-5.
  • William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, ISBN 978-0-521-68098-1.
  • William Shakespeare: Macbeth. The Arden Shakespeare. Third Series. Edited by Sandra Clark and Pamela Mason. Bloomsbury Academic, 3. Auflage 2015, London et al., ISBN 978-1-904271-41-3.
  • William Shakespeare: Macbeth. Zweisprachige Ausgabe. Deutsch von Frank Günther. (Arden 1984) Deutscher Taschenbuch Verlag. 8. Auflage 2011. München. ISBN 978-3-423-12484-3.
Sekundärliteratur
Didaktische Materialien
  • Fritz W. Schulze: Shakespeare: Macbeth. Dichtung und Wirklichkeit. Ullstein, Berlin 1964.
  • Wolfgang Rudorff: William Shakespeare, Macbeth: Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas. Diesterweg, Frankfurt am Main 1977. ISBN 3-425-06385-5.
  • Iris Bünsch und Michael Hanke: William Shakespeare, Macbeth. Reclam-Verlag, Stuttgart 2004. ISBN 3-15-016043-X.
  • Rex Gibson (Hrsg.): Cambridge School Shakespeare: Macbeth. University Press, Cambridge 2005; im deutschen Vertrieb durch Ernst Klett Verlag. ISBN 3-12-576237-5.
  • Christoph Wurm: Ein schottischer Tarquin – die römischen Wurzeln von Shakespeares Macbeth. In: Forum Classicum 3/2010, S. 227–231.
  • Maria-Felicitas Herforth: Textanalyse und Interpretation zu William Shakespeare Macbeth: alle erforderlichen Infos für Abitur, Matura, Klausur und Referat plus Abituraufgaben mit Lösungsansätzen. (Bd. 117), C. Bange Verlag, Hollfeld 2012, ISBN 978-3-8044-1973-5.

WeblinksBearbeiten

  Commons: Macbeth – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
  Wikiquote: Macbeth – Zitate
  Wikisource: The Tragedy of Macbeth – Quellen und Volltexte (englisch)

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. Vgl. Ulrich Suerbaum: Shakespeares Dramen. UTB, Stuttgart 2001, ISBN 3-8252-1907-0, S. 129-134.
  2. Vgl. dazu Michael Dobson, Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2. Ausgabe, Oxford 2015, ISBN 978-0-19-870873-5. S. 288, Stanley Wells, Gary Taylor: William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford University Press, Oxford 1987, ISBN 0-393-31667-X, S. 543, Jonathan Bate, Eric Rasmussen (Hrsg.): The Tragedy of Macbeth. In: William Shakespeare: Complete Works. The RSC Shakespeare. MacMillan, London 2007, ISBN 978-0-230-20095-1, S. 1862, oder detailliert William Shakespeare: Macbeth. The Oxford Shakespeare. Oxford Worlds Classics. Edited by Nicholas Brooke. OUP 1990. ISBN 978-0-19-953583-5, Introduction, S. 51-55 sowie 57ff. und 64ff. Ebenso ausführlich Appendix 1, Part Two: The Folio Text and its Integrity. In: William Shakespeare: Macbeth. The Arden Shakespeare. Third Series. Edited by Sandra Clark and Pamela Mason. Bloomsbury Academic, 3. Auflage 2015, London et al., S. 321-336. Siehe auch Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 378, Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 554f. sowie William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, ISBN 978-0-521-68098-1, Introduction, S. 271ff. Zur Bedeutung der „Weird Sisters“ oder auch „Weyard Sisters“ vgl. in der von Nicholas Brooke herausgegebenen Textausgabe der Oxford Worlds Classics die Introduction, S. 2ff. sowie William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, ISBN 978-0-521-68098-1, Introduction, S. 29ff. Im Deutschen wird neben der Übersetzung als „unheimliche Schwestern“ mitunter auch die Bezeichnung als „Schicksalsschwestern“ vor allem in älteren Texten verwendet, siehe beispielsweise Louis Lewes: Shakespeares Frauengestalten. Salzwasser-Verlag GmbH, Paderborn 2014, ISBN 978-3-8460-9822-6, S. 292 (Erstausgabe 1893).
  3. Siehe dazu Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 558f. Vgl. ebenso William Shakespeare: Macbeth. The Oxford Shakespeare. Oxford Worlds Classics. Edited by Nicholas Brooke. OUP 1990, Introduction S. 2ff. Siehe ebenfalls Stephan Orgel: Macbeth and the Antic Round (1999). In: Catherine M. S. Alexander und Terence Hawkes (Hrsg.): The Cambridge Library Volume II: Criticism. CUP 2003, S. 336-345, hier S. 339.
  4. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, S. 374 und Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 554f. sowie Stanley Wells, Gary Taylor: William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford University Press, Oxford 1987, S. 287 und Michael Dobson, Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2. Ausgabe, Oxford 2015, S. 543. Siehe ebenso William Shakespeare: Macbeth. The Oxford Shakespeare. Oxford Worlds Classics. Edited by Nicholas Brooke. OUP 1990, S. 59 und 234ff. sowie Jonathan Bate, Eric Rasmussen (Hrsg.): The Tragedy of Macbeth. In: William Shakespeare: Complete Works. The RSC Shakespeare. MacMillan, London 2007, ISBN 978-0-230-20095-1, S. 1859-1862.
  5. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, S. 377f. Siehe auch William Shakespeare: Macbeth. The Oxford Shakespeare. Oxford Worlds Classics. Edited by Nicholas Brooke. OUP 1990, S. 49ff. sowie Michael Dobson, Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2. Ausgabe, Oxford 2015, S. 543.
  6. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 554f. und Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 377f. Siehe dazu ebenfalls Michael Dobson, Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2. Ausgabe, Oxford 2015, ISBN 978-0-19-870873-5. S. 288, Stanley Wells, Gary Taylor: William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford University Press, Oxford 1987, ISBN 0-393-31667-X, S. 543 und William Shakespeare: Macbeth. The Oxford Shakespeare. Oxford Worlds Classics. Edited by Nicholas Brooke. OUP 1990. ISBN 978-0-19-953583-5, Introduction, S. 49ff. sowie Appendix 1, Part Two: The Folio Text and its Integrity. In: William Shakespeare: Macbeth. The Arden Shakespeare. Third Series. Edited by Sandra Clark and Pamela Mason. Bloomsbury Academic, 3. Auflage 2015, London et al., S. 321-336.
  7. Siehe dazu Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, ISBN 978-3-15-020395-8, S. 378. Nach der ersten Druckausgabe von Macbeth 1623, sieben Jahre nach dem Tod des Dichters, in Shakespeares Folio bezogen sich alle späteren Texte und Bearbeitungen auf diese Version. Da den Texten offensichtlich Passagen von fremder Hand hinzugefügt wurden, ist heute die Urheberschaft Shakespeares für einige Szenen umstritten. So werden insbesondere die vom Rest des Werkes stilistisch recht verschiedenen, für die Handlung des Stückes unerheblichen Szenen III/5 und IV/1 Thomas Middleton zugeschrieben, in dessen Stück The Witch sich zwei Hexenlieder aus Macbeth finden. Siehe dazu auch William C. Carroll: Two Truths are Told. Afterlives and Histories of Macbeth. In: Peter Holland: Macbeth and its afterlife. Cambridge University Press, Cambridge 2004, S. 69.
  8. E-Text der Chronicles of England, Scotland and Ireland
  9. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 555f. und Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, S. 376. Siehe ebenfalls Stephan Orgel: Macbeth and the Antic Round (1999). In: Catherine M. S. Alexander und Terence Hawkes (Hrsg.): The Cambridge Library Volume II: Criticism. CUP 2003, S. 336-345, hier S. 339f. Siehe ebenfalls Stephan Orgel: Macbeth and the Antic Round (1999). In: Catherine M. S. Alexander und Terence Hawkes (Hrsg.): The Cambridge Library Volume II: Criticism. CUP 2003, S. 336-345, hier S. 339ff.
  10. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, S. 376f. Siehe auch Ulrich Suerbaum: Shakespeares Dramen. UTB, Stuttgart 2001, ISBN 3-8252-1907-0, S. 126ff.
  11. Vgl. Herbert R. Coursen: Macbeth: A Guide to the Play. Greenwood Press 1997, ISBN 0-313-30047-X, S. 15-21. Siehe auch William Shakespeare: Macbeth. The Oxford Shakespeare. Oxford Worlds Classics. Edited by Nicholas Brooke. OUP 1990, S. 67f.
  12. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 555f. Siehe auch William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, Introduction S. 5ff. und Laura Shamas: «We Three»: The Mythology of Shakespeare’s Weird Sisters. Peter Lang Publishing Inc., New York 2006, ISBN 978-08204-7933-0, S. 13.
  13. Marguerite A. Tassi: Women and revenge in Shakespeare: gender, genre, and ethics. Susquehanna University Press, Cranbury 2011, S. 63.
  14. Marc Bloch: Die wundertätigen Könige. C.H.Beck, München 1998, S. 364.
  15. Vgl. zu dieser Annahme vor allem Harold Bloom: Macbeth. Bloom's Shakespeare Through the Ages. Chelsea House, New York 2008, ISBN 978-07910-9842-4, S. 41. Siehe auch William Shakespeare: Macbeth. The Annotated Shakespeare. Hrsg. von Burton Raffel. Yale University Press, New Haven und London 2005, ISBN 0-300-10654-8, Introduction, S. XXIII ff.
  16. Stefan Zweig; Maria Stuart, Reichner Verlag, Wien 1935, Neuauflage Insel Verlag, Berlin 2013, ISBN 978-3-458-35906-7, S. 227 ff. Online vorhanden im Projekt Gutenberg-DE, an der entsprechenden Stelle im Titel ausgewiesen als Vierzehntes Kapitel: Der Weg ohne Ausweg, in der dortigen Kapitelnavigation jedoch veröffentlicht unter Stefan Zweig: Maria Stuart - Kapitel 15
  17. Caroline Spurgeon, Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us. In: John Wain (Hrsg.): Shakespeare. Macbeth. A Casebook. Bristol: Western Printing Services (1968), pp. 168-177
  18. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, S. 378f. Siehe auch Horst Breuer: Macbeth. In: Interpretationen - Shakespeares Dramen. Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2000, S. 343f.
  19. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, S. 379f. und Stephen Orgel: The Authentic Shakespeare and other problems of the early modern stage. Routledge, New York und London 2002, S. 165 ff. Das Zitat aus dem Tagebuch von Pepys ist dieser Quelle (S. 166) entnommen.
  20. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, S. 380f.
  21. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, S. 381. Siehe auch Ulrich Suerbaum: Shakespeares Dramen. UTB, Stuttgart 2001, ISBN 3-8252-1907-0, S. 110f. und 126ff. und Horst Breuer: Macbeth. In: Interpretationen - Shakespeares Dramen. Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2000, S. 349ff.
  22. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, S. 381f. Siehe auch William Shakespeare: Macbeth. The Oxford Shakespeare. Oxford Worlds Classics. Edited by Nicholas Brooke. OUP 1990, Introduction S. 41ff. und William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, Introduction, S. 65f. Siehe auch Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 561.
  23. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, S. 382. Siehe auch Ulrich Suerbaum: Shakespeares Dramen. UTB, Stuttgart 2001, ISBN 3-8252-1907-0, S. 126ff.
  24. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, S. 382. Siehe auch William Shakespeare: Macbeth. The Oxford Shakespeare. Oxford Worlds Classics. Edited by Nicholas Brooke. OUP 1990, Introduction, S. 8-22 sowie William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, Introduction S. 45-55.
  25. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, S. 384. Siehe auch Ulrich Suerbaum: Shakespeares Dramen. UTB, Stuttgart 2001, ISBN 3-8252-1907-0, S. 115. Aufgrund der Überlappung der politisch-gesellschaftlichen und familiären Struktur konnte in der Geschichte der Rezeption des Werkes Suerbaum zufolge jede Zeit sich den ihr gemäßen Aspekt heraussuchen und entweder den Aspekt des Familiendramas oder den des politischen Spiels als dominant begreifen.
  26. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, S. 384. Siehe auch Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 556ff. und Horst Breuer: Macbeth. In: Interpretationen - Shakespeares Dramen. Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2000, S. 366.
  27. Vgl. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8, 3. rev. Auflage 2015, S. 384f. Siehe ebenso Ulrich Suerbaum: Shakespeares Dramen. UTB, Stuttgart 2001, ISBN 3-8252-1907-0, S. 110-117 sowie 138-141.
  28. Vgl. William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, Introduction S. 57 und Notes on the Text, S. 111.
  29. Christian Ulmcke: Scottish play. In: Kalenderblatt (Rundfunksendung auf DLF). 20. April 2011, abgerufen am 20. April 2011.. Ein umfassender Abdruck des Berichts von Forman im englischen Originalwortlaut findet sich auch in der Introduction von William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, S. 57f.
  30. Bernice W. Kliman: Macbeth. Manchester University Press, Manchester 2004, S. 17 und Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 561. Siehe auch Michael Dobson, Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2. Ausgabe, Oxford 2015,, S. 292.
  31. Kalman A. Burnim: David Garrick, director. Southern Illinois University Press, Carbondale 1973, S. 103.
  32. James Thomas Kirkman: Memoirs of the life of Charles Macklin: principally compiled from his own papers and memorandums; which contain his criticisms on, and characters and anecdotes of Betterton, Booth, Wilks, Cibber, Garrick, Barry, Mossop, Sheridan, Foote, Quin, and most of his contemporaries; together with his valuable observations on the drama, on the science of acting, and on various other subjects: the whole forming a comprehensive but succinct history of the stage, which includes a period of one hundred years. Band 2, Lackington, Allen 1799, S. 82 ff.
  33. Celestine Woo: Romantic actors and bardolatry: performing Shakespeare from Garrick to Kean. Peter Lang, New York u. a. 2008, S. 68.
  34. Siehe Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2, S. 554Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 561. Siehe dazu auch die Introduction in William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, S. 61-68 sowie Michael Dobson, Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2. Ausgabe, Oxford 2015, S. 292.
  35. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 561. Siehe auch William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, Introduction, S. 71 und 77ff.
  36. Dennis Bartholomeusz: Macbeth and the Players. CUP Archive, Cambridge University Press 1978, S. 184.
  37. John William Cole: The life and theatrical times of Charles Kean, F.S.A., including a summary of the English stage for the last fifty years. 2. Aufl. R. Bentley, London 1859, S. 53.
  38. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 561. Siehe auch Michael Mullin: Macbeth in Modern Dress: Royal court Theatre, 1928. In: Educational Theatre Journal, Vol. 30, Nr. 2, Mai 1978, S. 176-185 sowie Robert Smallwood: Twentieth-century performance: The Stratford and London companies. In: Stanley Wells und Sarah Stanton (Hrsg.): The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage (Cambridge Companions to Literature). CUP 2002, ISBN 0-521-79295-9, S. 98-117, hier S. 101.
  39. Zum Vergleich des historischen Rahmens: Faith Nostbakken: Understanding Macbeth : a student casebook to issues, sources, and historical documents. Greenwood Publishing Group, Westport 1997, S. 205. Siehe auch Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 561. und William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, Introduction, S. 82.
  40. Zur ambivalenten Reaktion: Richard France (Hrsg.): Orson Welles on Shakespeare: the W.P.A. and Mercury Theatre playscripts. Routledge, London 2001, S. 15 f.
  41. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 561f. Siehe auch William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, Introduction, S. 79 ff. und Michael Dobson, Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2. Ausgabe, Oxford 2015, S. 291f.
  42. Macbeth
  43. Zur Verkörperung des Macbeth durch die zuvor genannten Schauspieler im Vergleich: Nicholas Rand Moschovakis: Macbeth: new critical essays. Routledge, London 2008, S. 304.
  44. Alexander Leggatt: William Shakespeare's Macbeth: a sourcebook. Taylor & Francis, New York 2006, S. 113 f.
  45. Nicholas Wapshott: Peter O'Toole: a biography. Beaufort Books 1984, S. 197, 201 u. 225.
  46. Bonnie Rowe McNeil: Lady Macbeth in performance: a comparative study of acting styles. University of Wisconsin, Madison, 1961, S. 136 u. 141.
  47. Harold Bloom: Macbeth – William Shakespeare. : Infobase Pub., New York 2010, S. 114.
  48. John Russell Brown: Focus on MacBeth. Routledge, (1. Aufl. 1982), NA London 2005, S. 108. Siehe auch William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, Introduction, S. 79ff. sowie Michael Dobson, Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2. Ausgabe, Oxford 2015, S. 292.
  49. Vgl. Sven Rank: Twentieth-Century Adaptations of «Macbeth»: Writing between Influence, Intervention, and Cultural Transfer. Bayreuther Beiträge zur Literaturwissenschaft, Band 33, Peter Lang Verlag 2010, ISBN 978-36316-0174-7, S. 203ff. und 234ff. sowie Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 562. Siehe auch die Hintergrunderläuterungen zu seiner Macbeth-Adaption von Charles Marowitz: The Marowitz Shakespeare: The Merchant of Venice, Macbeth, Hamlet, The Taming of the Shrew, and Measure for Measure. Marion Boyars Publishers, London 2000, ISBN 978-07145-2651-5, S. 70ff.
  50. Vgl. Naomi Conn Liebler (Hrsg.): The Female Tragic Hero in English Renaissance Drama. Palgrave New York 2002, ISBN 978-1-349-62150-7, Introduction, S. 19. Siehe auch Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 562.
  51. Vgl. Michael Dobson und Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2. Ausgabe, Oxford 2015, ISBN 978-0-19-870873-5, S. 292f.
  52. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 562 sowie Michael Dobson und Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2. Ausgabe, Oxford 2015, S. 292f. Siehe auch William Shakespeare: Macbeth. The New Cambridge Shakespeare. Edited by A. R. Braunmuller. CUP, überarbeitete Ausgabe 2008, Neuauflage 2010, Introduction, S. 83-88.
  53. Siehe Michael Dobson und Stanley Wells (Hrsg.): The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2. Ausgabe, Oxford 2015, S. 293. Vgl. dazu auch die Rezension von Andreas Kilb: Einmal Shakespeare mit allem. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 28. Oktober 2015, online unter [1]. Abgerufen am 22. Juli 2018. Siehe ebenso die Kritik von Oliver Kaever: "Macbeth" - Bärtige Männer, die grimmig schauen. In: Die Zeit vom 30. Oktober 2015, online unter [2]. Abgerufen am 22. Juli 2018. Vgl. auch Hannah Pilarczyk: "Macbeth" im Kino - Will das Schicksal ihn als König. In: Der Spiegel vom 31. Oktober 2015, online unter [3]. Abgerufen am 22. Juli 2018.
  54. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 562. Siehe auch Melanie Krämer: Die „Macbeth“-Opern von Giuseppe Verdi und Ernest Bloch. Ein textueller und musikalischer Vergleich. Tectum Verlag, Marburg 2000. ISBN 3-8288-8131-9.
  55. Vgl. Macbeth (Chélard, Hippolyte André Jean Baptiste) im International Music Score Library Project. Abgerufen am 22. Juli 2018.
  56. Vgl. Ina Schabert (Hrsg.): Shakespeare Handbuch. Kröner, 5. rev. Ausgabe, Stuttgart 2009, S. 562. Siehe ferner Martina Fuchs: ‚Ledi Makbet Mcenskogo uezda‘: vergleichende Analyse der Erzählung N. S. Leskovs und der gleichnamigen Oper D. D. Šostakovičs. Heidelberg: Groos 1992. (= Sammlung Groos; 45; Mannheimer Beiträge zur slavischen Philologie; 4), ISBN 3-87276-661-9. sowie als PDF-Datei online Notes for Such Sweet Thunder by Adrian Cho. Reproduced from the programme notes for the “The Duke & The Bard,” Impressions in Jazz Orchestra, June 12, 2007. Abgerufen am 22. Juli 2018.