Flamenco

traditionelle Form der spanischen Musik und des Tanzes
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Der Flamenco ist die Bezeichnung für ein populäres Kunstgenre aus Andalusien, dessen Repertoire aus Liedern und Tänzen sich durch eine charakteristische Vortragsart auszeichnet, deren Wirkung insbesondere im Tanz durch eine typische Flamencokleidung ergänzt wird.

John Singer Sargent: Spanische Tänzerin
Flamencotänzerin im Museo del baile flamenco in Sevilla (2014)
Flamenco-Gruppe, Sevilla (2006)

Gebrauch und Herkunft der BezeichnungBearbeiten

Das Wort flamenco hat im spanischen Sprachraum mehrere Bedeutungen[1] mit teilweise unterschiedlichen etymologischen Ableitungen und lässt sich als Oberbegriff für ein populäres Kunstgenre und das damit verbundene Milieu[2] ab der Mitte des 19. Jahrhunderts nachweisen. Zunächst scheint das Wort als Pluraletantum flamencos eine Begriffserweiterung als Synonym für die spanischen, insbesondere andalusischen Gitanos erfahren zu haben;[3] im weiteren Verlauf etablierte sich ein adjektivischer Gebrauch in Wortkombinationen wie Cante flamenco,[4] bevor es im Singular „Flamenco“ im Verlauf des 20. Jahrhunderts zur international gebräuchlichen Genrebezeichnung wurde.

Zu Herkunft und Gebrauch des Begriffs gibt es zahlreiche Hypothesen,[5][6] die jedoch mehrheitlich spekulativer Natur sind:

  • Flamenco (spanisch; von niederländisch vlaming[7]Flame“) ist ursprünglich die spanische Bezeichnung für einen Bewohner der Spanischen Niederlande. Der Begriff wurde umgangssprachlich auf alle Personen erweitert, die nördlich der Pyrenäen lebten, so angeblich auch auf erste Gruppen von Gitanos, wie die des Juan de Egipto[8] die 1425 über die Nordroute nach Spanien gelangt war.
  • Flamenco (spanisch; von portugiesisch flamingo, dieses von lateinisch flamma „Flamme“, provenzalisch flamenc[9]) als Bezeichnung für einen Vogel aus der Familie der Flamingos. Die Übertragung der Bezeichnung auf die Interpreten des Flamenco rühre von deren Gehabe und dessen Ähnlichkeit mit den stolzierenden Bewegungen des Flamingos her. Diese Deutung entbehrt nicht einer gewissen Substanz, da das Mündungsgebiet des Guadalquivirs bis in die Gegenwart von großen Flamingo-Kolonien bevölkert wird.[10]
  • Flamenco als phonetisch korrumpierte Form eines ursprünglich arabischen Ausdrucks für „vertriebener Landarbeiter“. Diese Deutung stammt von Blas Infante, einem der Begründer des andalusischen Nationalismus, der die voranstehend aufgeführten Wortdeutungen entschieden verwirft und als angeblichen Wortursprung felah-mengu[11][12] anführt. Der Autor begründet seine Theorie durch eine historisch, musikalisch und psychologisch durchaus fundierte Analyse der Strukturen des Flamencogesangs, dessen Ursprünge er in der Vertreibung der andalusisch-maurischen Landbevölkerung aus den Regionen Granada und Valencia zu Beginn des 17. Jahrhunderts als Folge der repressiven Politik von Philipp III vermutet.

Geschichte des FlamencosBearbeiten

Die Entstehung des Flamencos ist mit der historischen, sozialen und kulturellen Entwicklung der südspanischen Region Andalusien eng verbunden.

Probleme und Positionen der Forschung zur Geschichte des FlamencoBearbeiten

Da der Flamenco lange Zeit überwiegend schriftlos vermittelt wurde, entstanden in der Frühphase der Flamencoforschung, der überwiegend von Liebhabern aus Schriftsteller- und Journalistenkreisen getragenen Flamencología, zahlreiche Theorien zum Ursprung des Flamenco. Diese waren zwar meist spekulativer Natur, konnten aber dessen ungeachtet bis in die Gegenwart die öffentliche Wahrnehmung des Flamenco entscheidend mitgeprägen.

Erst mit dem Ende der Franco-Diktatur entwickelte sich seit den 1980er Jahren eine an modernen wissenschaftlichen Standards orientierte Forschungstätigkeit, die durch eine fachlich kompetente, hinsichtlich der Breite des Themas auch interdisziplinär vernetzte neue Generation von Flamencoforscherinnen und -forschern initiiert wurde.

Obwohl die jüngere Forschung zur Genese des Flamenco die Annahmen der „traditionellen“ Flamencología in den meisten Fällen nicht verifizieren konnte oder weitgehend widerlegt hat, werden deren – in den Worten des Grazer Soziologen und Flamencoforschers Gerhard Steingress – „spekulative Überlegungen und Mystifizierungen“[13] nach wie vor in der populärwissenschaftlichen Literatur unkritisch kolportiert.

So ergibt sich für die Geschichte des Flamenco ein uneinheitliches, von zahlreichen wissenschaftlichen, aber auch ideologischen Kontroversen bestimmtes Bild, dessen unterschiedliche theoretische Ansätze im nachfolgenden Abschnitt zusammengefasst werden.

Theorien zu den Ursprüngen der andalusischen Musik und der Entstehung des FlamencoBearbeiten

Präromanische UrsprüngeBearbeiten

Einige lateinische Autoren erwähnen, dass bei den römischen Festen Tänzerinnen aus Gades, dem heutigen Cádiz, auftraten (puellae Gaditanae), die sinnliche Tänze ausführten. Sie begleiteten diese mit einer Art Klappern, die Vorläufer der heutigen Kastagnetten waren. Diese augenfälligen Ähnlichkeiten und die Tatsache, dass die Abgelegenheit Andalusiens auf seinem Boden die Bewahrung kultureller Ausdrucksweisen erlaubte, die in anderen Gegenden Europas ausgestorben waren, haben einigen Flamencologen Grund zu der Annahme gegeben, dass auf diese Weise tartessische Tänze im traditionellen Flamenco-Tanz überlebt haben könnten.

Mozarabische EinflüsseBearbeiten

In der Baetica des 2. bis 8. Jahrhunderts verbreitete und festigte sich das Christentum auf dem kulturellen lateinischen Untergrund. Später blieb Andalusien infolge der muslimischen Eroberung abgeschnitten von den musikalischen Reformen des Westens, die in der Zeit um Gregor den Großen (ca. 600) stattfanden. Daher überlebte in Spanien der Mozarabische Ritus mit seinen spezifischen Eigenschaften.

Al-Andalus und maurische EinflüsseBearbeiten
 
Cantigas de Santa Maria: Muslimische und christliche Musiker am Hof von Alfonso X „el Sabio“ (13. Jahrhundert)

Durch die islamische Eroberung der Halbinsel (ab 711 n. Chr.) entstand auf spanischem Boden eine eigene Kultur, die sich von der des übrigen Dār al-Islām unterschied.

Der andalusische Ursprung des Flamencos wird von einigen Flamencologen auf verschiedenen Ebenen vermutet. Einerseits finden sich musikalische Ähnlichkeiten mit der Musik des östlichen Mittelmeerraumes, andererseits entstanden auf andalusischem Boden eigenständige Gattungen der Poesie, die sich von den klassischen arabischen qasidas unterschieden: Der zéjel, die moaxaja und besonders die Chardschas sind Strophenformen, die die älteste romanische Lyrik darstellen und in denen einige Arabisten Ähnlichkeiten mit manchen der coplas gefunden haben.

Mit der Reconquista und ihrem Abschluss durch die Eroberung des Emirats von Granada im Jahre 1492 wird die Region neu besiedelt, während gleichzeitig noch Tausende von Mauren dort leben. Sie gelten als Erben der hispano-romanischen und andalusischen Kultur des Südens der Halbinsel. Nach mehreren Aufständen werden die Mauren zunächst in Randbereiche der großen Städte am unteren Guadalquivir verdrängt. Dort mischen sie sich zum ersten Mal mit der Bevölkerung der Kalé, die sich damals bereits im Süden Spaniens konzentrierte. Nach der Anordnung der endgültigen Vertreibung können viele unter den Kalé untertauchen, um die Abschiebung zu vermeiden, so dass sich während einiger Jahrzehnte eine ethnische Verbindung ergibt, die den kulturellen Austausch ermöglicht.

Einigen der ältesten erwähnten palos wird ein geografischer Ursprung in den östlichen Gebirgen des oberen Andalusien zugeschrieben, eine Gegend starker muslimischer Prägung, so den Verdiales, einer Variante der Fandangos, die sich bis in die Gegenwart im Brauchtum der Region erhalten hat.

Die kastilische Romanze und der Einfluss der GitanosBearbeiten

Als im 15. Jahrhundert die Gitanos nach Spanien einwanderten, übernahmen sie alsbald die populäre spanische Romanze in ihr musikalisches Repertoire und wandelten sie in eine eigene Form um.[14]

Einige Autoren leiten die Einflüsse der Romanze auf die später entstandenen Palos allein aus philologischen Parallelen her.[14] Das achtsilbige Versmaß und die assonante, nur Selbstlaute anklingen lassende, Reimform finden sich in der Toná wieder, in der eine mögliche Stammform der Martinetes, der Carcelera, der Seguiriya und der Saeta vermutet wird.[15] Auch zur Soleá und zur Alboreá soll es Bezüge geben. Mitte des 19. Jahrhunderts schrieb Serafín Estébanez Calderón über den Sänger El Planeta, wie er bei einem Fest in Triana[16] die Romance del Conde Sol sang, begleitet von einer Vihuela[17] und zwei Mandolinen. Auch Ciego de la Peña und Tío Rivas werden im 19. Jahrhundert als Interpreten des romance gitano genannt.[18]

Jüdische EinflüsseBearbeiten

Einige Flamencologen vermuten musikalische Ähnlichkeiten einiger palos mit der Musik der türkischen und balkanischen Sephardim, insbesondere bei den peteneras und saetas.

Afrikanischer EinflussBearbeiten

Der mögliche Einfluss, den die schwarzafrikanische Musikkultur unmittelbar auf die andalusische Musik gehabt haben könnte, ist zunehmend in den Fokus der modernen, musikwissenschaftlich und historisch orientierten Flamencoforschung geraten. Die Anwesenheit afrikanischer Sklaven in Sevilla und Cádiz, den beiden Zentren des Überseehandels mit den amerikanischen Kolonien, ist jedenfalls ab dem 15. Jahrhundert belegt. In der für große Teile des afrikanischen Kulturraums typischen polymetrischen Struktur und in der Etymologie z. B. der Tanguillos de Cádiz sehen einige Forscher Parallelen.

Hispanoamerikanischer EinflussBearbeiten

Zwei der wichtigsten Ursprungsorte des Flamencos, Sevilla und Cádiz, hatten über drei Jahrhunderte das Monopol auf den Handel mit Amerika, wodurch ein kultureller Austausch entstand. Es reichte von der Gastronomie bis zur Architektur und schloss den Flamenco und die cantes mit ein, die daher cantes de ida y vuelta (Gesänge des Hin- und Rückwegs) genannt werden. Sie reisten mit den ersten spanischen Siedlern nach Amerika, mischten sich mit afrikanischen Elementen und entwickelten sich unabhängig weiter. Mit dem Verlust der Kolonien kehrten sie zurück und verschmolzen zu neuen palos.

Nordspanischer EinflussBearbeiten

Während des Unabhängigkeitskrieges wurde Cádiz zur Hauptstadt des widerständischen Spanien, so dass das andalusische Liedrepertoire auch eine Beeinflussung durch die nordspanische Musik, insbesondere der Jota aus den Regionen Aragón und Navarra erfuhr. Thematik, Tonalität und Form dieses Einflusses lassen sich in den andalusischen Alegrías nachweisen.

Der Flamenco im 19. JahrhundertBearbeiten

Durch die Auswertung der zahlreich überlieferten Primärquellen des 19. Jahrhunderts in Form literarischer Belege,[19] rezeptionsgeschichtlich bedeutsamer Zeitungsartikel[20] und Musikzeugnissen in Form zeitgenössischer Sammlungen und Aufzeichnungen[21] und Kompositionen „im Flamencostil“, z. B. von Julián Arcas, lassen sich nach dem aktuellen Stand der Forschung die geschichtlichen Stationen des Flamenco erst seit dem 19. Jahrhundert einigermaßen zuverlässig rekonstruieren.

 
Die Erschießung der Aufständischen in Madrid am 8. Mai 1808 (Gemälde von Francisco Goya, Ausschnitt)

Der Spanische Unabhängigkeitskrieg als politischer und kulturgeschichtlicher HintergrundBearbeiten

Die Besetzung von Teilen Spaniens durch französische Truppen führte zunächst zu einem Volksaufstand, danach zu einer langen militärischen Auseinandersetzung, die als Spanischer Unabhängigkeitskrieg von 1808 bis 1813 andauerte. Als der Krieg schließlich beendet ist, verbleibt ein spanischer Nationalstolz, der dem aufgeklärten Franzosentum die bodenständige Gestalt des majo entgegenstellt, den Archetypus des Individualismus, der Eleganz und der Urwüchsigkeit. In diesem Umfeld tritt die Mode des Zigeunerischen ihren Siegeszug an. Nach Jahrhunderten der Bedeutungslosigkeit, der schwierigen Koexistenz und der Verfolgungen, die nie ganz aufhörten, sieht der majismo im Zigeuner das Vorbild seines Individualismus. Daher werden die ersten zigeunerischen Interpreten, die an den Hof gelangen, nicht nur gut aufgenommen, sondern sie verstärken gleichzeitig die Faszination für das Andalusische, die bereits die ersten Reisenden aus dem Norden Europas verspürten und die in diesem Moment, gleichzeitig mit dem Stierkampf, die Hauptstadt erobert.

Die Cafés cantantesBearbeiten

 
Café cantante in Sevilla (Emilio Beauchy, ca. 1885)

Der Sänger Silverio Franconetti gilt als einer der stilprägenden cantaores (Flamencosänger) des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Er eröffnete 1871 in Sevilla gemeinsam mit Ramon Ojeda, genannt El Burrero, eines der ersten Cafés cantantes. Dabei handelte es sich um eine spanische Variante des Varieté, in dem die Zuschauer Getränke zu sich nehmen und gleichzeitig das musikalische Spektakel genießen konnten.
In den Flamenco-Cafés entwickelte sich der Gesang der Cantaores, Cantaoras und der Tanz der Bailaores und Bailaoras zu einer professionellen Kunst, mit der Künstlerinnen und Künstler ihren Lebensunterhalt bestreiten konnten. Gleichzeitig waren sie der Schmelztiegel für die verschiedenen Formen der Flamenco-Kunst.

Der Flamenco im 20. JahrhundertBearbeiten

Unter der Diktatur Francos war Spanien nach dem Zweiten Weltkrieg wirtschaftlich und außenpolitisch stark isoliert. Durch Spaniens geopolitisch bedeutsame Lage und den rigiden Antikommunismus seiner Regierung kam es vor dem Hintergrund des Kalten Krieges im Verlauf der 1950er Jahre zu einer Annäherungen zwischen den USA und dem Franco-Regime. Damit verbunden war eine außenpolitische Öffnung des Landes, die Spanien zu einem attraktiven Ziel für ausländische Gäste machte.

Die TablaosBearbeiten

 
"Tablao Flamenco Cordobes" in Barcelona

Vor dem Hintergrund der außenpolitischen Liberalisierung Spaniens entstanden zunächst in der Hauptstadt Madrid mit den Tablaos neue Auftrittsmöglichkeiten für Flamencokünstler. Die Tablaos knüpften zwar an die Tradition des Café cantante an, waren dabei aber von Anfang an durch die Qualität ihrer Flamencoshows, das Ambiente und durch ein gehobeneres gastronomisches Angebot auf ein internationales und finanzkräftiges Publikum ausgerichtet. Die Tablaos waren wegen ihrer kommerziellen Ausrichtung und den modernen Moralvorstellungen ihres ausländischen Publikums zwar gleichwohl unter orthodoxen Flamencopuristen, wie unter reaktionären Bevölkerungskreisen nicht unumstritten, wurden aber dessen ungeachtet für fast zwei Jahrzehnte zu wichtigen Zentren des Flamenco.

Der Flamenco in der Zeit des demokratischen ÜbergangsBearbeiten

In den Jahren 1971–1973, nur wenige Jahre vor dem Tod Francos, und in einer Zeit zunehmender gesellschaftlicher Spannungen, strahlte TVE die Dokumentarserie Ríto y geografía del cante ("Ritual und Geografie des Flamencogesangs")[22] aus, die bis heute mit ihren annähernd 100 Folgen zu den ambitioniertesten filmischen Dokumentationen über den Flamenco gehört. Die Konzentration auf das Flamencomilieu abseits der kommerziellen Aufführungsorte war eine Revolution in der medialen Verbreitung des Flamenco, die ein Gegenbild zu dem vom Franquismus instrumentalisierten Flamenco-Kitsch der Tourismus-Hochburgen entwarf. Obwohl sich die Verantwortlichen scheuten, offen politisch oppositionell agierende Sänger wie Manuel Gerena[23] einzubeziehen und damit das Projekt durch ein Verbot durch die Zensurbehörde zu gefährden, widmete man einzelne Folgen auch progressiveren Künstlern, wie Diego Clavel, Enrique Morente und José Menese, wodurch die Serie im geschichtlichen Rückblick auch als Dokument des zunehmenden Widerstandes gegen die politischen Verhältnisse des Landes betrachtet werden kann.

In dieser Zeit formierten sich in den Vororten der spanischen Großstädte nach dem Vorbild der angloamerikanischen Bands die ersten Gruppen von Musikern, denen es auch kommerziell erfolgreich gelang, die Flamencotradition ihrer Eltern mit den neuen Sounds aus dem Ausland zu verbinden. So wurde das Lied Quiero ser libre („Ich möchte frei sein“) der madrilener Gitano-Gruppe Los Chichos[24] aus dem Jahre 1973 nicht nur zur heimlichen Hymne der marginalisierten Gitanos, der aufbegehrenden Jugend und aller politisch unterdrückten Bevölkerungsgruppen, sondern auch zu einer der musikalischen Initialzündungen, die den Flamenco in den Folgejahren nachhaltig verändern sollte.

Nach dem Ende der Diktatur 1975 setzte in Spanien zwischen 1976 und 1982 ein schwieriger und konfliktbeladener Demokratisierungsprozess ein, der heute als transición (Phase des Übergangs) bezeichnet wird. Auch im Flamenco kam es in dieser Phase zu tiefgreifenden Veränderungen, die sich nicht nur positiv auf seine künstlerische Substanz auswirkten, sondern auch große Teile seines Milieus mit den negativen Seiten der neu gewonnenen politischen Freiheit konfrontierte.

Die Rumba flamenca als Ausdruck gesellschaftlicher KrisenBearbeiten

Die wirtschaftliche und soziale Verelendung weiter Gesellschaftsteile, ebenso ein Erbe der Franco-Diktatur, wie die Folge politischer Versäumnisse der jungen spanischen Demokratie, beeinflussten auch die neue Generation der Vertreter der Rumba flamenca, deren Mitglieder meist Gitanos aus dem subkulturellen Milieu der Flamencoszene in den von heruntergekommenen Hochhaussiedlungen, dem chabolismo verticál („vertikale Baracken“) geprägten Vororten der spanischen Großstädte waren.

So führte die zunehmende Verfügbarkeit von Rauschdrogen zu einem starken Anstieg des Konsums und vermehrt nicht nur zu Todesopfern, vor allem unter den Gitanos, sondern auch zum zunehmenden Verfall der traditionellen Familienstrukturen. Die Schattenseiten des neuen Spaniens wurden besonders von den Rumbagruppen der madrilener Vororte thematisiert, deren música quinqui („Randgruppenmusik“) neben der Drogensucht (Los Calis: Heroína, 1986; Los Chichos: En vano piden ayuda, 1988) auch deren Folgen in Liedtexten aufgriffen, wie das oft in die Kriminalität führende perspektivlose Herumlungern auf den Straßen (Los Chunguitos: Soy un perro callejero, 1979) oder die lange tabuisierte Prostitution junger Gitanas (Los Chichos: Amor de compra y venta, 1980).

Gleichzeitig äußerte sich in dieser modernen Ausprägung der Rumba flamenca aber auch ein zunehmendes Selbstbewusstsein der marginalisierten Bevölkerungsgruppen, aus deren Reihen sich Künstlerinnen und Künstler rekrutierten, die bis heute zu den erfolgreichsten Vertretern der spanischen Musik zählen. Auch die Flamenco-Pop-Gruppe Gipsy Kings bedient sich häufig des „Rumba-Compás“[25] mit seiner Fülle an Anschlagsmöglichkeiten. Stellvertretend seien hier neben den unangefochtenen Stars der Szene, wie den Gruppen Los Chichos und Los Chunguitos, das Gitana-Duo Las Grecas genannt, die heute als Begründer und stilprägende Ikonen des rock gitano español gelten.[26]

Die 1980er Jahre: Neue Klänge und neue StimmenBearbeiten

 
Der Sänger Enrique Morente im Palau de la Música, Barcelona 2009

Im Verlauf der 1980er Jahre setzte bei der bisher trotz stilistischer Unterschiede musikalisch weitgehend homogenen Flamencoszene ein bis heute andauernder Prozess der teilweise kontrovers diskutierten Aufspaltung in stilistisch unterschiedlichste Subgenres ein.

Im Flamenco personifizierte sich die innere Zerrissenheit der Epoche besonders in der Gestalt des Flamencosängers Camarón de la Isla, der neben der eigenen langjährigen Heroinabhängigkeit auch die allgemeine Desorientierung seiner Generation in Liedern aufgriff und damit den Nerv des Publikums traf. Sein Album Soy gitano von 1989 ging als das meistverkaufte Album in die Geschichte des Flamencos ein.[27] Camarón wurde mit seinem Album Leyanda del tiempo aus dem Jahr 1979 zu einem der Vorbilder für die Initiatoren des Genre der Flamenco-Fusion, das im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts sehr populär wurde.

Weitere Vertreter dieser neuen Generation, deren Gemeinsamkeit darin zu bestehen scheint, dass sie sich stilistisch kaum noch unter einem gemeinsamen Nenner vereinen lässt, sind Gruppen wie Pata Negra und Ketama, der experimentierfreudige, dabei immer auch der Tradition verbunden gebliebene Enrique Morente und die zahlreichen Musiker des Flamenco Jazz, aus deren Reihen auch der Pianist David Peña Dorantes kommt, der Flamenco und Jazz auf höchstem Niveau verbindet und der, wie der Saxophonist und Flötist Jorge Pardo zugleich ein Beispiel für die zunehmende Emanzipation unterschiedlichster Musikinstrumente von der lange im Flamenco unangefochtenen Vorherrschaft der Gitarre ist.

 
Paco de Lucía, Flamenco-Festival in Málaga, September 2007

Der Grenzgänger: Paco de LucíaBearbeiten

Das künstlerische Schaffen und die Karriere des Gitarristen Paco de Lucía stehen stellvertretend für die Internationalisierung des Flamenco als globale, in vielen Ländern praktizierter Kultur. Er wurde durch seine spieltechnische Virtuosität und die Offenheit gegenüber unterschiedlichsten Genres und Trends zum Vorbild und Idol nachfolgender Gitarristengenerationen. Seine Musik hat durch die Verbindung von Traditionen der populären andalusischen Musik und des Flamenco mit der innovativen Kreativität einer künstlerischen Ausnahmeerscheinung einen bedeutsamen Beitrag für die Entwicklung des Flamenco auf dem Weg ins 21. Jahrhundert geleistet.[28]

Der Flamenco im 21. JahrhundertBearbeiten

Seit 2010 gehört der Flamenco zum Immateriellen Kulturerbe.[29]

Am 28. Mai 2014 gab die Junta de Andalucía bekannt, dass Flamenco ab dem Schuljahr 2014/15 offiziell in den Lehrplan aufgenommen werde. Begründet wurde dieser Schritt damit, dass der Flamenco in der andalusischen Kultur tief verankert sei. Die Schulen hätten die Pflicht, diese Tradition zu lehren.[30]

Musikalische ElementeBearbeiten

Die musikalische Praxis besteht aus Gesang (cante), Instrumentalspiel (toque), insbesondere dem Spiel der Gitarre (guitarra flamenca) und Tanz (baile).

Metrik, Rhythmik, TempoBearbeiten

Charakteristisch für die Flamencomusik mit ihren zahlreichen Genres und Formen[31] sind charakteristische metrische Grundmuster (Compás) sowie die häufige Verwendung modaler Wendungen in Melodik und Harmonik.

Das Metrum eines Palo wird compás genannt. Sie kann in der Notation im 12/8-, im 3/4- bzw. 6/8- oder im 4/4- bzw. 2/4-Takt dargestellt werden. Viele Palos erscheinen in dieser Darstellung als alternierende Taktarten (compás alterno), die einen 6/8- und einen 3/4-Takt abwechseln. Dadurch entstehen charakteristische Betonungsmuster, wie z. B. das der Soleá:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11< 12
. . | . . | . | . | . |

Die Ausführung des Flamencos kann acompasado (etwa: „in den Takt gebracht“) sein, d. h. rhythmisch determiniert, oder libre (frei). Das Tempo der Palos variiert zwischen 80 (z. B. Tientos) und 230 (z. B. Bulerías) Referenzpulsen pro Minute.

Tonalität, Melodik und HarmonikBearbeiten

 
Absteigendes e-Phrygisch im Flamenco, häufige Alterationen sind in Klammern gesetzt

Viele Palos stehen im modo de mi, dem kirchentonal als Phrygisch bezeichneten Modus.
Gelegentlich wird dieser Modus in der Flamencoliteratur als modo dórico bezeichnet, wobei sich die Autoren nicht auf den dorischen Modus (modo de re) der Kirchentonarten beziehen, sondern auf die antike griechische Tonart gleichen Namens, die auf dem gleichen Grundton basiert, wie das kirchentonale Phrygisch. Hierbei spielen allerdings häufig weniger musiktheoretisch ohnehin nur unzureichend begründbare Tatbestände ein Rolle, als vielmehr die ideologisch motivierte Abgrenzung des Flamenco als autochthoner andalusischer Kunst mit Einflüssen antiker Kulturen zur kastilischen, christlich-abendländisch geprägten Kultur, die von Teilen der andalusischen Autonomiebewegung nach wie vor als usurpatorisch wahrgenommen wird[32].
Neben dem modo de MI, der häufig harmonisch durch die sogenannte Andalusische Kadenz repräsentiert wird, werden die Tonarten Moll (modo menor) und Dur (modo mayor) mit ihren bereits in der klassischen Harmonielehre etablierten Akkordfolgen verwendet.

Formen und GattungenBearbeiten

Beim Flamenco haben sich mehr als 100 Formen (Palos) (der Musik, des Tanzes oder der Metrik des Textes) etabliert. Allerdings gehören nicht alle flamenkiert gespielten Stücke zum Flamenco (z. B. villancico flamenco). Ein Flamenco-Stück besteht aus verschiedenen Teilen, die, bestimmten Regeln folgend, zeitlich variiert werden können. Diese Teile können z. B. Salida (einleitender Gesang), Copla (Strophe), Macho (Abgesang), Falseta (solistische Passage der Flamencogitarre) oder Remate sein.

KlassifikationenBearbeiten

Verschiedene Autoren haben versucht, die palos unter jeweils unterschiedlichen Aspekten zu klassifizieren. Eine der bekanntesten und häufig zitierten, aber wegen ihrer mangelnden Trennschärfe und inhaltlichen Beliebigkeit heute weitgehend verworfenen Klassifikationen wurde in den 1950er Jahren von J.M. Bonald (El cante andaluz) aufgrund subjektiver ästhetischer Kriterien vorgenommen. Er unterscheidet dabei zwischen cante grande oder cante jondo als dem großen, ernsten und technisch anspruchsvollen Gesang, und dem cante chico, dem auch thematisch „kleinen“ Gesang. Für Gesänge, die sich nicht ohne Widerspruch in diese beiden Kategorien fügen, definierte er als Verlegenheitslösung die Gruppe des cante intermedio, in der er z. B. die Granaínas verortete[33].
Andere Klassifikation gehen vom angenommenen geografischen Ursprung (z. B. Cantes de Málaga) oder von der metrischen Struktur aus. Wird ein Cante ohne Instrumentalbegleitung dargeboten, so wird er als a palo seco („ohne Beiwerk“)[34] bezeichnet.

Musikalische PraxisBearbeiten

Gesang (cante)Bearbeiten

Der cante (Gesang) gilt als zentrales Element des Flamencos.

GesangstexteBearbeiten

 
Die Sängerin Alba Molina (geb. Sevilla 1978)

Viele Texte sind mündlich überliefert und seit den ersten schriftlichen Aufzeichnungen am Ende des 19. Jahrhunderts kaum verändert. Jedoch findet immer wieder neue Lyrik Eingang in den cante. Themen sind oft der Verlust oder die Unerreichbarkeit der Liebe, das Leid und die Ungerechtigkeit, aber auch alle anderen Aspekte des Lebens finden ihren Niederschlag. Die coplas (Gesangsstrophen) werden oftmals ohne unmittelbaren thematischen Bezug aneinandergereiht und in regionalen andalusischen Dialekten vorgetragen, die in ihrer Aussprache und dem oftmals von Gitanismen durchsetzten Vokabular stark vom Standard der spanischen Hochsprache abweichen können.

Technik des FlamencogesangsBearbeiten

Einige Gesangsformen stellen auf Grund ihrer virtuosen Melismatik hohe gesangstechnische Anforderungen. Die Gesangstrophen werden oft durch eine stimmliche Vorbereitungsphase, dem temple oder seiner dramatischeren Variante, dem gipío mit Vokalisen, also sinnfreien oder onomatopoetischen Lautkombinationen vorbereitet.

PalmasBearbeiten

Die Begleitung metrisch gebundener Palos erfolgt traditionell durch Klatschen (palmas, von spanisch palma, Handfläche). Es gibt zwei Arten von palmas: palmas claras, auch palmas agudas, die laut und hell, und palmas sordas, die leiser und dumpf klingen. Je nach metrischer Position der Schläge unterscheidet man zwischen 'palmas a tiempo' und 'palmas a contratiempo' (auf bzw. zwischen den metrischen Pulsschlägen). Wenn mehrere Akteure Palmas ausführen, werden die Schlagfolgen zur Intensitätssteigerung häufig miteinander „verzahnt“, so dass komplementäre (sich gegenseitig ergänzende) Rhythmen von hoher Dichte entstehen. Manche Flamencokünstler erreichen einen ähnlichen Effekt, indem sie mit den Lippen einen dem Klang der Palmas ähnlichen Schnalzlaut erzeugen und diesen mit ihren Palmas kombinieren.

Instrumentalspiel (toque)Bearbeiten

Die Flamencogitarre (guitarra flamenca)Bearbeiten

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Die Flamenco-Gitarre begleitet den Gesang und den Tanz. Als Begleitinstrument wird sie meist mit einer cejilla gespielt, um sich der Tonlage der Sängerin oder des Sängers anzupassen. Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert hat sich zusätzlich zur Begleitfunktion ein eigenständiges Repertoire der Flamencogitarre als Soloinstrument entwickelt, das erheblich zur Internationalisierung des Flamenco beigetragen hat. Dabei verwenden die Spieler eine Vielzahl stiltypischer, oft virtuoser Spieltechniken:

Tabelle: Techniken der Flamencogitarre0
Bezeichnung (span.) Bezeichnung (dtsch.) Hand Finger Kategorie Bemerkungen
abanico wörtl. „Fächer“ AH p+Finger rasgueado (auch: ventilador) mit Daumenaufschlag eingeleitetes ternäres Rasgueado (tresillo) mit starker Unterarm-Rotation
acaballado AH z. B. p-q-i rasgueado (auch: caballito) rhythmisiertes Tresillo-Rasgueado (lang-kurz-kurz)
alzapúa AH p Plektrumartiger Daumenanschlag, alternierend mit Nagel und Kuppe
apagado Dämpfen GH 4 oder 4+3 apagar (auch: parado,[35] descanso) Akkorddämpfung mit freien Fingern
armónico Flageolettton GH punteado Das Spielen der Obertöne
arpegio Akkordzerlegung AH p, p+i, p+im, p+ima arpegio Ausführung auch mit p alleine oder p+i
arrastre Akkordglissando AH a arpegio Schnelles Abwärts-Arpegio mit einem Finger
ayudado (geteilter Anschlag) AH p+Finger punteado, arpegio (von ayudar, unterstützen), komplementäre Anschläge des Daumens mit anderen Fingern. Die Bezeichnung entstammt der Terminologie des span. Stierkampfes und bezeichnet dort das Führen des roten Tuches (muleta) mit beiden Händen.
bordonazo AH p percusión Schlag mit dem Daumen auf die Basssaiten
campanela GH (übersetzt „kleine Glocke“, von campana, „Glocke“), Klangeffekt, bei dem Leersaiten mit Griffkombinationen auf tieferen Saiten, aber in höheren Grifflagen kombiniert werden, der bereits im 17. Jahrhundert von dem Komponisten Gaspar Sanz so genannt und eingesetzt[36] wurde. Siehe auch Bariolage.
capirote AH m, m+a, i percusión Akzentuiertes Rasgueado auf tiefen Saiten, bei dem der ausführende Finger zugleich oberhalb des Schalllochs einen Golpe ausführt
cuatrillo AH imaq rasgueado Simultaner Rasgueado-Abschlag mit allen Fingern
dedillo AH Plektrumartiger Anschlag mit nur einem Finger (alternierend mit Kuppen- und Nagelseite), als Spieltechnik bereits bei den spanischen Vihuelisten des 15. Jahrhunderts erwähnt, von diesen aber als unkünstlerisch stigmatisiert.
glisando GH Gleiten des Fingers entlang einer Saite
golpe Perkussion AH a oder a+m percusión Klopfen mit dem Finger auf die Gitarrendecke, die daher bei Flamencogitarren mit einem Schlagschutz (Golpeador) versehen ist.
hoquilla (geteilter Anschlag) AH p+i punteado, arpegio Komplementäre Daumen- und Zeigefingeranschläge
ligado Bindung GH Aufschlag, Abzug
martilleo AH ima, imaq rasgueado Akzentuiertes ("gehämmertes") Rasgueado, bei dem die Finger vor dem Anschlag mit Druck gegen den Daumen geführt werden
picado Wechselschlag AH m-i punteado Flam.: grundsätzlich apoyando
pulgar hier: Daumenanschlag AH p punteado Flam.: Ausführung von einstigen Passagen oder Akkordzerlegungen mit p, überwiegend apoyando
punteado AH punteado Anschlag mit der Kuppenseite, in der Terminologie der Barockgitarre Oberbegriff für "Zupftechniken" zur Ausführung kontrapunktisch gestalteter Sätze
trémolo Tonrepetition AH p+ima Flam.: p-i-a-m-i(quintolisch)
sorda Dämpfen GH alle Fg. apagar Greifhand dämpft alle Saiten, während Anschlagshand rhythmische Schlagmuster ausführt
rasgueado AH rasgueado (auch: rasgueo) Akkordanschlag, überwiegend mit der Nagelseite (Finger: aufwärts, Daumen: abwärts), einfach oder zusammengesetzt. In der Terminologie der Barockgitarre Oberbegriff für Schlagtechniken zur Ausführung homophoner Akkordpassagen.
redondo AH p+Finger rasgueado (auch: Tremolo-Rasgueado), kontinuierliches Rasgueado, insbesondere unter Einbeziehung des Daumens
tambora AH p percusión Perkussiver Akkordanschlag am Steg, mit der Kante des gestreckten Daumens ausgeführt
tresillo Triolen-Rasgueado AH z. B. p-q-i rasgueado Alle gleichmäßigen, ternären Rasgueado-Formen
Volátil AH rasgueado „fliegendes rasgueado“ aus der ungestützten Hand mit vertikaler Auf- und Abbewegung des Unterarms

verwendete Kürzel:
AHAnschlagshand; p = Daumen i = Zeigefinger m = Mittelfinger a = Ringfinger q = Kleinfinger
GH – Greifhand; 1 = Zeigefinger 2 = Mittelfinger 3 = Ringfinger 4 = Kleinfinger

PerkussionsinstrumenteBearbeiten

Neben der perkussiven Klangerzeugung durch Klatschen oder die Fußtechnik im Flamencotanz konnten sich einige Schlaginstrumente bereits frühzeitig im Flamenco etablieren, bevor am Ende des 20. Jahrhunderts die Einbeziehung lateinamerikanischer Perkussionsinstrumente und des modernen Schlagzeugs erheblich zum Klangbild der unter dem Schlagwort nuevo flamenco vereinten Strömungen beitrugen.

CajónBearbeiten

Als Schlaginstrument dient heute häufig das Cajón, eine Holzkiste mit einem Schallloch auf der Rückseite und einem durch Schrauben justierbaren Schlagbrett auf der Vorderseite. Das ursprünglich aus Peru stammende Instrument wurde Ende der 1970er Jahre erstmals im Ensemble des Gitarristen Paco de Lucía benutzt.

KastagnettenBearbeiten

Kastagnetten, in Spanien auch Palillos genannt, sind im Flamenco von jeher in den folkloristischen Tänzen wie dem Fandango de Huelva und der Sevillana verbreitet. Ihre Verwendung bei den klassischen, strengen Formen wie der Soleá und der Seguiriya ist teilweise umstritten, weil sie die wichtigen Handbewegungen optisch beeinträchtigen[37], aber auch von historisch wechselnden Moden bestimmt: Vicente Escudero, der sich als erster an eine tänzerische Interpretation der Seguiriya wagte, tanzte sie ohne Kastagnetten, Pilar López setzte jedoch zehn Jahre später Kastagnetten ein,[38] und andere taten es ihr nach.

Caña rocieraBearbeiten

Die Caña rociera ist ein einfaches, aus dem Stamm der Zuckerrohrpflanze hergestelltes Perkussionsinstrument, das zur Klangverstärkung mit kleinen Glöckchen (cascabeles) versehen sein kann und aufgrund seiner einfachen Herstellung und leichten Transportierbarkeit während der andalusischen Volksfeste, wie z. B. der Romería de El Rocío zur Begleitung der getanzten Sevillanas rocieras oder der gesungenen Fandangos benutzt wird. Im traditionellen Flamenco findet das Instrument nur gelegentlich Verwendung.

Der Flamencotanz (baile flamenco)Bearbeiten

 
La Singla in München (1974)

Zwischen Gesang und Tanz herrscht ein komplexes Wechselspiel, das für den ungeübten Zuschauer kaum zu durchschauen ist, aber strengen Regeln folgt. Männer und Frauen tanzen häufig allein, also nicht paarweise.

Auf Bühnen werden sowohl einstudierte Choreografien als auch Improvisationen vorgetanzt. Dabei werden traditionelle Elemente und Schritte verwendet, die fortgeschrittene Tänzer spontan im Wechselspiel mit dem Sänger zusammenstellen. Wenn Flamencotänzer eine klassische Tanzausbildung genossen haben, werden auch Flamencotänze mit zeitgenössischem Tanz verbunden (z. B. María Pagés, Belén Maya, Joaquin Cortés, Israel Galván und Rocío Molina).

Technik und ÄsthetikBearbeiten

Theatre Flamenco Work Sample

Der Flamencotanz ist nicht völlig auf die rhythmische Fußtechnik zentriert. Wie beim Ballett oder bei orientalischen Tänzen ist beim Flamenco jeder Teil des Körpers beteiligt: Oberkörper, Arme, Hände, Finger, ja selbst die Blickrichtung ist wichtig. Vor allem die langsamen Passagen verlangen von einem Tänzer bzw. einer Tänzerin Ausdrucksstärke, um die Spannung aufrechtzuerhalten. Die vielgestaltige Abwechslung zwischen schnellen Zapateados und langsamen Passagen machen den Reiz und die Schönheit des Flamenco-Tanzes aus. Der baile flamenco ein bodenverhafteter Tanz, bei dem sich viele Impulse nach unten richten, im Gegensatz etwa zur typischen Ballettfigur, die extrovertiert ist und nach oben strebt.[39]

Für ihre Zapateados und andere Fußtechniken setzen die Tänzer geräuschvoll ihre Absätze und Sohlen auf dem Holzboden der Bühne ein. Die Absätze und Sohlen sind üblicherweise verstärkt, auch Eisenbeschläge sind üblich,[40] nach puristischer Auffassung jedoch verpönt.[41] Die Frauen tragen oft eng geschnittene Flamencokleider, häufig mit einer Schleppe, die sich raffen und um die Beine wirbeln lässt.

Der Unterschied beim Tanz der Männer zu dem der Frauen ist, dass bei den männlichen Tänzern häufig eckige und zackige Formen eingebaut werden, während die Tänzerinnen rundere Bewegungen zeigen. Außerdem sind die Hand- und Armbewegungen im Ausdruck unterschiedlich, lassen sich aber auf dieselbe Grundform zurückführen. Die verschiedenen Formen passen sich seit einiger Zeit jedoch immer mehr aneinander an. So gibt es Tänzer, die z. B. auch mehr Hüftbewegungen einsetzen und die für den Flamenco typische Handdrehung (floreo) weitgehend der weiblichen Form angepasst haben.

Elemente des Tanzes sind beispielsweise:

  • Escobilla: Abschnitt des Tanzes mit lebhaften Fußtechniken.[42]
  • Silencio: Stilles Innehalten vor der Escobilla.[42]
  • Castellana: Einleitende Figur für die Escobilla.[42]
  • Desplante: Eine hochmütige Bewegung und Geste, verbunden mit einem Innehalten, mit denen die Tänzerin oder der Tänzer einen Abschnitt ihrer Darbietung abschließen. Unter demselben Namen und mit der gleichen Bedeutung gibt es eine solche Geste auch im Stierkampf.[42]
  • Llamada: Eine Bewegung, die dazu dient, eine Änderung der gesungenen oder von der Gitarre gespielten Linie anzufordern; häufig zur Einleitung eines Desplante genutzt.[42]
  • Marquaje: Zurückhaltende Tanzbewegungen, die den Rhythmus des Gesangs unterstützen in Abschnitten,in denen der Gesang dominieren soll.[42]

Festivals und WettbewerbeBearbeiten

In Spanien und vielen anderen Ländern finden zahlreiche Flamenco-Festivals und Wettbewerbe statt. Zu den bedeutenden zählen:[43][44]

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Festival Ort Monat
Festival Flamenco[45] New York City Januar
Festival von Jerez[46] Jerez de la Frontera März
Concurso de Arte Flamenco[47] Córdoba Mai (alle drei Jahre)
Málaga en Flamenco[48] Málaga Juni, in den ungeraden Jahren
Potaje Gitano[49] Utrera Juni
Festival de La Liviana[50] Puerto Real Juni
Festival Flamenco de Cataluña[51] Cornellà de Llobregat Juni
Caracolá Lebrijana[52] Lebrija Juli
Concurso de Peteneras[53] Paterna de Rivera Juli
Reunión de Cante Jondo[54] La Puebla de Cazalla Juli
Festival Arte Flamenco[55] Mont-de-Marsan Juli
Festival Cante Grande[56] Álora Juli – August
Gazpacho Andaluz[57] Morón de la Frontera August
Festival Cante Grande Fosforito[58] Puente Genil August
Concurso Nacional de Alegrías[59] Cádiz August
Concurso Nacional de Tarantas[60] Linares August
Festival de Almería[61] Almería August
Festival de Cante de las Minas[62] La Unión August
Biennale von Sevilla[63] Sevilla September, in den geraden Jahren
Festival Cante Jondo Antonio Mairena[64] Mairena del Alcor September
Fiesta de la Bulería[65] Jerez de la Frontera September

FilmeBearbeiten

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Siehe auchBearbeiten

LiteraturBearbeiten

  • Claus Schreiner (Hrsg.): Flamenco gitano-andaluz. Fischer, Frankfurt am Main 1985, ISBN 3-596-22994-4.; 4. Auflage 1990
  • Christof Jung: Flamenco Lieder. Spanisch-Deutsch. Ausgewählt, übersetzt und eingeleitet von Christof Jung. Jakob Hegner, Köln 1970.
  • Gerhard Steingress: Cante Flamenco: Zur Kultursoziologie der andalusischen Moderne. Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, ISBN 3-631-30474-9.
  • Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8.
  • Bernard Leblon: Flamenco. Palmyra, 2006, ISBN 3-930378-70-1.
  • Stefan Krüger: Die Musikkultur Flamenco. Darstellung, Analyse und Diskurs. Hamburg 2001 (ediss.sub.uni-hamburg.de [PDF; 1000 kB] Dissertation Universität Hamburg).
  • Anja Vollhardt (Text), Elke Stolzenberg (Fotos): Flamenco: Kunst zwischen gestern und morgen. Weingarten Verlag, 1996, ISBN 3-8170-4006-7 (Erstausgabe: 1988).
  • Donn E. Pohren: The Art of Flamenco (Erstveröffentlichung 1962). Bold Strummer, 2005, ISBN 0-933224-02-8.

LehrwerkeBearbeiten

Lehrwerke für FlamencogitarreBearbeiten

  • Ivor Mairants: The Flamenco Guitar. A complete method for playing flamenco. Latin-American Music Publishing, London 1958.
  • Hansjoachim Kaps: Flamenco-Gitarrenschule. Robert Lienau, Berlin.
  • Juan Martín: El arte flamenco de la guitarra (Juan Martín's Guitar-Method). United Music Publishers Ltd, London 1978, ISBN 1-59806-057-0.
  • Gerhard Graf-Martinez: Flamenco Gitarrenschule. Band 1: Lehr- und Nachschlagewerk. Schott, Mainz 1994, ISBN 3-7957-5083-0.
  • Gerhard Graf-Martinez: Flamenco Gitarrenschule. Band 2: Lehr- und Nachschlagewerk. Schott, Mainz 1994, ISBN 3-7957-5084-9.
  • Bernd Steinmann: Die Flamencogitarre. AMA, Brühl 2000, ISBN 3-932587-61-8.

Lehrwerke für FlamencotanzBearbeiten

  • Adela Rabien: Schule des Flamencotanzes: Ein Arbeitsbuch. Florian Noetzel, Wilhelmshaven 1993, ISBN 3-7959-0630-X.

Lehrwerke für FlamencogesangBearbeiten

  • Curro Cueto: Método de cante y ritmo flamenco (mehrsprachig, Buch mit CD). RGB Arte Visual, Madrid 2003, OCLC 630665766.

WeblinksBearbeiten

Commons: Flamenco – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
  • RTVE: Ríto y geografía del cante. TV-Dokumentarserie über den Flamenco aus den Jahren 1971-1973, 96 Folgen online. Abgerufen am 26. Juli 2020 (spanisch).
  • Flamencopolis | Descubre el Flamenco. Umfassende Darstellung der meisten Palos mit vielen Tonbeispielen. Faustino Núñez, abgerufen am 26. April 2019 (spanisch).
  • Flamenco viejo. Umfassende Sammlung von Palos, Cantes, Biografien und Begleitmaterial. Miguel Ortiz, abgerufen am 8. April 2019 (spanisch).
  • El arte de vivir el flamenco. Umfassende Sammlung von Palos, Cantes, Biografien, Artikeln und Begleitmaterial. José María Ruiz Fuentes, abgerufen am 8. April 2019 (spanisch).
  • De Flamenco. Biografien, Palos, aktuelle Informationen: Kritiken und Veranstaltungsorte. Auch kommerzielle Angebote. ADN Flamenco Web Services, abgerufen am 8. April 2019 (spanisch).
  • Horizonte flamenco. Geschichte, Palos, Protagonisten in ausführlichen Darstellungen. Abgerufen am 10. März 2020 (spanisch).
  • Ángeles Cruzado Rodríguez: Flamencas por derecho. Liebevoll und gründlich recherchierte Biografien von Flamenco-Künstlerinnen. Abgerufen am 8. April 2019 (spanisch).

AnmerkungenBearbeiten

  1. DRAE Vergl. dazu die Wortbedeutungen im Diccionario der Real Academía Española (spanisch), abgerufen am 30. Juli 2020
  2. Gerhard Steingress: Cante Flamenco: Zur Kultursoziologie der andalusischen Moderne. Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, ISBN 3-631-30474-9, S. 10.
  3. José Luis Ortiz Nuevo: Cante Flamenco: ¿Se sabe algo? Flamenco a través de prensa sevillana del s. XIX. Ediciones El Carro de la Nieve, Frankfurt am Main 1997, S. 62.
  4. Biblioteca Nacional de España Prolog zu Demófilo: Colección de cantes flamencos. Ausgabe von 1881, S. VII (spanisch), Link zum Digitalisat der BNE, abgerufen am 6. August 2020
  5. Hispanoteca Justo Fernández López: Origen del término „flamenco“ (spanisch), abgerufen am 6. August 2020
  6. Región de Murcia digital José Martínez Hernández: Etimologías del término flamenco (spanisch), abgerufen am 6. August 2020
  7. etymologiebank.nl Quellensammlung zur Etymologie vlaming (niederländisch), abgerufen am 21. August 2020
  8. Unión Romaní Primer documento sobre la llegada de los gitanos a España (spanisch), abgerufen am 6. August 2020
  9. DWDS Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache, Etymologie Flamingo, abgerufen am 8. Oktober 2020
  10. Spiegel online Das Flamingo-Paradies, abgerufen am 6. August 2020
  11. Vom Autor gemeint ist wahrscheinlich Fallakh manğû. Siehe dazu die Diskussion Arabische Etymologie von „Flamenco“.
  12. Blas Infante: Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Sevilla 1980, ISBN 84-500-3524-4, S. 161.
  13. Gerhard Steingress: Cante Flamenco: Zur Kultursoziologie der andalusischen Moderne. Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, ISBN 3-631-30474-9, S. 10.
  14. a b Ángel Álvarez Caballero: El cante flamenco. Alianza Editorial, Madrid 2004, ISBN 84-206-4325-4, S. 29.
  15. Ángel Álvarez Caballero: El cante flamenco. 2004, S. 30.
  16. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes Serafín Estébanez Calderón: Un baile en Triana (Escenas andaluzas, 1842) (online, abgerufen am 31.07.2020)
  17. Die angebliche Verwendung einer Vihuela in einem Kontext des 19. Jahrhunderts ist ungewöhnlich, da dieses Instrument bereits zum Ende des 16. Jahrhunderts außer Gebrauch gekommen war.
  18. Ángel Álvarez Caballero: El cante flamenco. 2004, S. 31.
  19. Serafín Estébanez Calderón „El Solitario“: Escenas Andaluzas. Edicion de lujo adornada con 125 dibujos por Lameyer. Baltazar González, Madrid 1847 (bne.es).
  20. José Luis Ortiz Nuevo: Cante Flamenco: ¿Se sabe algo? Flamenco a través de prensa sevillana del s. XIX. Ediciones El Carro de la Nieve, Frankfurt am Main 1997, ISBN 978-84-86697-10-5.
  21. Lázaro Núñez Robres ([* 1827]): La música del pueblo, colección de cantos españoles. Calcografía de Echevarría, Madrid 1867 (Biblioteca nacional de España, Signatur M/2133).
  22. RTVE, Dokumentarserie über den Flamenco aus den Jahren 1971–1973, abgerufen am 26. Juli 2020
  23. ÁticoIzquierda.es Redvista Cultural Independiente Artikel über die Nichtberücksichtigung Manuel Gerenas in der TVE-Dokumentation Ríto y geografía del cante, abgerufen am 26. Juli 2020
  24. YT-Video: Los Chichos: Quiero ser libre (1973), abgerufen am 26. Juli 2020
  25. Wieland Harms: The Unplugged Guitar Book 2. Gerig, 1996, ISBN 3-87252-250-7, S. 111–118, zu Volare (Nel Blu Dipinto Di Blu) von den Gipsy Kings.
  26. El País vom 11.02.2019:15 arrebatadas rumbas quinquis tan buenas como ‘Me quedo contigo’ (o mejores), Artikel über die Rumba-Formationen des Sonido Caño Roto, der Musik der sozial benachteiligten Vororte Madrids.
  27. López, Carmen (1994c): Camarón de la Isla. Teil 3. Tage der Liebe und des Ruhms. S. 20.
  28. Siehe: Gerhard Klingenstein: Paco de Lucia: Grenzgänger im Flamenco. Musikblatt-Verlag, Göttingen 1988, ISBN 3-9801327-1-4.
  29. Immaterielles Kulturerbe 2010. In: Unesco.de. Abgerufen am 17. Juni 2016.
  30. Flamenco als Schulfach in Andalusien ab Sommer 2014, abgerufen am 5. Juni 2014.
  31. Wolfgang Gerhard: Flamenco-Technik 2. In: Gitarre & Laute. Band 2, 1980, S. 46–48.
  32. Vgl. Manolo Sanlúcar: Sobre la guitarra flamenca: teoría y sistema para la guitarra flamenca. Ayuntamiento de Córdoba, 2005, ISBN 84-89409-80-3.
  33. Domingo Manfredi Cano: Geografía del cante jondo. Colleción El Grifón, Madrid 1955, ISBN 84-7786-958-8, S. 87 ff.
  34. [1] DRAE, abgerufen am 24. Juli 2020
  35. Wolfgang Gerhard: Spieltechnische Aspekte des Flamenco. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 3, 1979, S. 39.
  36. James Tyler: A guide to playing the baroque guitar. Indiana University Press, Bloomington/ Indianapolis 2011, ISBN 978-0-253-22289-3, S. 24 und 34–36.
  37. Anja Vollhardt: Flamenco. Kunst zwischen gestern und morgen. Weingarten, Weingarten 1996, ISBN 3-8170-4006-7, S. 81 (Fotos von Elke Stolzenberg).
  38. Seguiriyas. In: flamencopolis.com. Abgerufen am 6. Oktober 2015 (spanisch, Abschnitt La Estructura Formal del Estilo).
  39. Bernard Leblon: Flamenco. Palmyra, Heidelberg 2001, ISBN 3-930378-36-1, S. 77–78 (Mit einem Vorwort von Paco de Lucía).
  40. Zapatos de Flamenco. In: Donquijote.org. Abgerufen am 18. Oktober 2015 (spanisch).
  41. Decalogo de Vicente Escudero sobre el Baile Flamenco. In: Deflamenco.com. 12. November 2001, abgerufen am 5. Oktober 2015 (spanisch).
  42. a b c d e f Formas. In: Flamencopolis. Faustino Núñez, abgerufen am 4. Juni 2019 (spanisch).
  43. Juan Vergillos: Conocer el Flamenco. Signatura Ediciones de Andalucía, Sevilla 2002, ISBN 978-84-95122-84-1, S. 151–152.
  44. Liste anhand Webrecherche aktualisiert, Stand 2019-06. Siehe Links bei den einzelnen Festivals.
  45. Flamenco Festival New York 2019. In: NY Latin Culture. Abgerufen am 5. Juni 2019 (englisch).
  46. Festival de Jerez: Mit Flamenco liegt Musik in der Luft. In: Andalusien.com. Abgerufen am 5. Juni 2019.
  47. Concurso Nacional de Arte Flamenco. In: Nacional de Arte Flamenco. Abgerufen am 5. Juni 2019 (englisch).
  48. Bienal de Arte Flamenco – VI Bienal de Arte Flamenco. In: Website des Festivals. Abgerufen am 25. Juni 2019 (spanisch).
  49. LXIII Festival del Potaje Gitano de Utrera. In: Ayuntamiento de Utrera. Abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  50. Cristóbal Perdigones: La Peña Canalejas convoca el XXVI Concurso de cante por Livianas. In: Diario de Cádiz. 3. April 2019, abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  51. Festival de Arte Flamenco de Catalunya. In: Ayuntamiento de Cornellá. Abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  52. Flamenco Festival. In: lacaracolalebrijana.es. Abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  53. Paterna de Rivera se prepara para su Concurso de Peteneras. In: Ser La Janda. 3. Juni 2019, abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  54. Reunión de Cante Jondo. In: Ayuntamiento La Puebla de Cazalla. Abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  55. 31e Festival Arte Flamenco. In: Arteflamenco.landes.fr. Abgerufen am 5. Juni 2019 (französisch).
  56. Fiestas. In: Ayuntamiento de Álora. Abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  57. Festival flamenco Gazpacho Andaluz. In: Ayuntamiento de Morón de la Frontera. Abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  58. Festival de Cante Grande Fosforito – Puente Genil 2018. In: guiaflama.com. Abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  59. XI Concurso Nacional de Baile por Alegrías. In: La Perla de Cádiz. 23. April 2019, abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  60. Concurso Nacional de Tarantas Ciudad de Linares. In: concursonacionaldetarantas.com/. Abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  61. El Festival Flamenco de Almería celebra sus Bodas de Oro. In: guiaflama.com. 6. Juli 2016, abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  62. Noticias. In: Festival de Cante de las Minas. Abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  63. la Bienal de Flamenco de Sevilla - El acontecimiento más importante relacionado con el Flamencola Bienal de Flamenco de Sevilla - The most important flamenco event worldwide. Abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  64. Festival de Cante Jondo Antonio Mairena. In: festivalmairena.com. Abgerufen am 5. Juni 2019 (spanisch).
  65. Fermín Lobatón: La fiesta flamenca más gitana. In: El País. 25. August 2017, ISSN 1134-6582 (spanisch, elpais.com [abgerufen am 5. Juni 2019]).