Phrygischer Modus

authentische Kirchentonart
 {
\override Score.TimeSignature #'stencil = ##f
\relative c' {
  \clef treble \time 7/4
  e4 f g a b c d e2
} }

Phrygischer Modus, kurz Phrygisch, bezeichnet ursprünglich eine Oktavgattung des altgriechischen Systema Téleion, später im mittelalterlichen System der Kirchentöne den dritten Ton oder deuterus authenticus[1][2] (gekennzeichnet durch den Ambitus e–e1, die Repercussa c1 und die Finalis e).

Vergleich zwischen Phrygisch und Moll
Bildliche Darstellung der Phrygischen Tonleiter (Erläuterung)

Heute wird (etwa im modalen Jazz) darunter oft nur noch eine modale Tonleiter mit der gleichen Intervallstruktur verstanden.

Da die dritte Stufe der phrygischen Tonleiter eine kleine Terz zum Grundton bildet, hat sie einen mollähnlichen Charakter. Je ein Halbtonschritt liegt zwischen der ersten und zweiten sowie der fünften und sechsten Stufe, die übrigen Intervalle sind Ganztonschritte.

Die Tonart e-Phrygisch enthält die Stammtöne der westlichen Musik, denen auf Tasteninstrumenten die weißen Tasten entsprechen. Sie unterscheidet sich von der Molltonart e-Moll durch die erniedrigte zweite Stufe („phrygische Sekunde“).

Durch seinen Halbtonschritt zur zweiten Stufe hat der phrygische Modus einen „orientalischen“ Klang. Eine mit ihm eng verwandte Tonleiter ist die phrygisch-dominante Tonleiter.

GeschichteBearbeiten

Die phrygische Tonleiter entstand im antiken Griechenland, hieß dort allerdings zunächst dorisch. Diese dorische und erste vollständige diatonische Reihe (zum Beispiel E, F, G, A, H c, d, e) überliefert von Pythagoras) besteht aus zwei gleichartigen Tetrachorden. Dieser entspricht die phryrgische Reihe der mittelalterlichen Kirchentonart.[3]

Erst im frühen Mittelalter kam es durch ein Missverständnis zur Verwechslung mit dem dorischen Modus. Der phrygische Modus wurde später in der christlichen Kirchenmusik des Mittelalters verwendet. Das Ethos dieser Tonart steht in diesem Brauchtum für den Charakter von Bitte und Klage, und dies wird häufig in der Fastenzeit verwendet.[4]

Die Tonart konnte sich wegen ihrer klanglichen Besonderheiten noch relativ lange neben den neuen Dur- und Molltonarten behaupten.

VerwendungBearbeiten

Klassische MusikBearbeiten

Der Modus wird von einigen Komponisten gezielt in der klassischen Musik eingesetzt, um bestimmte Wirkungen zu erzielen. Beispiele sind in der weltlichen Chormusik die Drei Madrigale nach Worten des jungen Werthers von Arnold Mendelssohn oder in der geistlichen Chormusik die Johannes-Passion von Heinrich Schütz.

Tonbeispiel: Phrygischer Schluss

 

In Eulerschreibweise lautet die phrygische Tonleiter in reiner Stimmung: ,e f g (,,gis) ,a ,h c ,d ,e'

PopmusikBearbeiten

In der Popmusik war die phrygische Tonleiter besonders im Psychedelic Rock vertreten, wo sich der orientalische Charakter mit dem Hang zum Exotischen in der Hippie-Kultur verband. So werden phrygische Intervalle verwendet in „Set the Controls for the Heart of the Sun“ von Pink Floyd und „White Rabbit“ von Jefferson Airplane, aber zum Beispiel auch in „So Cold the Night“ von The Communards. Häufig verwendet auch die Metal-Band Metallica den phrygischen Modus.

Außereuropäische und VolksmusikBearbeiten

Der phrygische Modus entspricht dem indischen Raga Bhairavi. In der arabischen Musik ist die Tonart als kurdischer Modus bekannt, und erfährt auch Einsatz in der populären Musik, wenngleich der zweite Tetrachord leicht verändert werden kann. In der klassischen türkischen Musik hat er neben dem Makam Kürdî Ähnlichkeit mit dem Makam Uşşak. Bei letzterem wird allerdings der zweite Ton etwas höher als bei Kürdî platziert, sodass sich Uşşak einer Molltonart annähert.

Für die Musik der iberischen Halbinsel (vor allem Flamenco und Fado) ist der Modus (spanisch modo dórico)[5] stilbildend (vgl. andalusische Kadenz). Sowohl dort als auch in der Musik von Teilen der Roma und Sinti wird er oft funktionsharmonisch dominant (große Terz) umgedeutet, siehe phrygisch-dominante Tonleiter.

Siehe auchBearbeiten

WeblinksBearbeiten

AnmerkungenBearbeiten

  1. Luigi Agustoni/Johannes Berchmans Göschl: Einführung in die Interpretation des Gregorianischen Chorals. Band 1: Grundlagen, Kapitel 1.3.2: Die acht Modi des Oktoechos. Gustav Bosse Verlag, Kassel 1995.
  2. Neben der korrekten Schreibweise authenticus findet sich in der Literatur auch recht häufig die Falschschreibung authentus.
  3. Vgl. Gerhard Graf-Martinez: Flamenco-Gitarrenschule. Band 1. B. Schott’s Söhne, Mainz u. a. 1994 (= Edition Schott. 8253), ISBN 3-7957-5083-0, S. 88 (Modo Dórico).
  4. Markus Bautsch: Über das Ethos der Kirchentöne, abgerufen am 23. November 2014.
  5. Vgl. auch Gerhard Graf-Martinez: Flamenco-Gitarrenschule. Band 1. B. Schott’s Söhne, Mainz u. a. 1994 (= Edition Schott. 8253), ISBN 3-7957-5083-0, S. 88 (Modo Dórica).