Ein Sommernachtstraum (Mendelssohn)

Musikwerk von Felix Mendelssohn Bartholdy
Felix Mendelssohn Bartholdy (Gemälde von Wilhelm Hensel, 1847)

Ein Sommernachtstraum ist der Titel einer Ouvertüre (op. 21; MWV P 3) sowie der gleichnamigen Schauspielmusik (op. 61; MWV M 13) von Felix Mendelssohn Bartholdy. Die Musik zu William Shakespeares Komödie A Midsummer Night's Dream gehört zu den beliebtesten und meistgespielten Werken des Komponisten und hat insbesondere durch den darin enthaltenen Hochzeitsmarsch weltweite Berühmtheit erlangt. Die Spieldauer beträgt ca. 47 Minuten.

EntstehungBearbeiten

Die Fantasie des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy entzündete sich an Shakespeares gleichnamigem romantisch-poetischen Märchenspiel, das drei völlig verschiedene Personenkreise genial miteinander verzahnt: die mythologisch-höfische Gesellschaft Athens mit ihren Liebesverstrickungen, die burleske Welt der Handwerker mit ihrem Rüpelspiel, das sich unfreiwillig als Persiflage auf das Pathos der Tragödie entpuppt und das Elfenreich des entzweiten Königspaars Oberon und Titania mitsamt dem Kobold Puck, von dem aus alle Irrungen und Wirrungen gesteuert werden, die den athenischen Liebespaaren und den täppischen Handwerkern zu schaffen machen.[1]

Die Konzert-Ouvertüre zum Sommernachtstraum, welche bei der Drucklegung 1835 die Opuszahl 21 erhielt, entstand im Sommer 1826 (im Alter von 17 Jahren) und war dem Preußischen Kronprinzen und späteren König Friedrich Wilhelm IV. gewidmet. Nach der Uraufführung in Abraham Mendelssohns Wohnhaus in der Leipziger Straße 3 erfolgte die öffentliche Erstaufführung im Februar 1827 in Stettin unter der Leitung von Carl Loewe.

1842–43 schrieb Mendelssohn auf Wunsch eben dieses Königs die Schauspielmusik op. 61 zum gleichnamigen Lustspiel (in fünf Aufzügen) von William Shakespeare, galt doch die Ouvertüre damals schon als ein Meisterstück, das seinesgleichen suchte. Mendelssohn nahm an, obwohl er inzwischen fast doppelt so alt war wie zu dem Zeitpunkt, als er sein Opus 21 komponierte. Er ergänzte die Ouvertüre um das, was dem Brauch der Zeit entsprechend zu einer Schauspielmusik gehörte: instrumentale Zwischenaktmusiken, die während der Kulissenumbauten gespielt wurden, Lieder, Chöre und Instrumentalstücke auf der Szene, wenn die Dichtung es verlangte, und Melodramen, bei denen der Text zu Musik gesprochen und durch sie interpunktiert wurde. Genauer gesagt: Er entwickelte die Bühnenmusik aus der Ouvertüre und in unterschiedlichen Distanzen zu ihr. Sie macht den Anfang und den Schluss, als Finale bereichert um Chor und Soli, aber ohne musikalisch substantielle Veränderung. Mendelssohn benutzte dabei die Übersetzung von August Wilhelm von Schlegel, dessen Übertragungen der Shakespeare-Dramen in die deutsche Sprache grundlegend waren für die zu jener Zeit in Mitteleuropa aufkommende Begeisterung für den englischen Dichter. Und beim Sommernachtstraum kann behauptet werden, dass es überhaupt erst Mendelssohns Musik war, die der Dichtung in den deutschsprachigen Ländern zum Durchbruch verholfen hat.

Die Komposition der Schauspielmusik (Bühnenmusik) steht in unmittelbarem Zusammenhang mit Mendelssohns Anstellung durch den Preußischen König in Berlin, von dem er am 22. November 1842 zum Generalmusikdirektor für kirchliche und geistliche Musik ernannt wurde. Mehrere Zeugnisse belegen, dass die kompositorische Arbeit an op. 61 bereits Ende 1842 einsetzte. Der Fortgang der Kompositionsarbeit ist indes nicht genau zu verfolgen, weil sich zum einen in den Quellen keine Datierungen finden, zum anderen die Erwähnungen in der Korrespondenz kaum inhaltlich bestimmt sind. Gewissheit aber besteht wieder hinsichtlich der Fertigstellung des Sommernachtstraums, denn zum Beginn der Proben am 27. September 1842 in Potsdam brachte Mendelssohn die fertige Partitur aus Leipzig mit. Bei den Proben hatte sich jedoch eine problematische Divergenz zwischen Mendelssohns fertiger Partitur und der dramatischen Disposition Tiecks herausgestellt. Der Komponist war von Schlegels fünfaktiger Gliederung der Komödie ausgegangen, während Tieck die Akte II bis IV zu einem durchgängigen Teil zusammengefasst hatte und somit die (beliebten) Zwischenaktmusiken Nr. 5 und 7 im eigentlichen Sinne keinen Platz hatten. Die Uraufführung im Neuen Palais in Potsdam fand am Sonnabend, dem 14. Oktober 1843 unter der Regie von Ludwig Tieck statt. War diese Aufführung noch geladenen Gästen des Königs vorbehalten, so wurde die erste öffentliche Vorstellung des Sommernachtstraums am 18. Oktober 1843 in Berlin gegeben. Über die Uraufführung berichtet Alexander von Sternberg im Morgenblatt für gebildete Leser als Fortsetzungsbericht „Über die Darstellung des Sommernachtstraum im neuen Palais zu Potsdam“ auf den Seiten 1021f. (26. Oktober 1843), 1 026f. (27. Oktober 1843) und 1 029f. (28. Oktober 1843).[2]

Die Tatsache, dass Mendelssohn die ursprüngliche Konzert-Ouvertüre zum integralen Bestandteil der Schauspielmusik – und gleichzeitig zum substantiellen Ausgangspunkt von deren musikalischem Diskurs – werden lässt, führt dazu, dass ihre ästhetische Existenz gedoppelt wird: sie ist als op. 21 ein selbständiges, in sich geschlossenes Konzertstück, innerhalb von op. 61 dagegen der erste Satz einer mehrteiligen Schauspielmusik. Besonders hervorzuheben ist der Zusammenhang zwischen Ouvertüre und Finale, die beide nicht in die durchlaufende Nummerierung der Sätze einbezogen sind. Mendelssohn gelingt es im Finale eindrucksvoll, zum weitgehend unveränderten Tonsatz der Ouvertüre eine Gesangsschicht hinzu zu komponieren und aus dem rein instrumentalen Stück eine Vokalkomposition werden zu lassen.[3]

 
"Ouvertüre aus der Musik zu Shakespeare's Sommernachtstraum componirt und für das Pianoforte arrangirt von Felix Mendelssohn Bartholdy" (vierhändiger Klavierauszug des Komponisten, 1844)

Der Erfolg der Musik zum Sommernachtstraum hatte sich nach den ersten Aufführungen rasch herumgesprochen und so sollte das Werk baldmöglichst auch andernorts aufgeführt werden, was den Bedarf an Materialien binnen kurzer Zeit ansteigen ließ. Interessanterweise war Mendelssohn selbst aber weniger daran interessiert, den Druck der Partitur schnell heraus zu bringen, als vielmehr durch die Ausgabe seines vierhändigen Klavierauszugs die allgemeine Kenntnis des Werks zu fördern. Für die Partitur setzte der Komponist zunächst auf Abschriften, die ihm offenkundig höhere Einnahmen versprachen. Den Druck der Partitur dagegen zögerte er bis kurz vor seinem Tod hinaus. Während der vierhändige Klavierauszug sowohl in Leipzig als auch in London bereits im Mai 1844 und der zweihändige Auszug der Nr. 1, 7 und 9 im November 1844 erschienen, konnte Breitkopf & Härtel die Partitur erst im Juni 1848 und die Orchesterstimmen kurz danach auf den Markt bringen.[3]

In der Zeit des Nationalsozialismus, als Mendelssohns Werke in Deutschland kaum mehr aufgeführt wurden, schrieben verschiedene Komponisten Ersatzwerke mit Musik zum Sommernachtstraum, darunter Carl Orff, der 1939 eine Überarbeitung seiner Bühnenmusik von 1917 vorlegte, Julius Weismann (1935), Walter Girnatis (1935) und Winfried Zillig (1939).

Die erste bedeutende Vertonung des Stoffes stammt von Henry Purcell mit seinem vokalen Bühnenwerk The Fairy Queen. In jüngerer Zeit verarbeiteten u. a. Benjamin Britten sowie Michael Tippett Shakespeares Sommernachtstraum ebenfalls zu einer Oper. Die Ballettmeister der Gegenwart ließen es sich nicht nehmen, die Musik Mendelssohns zu choreographieren.[4]

Musikalische GestaltBearbeiten

 
Ouvertüre (Particell), T. 1-15

Die einleitenden vier Bläserakkorde geben dem Werk gleichsam die Fassung, denn sie durchziehen es als Leitmotiv, das später in den Elfen- und Rüpelszenen der Schauspielmusik wieder aufgenommen wird. Das Leitmotiv führt in jene flirrende Traumwelt des Elfenreichs, die in ihrer atmosphärischen Verdichtung Shakespeares Poesie zum Klingen bringt. Höfischer Festtagsglanz, Liebesleidenschaft und burleske Derbheit setzen dazu wirkungsvolle Kontraste. Alle Assoziationen, die sich mit einem romantischen Sommernachtstraum in Verbindung bringen lassen, werden in dieser Ouvertüre musikalisch eingelöst. Dies ist nicht nur der hohen Integrationskraft des Themenmaterials zu verdanken, sondern auch der ungemeinen Transparenz der Orchestrierung.[1]

GesamtformBearbeiten

Mendelssohns Schauspielmusik op. 61 mit dem originalen Titel Ein Sommernachtstraum von Shakespeare besteht aus folgenden nummerierten bzw. nicht nummerierten Teilen:

  • Ouvertüre: Allegro di molto, 2/2-Takt, E-Dur
  1. Scherzo [aus dem ersten Aufzug]: Allegro vivace, 3/8-Takt, g-Moll
  2. Melodram und Elfenmarsch [aus dem zweiten Aufzug]: Allegro vivace, 2/4-Takt, e-Moll
  3. Melodram und Lied mit Chor („Bunte Schlangen, zweigezüngt“) [aus dem zweiten Aufzug]: Allegro ma non troppo, 2/4-Takt, A-Dur
  4. Melodram [aus dem zweiten Aufzug]
  5. Intermezzo [nach dem zweiten Aufzug]: Allegro appassionato, 6/8-Takt, a-Moll – Allegro molto commodo, 2/4-Takt, A-Dur
  6. Melodram [aus dem dritten Aufzug]
  7. Notturno [aus dem dritten Aufzug]: Con moto tranquillo, 4/4-Takt, E-Dur
  8. Melodram [aus dem vierten Aufzug]
  9. Hochzeitsmarsch: Allegro vivace, 4/4-Takt, C-Dur
  10. Melodram mit Marcia funebre (Trauermarsch) [aus dem fünften Aufzug]: Andante comodo, 2/4-Takt, c-Moll
  11. Ein Tanz von Rüpeln (Bergamasca) [aus dem fünften Aufzug]: Allegro di molto, 2/2-Takt, H-Dur
  12. Melodram [aus dem fünften Aufzug]
  • Finale („Bei des Feuers mattem Flimmern“): Allegro di molto, 2/2-Takt, E-Dur

Anmerkungen zur OuvertüreBearbeiten

Die Komposition der Ouvertüre Ein Sommernachtstraum op. 21 war der Geniestreich eines 17-Jährigen und entstand in Substanz und Klangbild auf zwei Stufen: zunächst als eine Version zum Hausgebrauch für Klavier zu vier Händen, Anfang 1827 dann als instrumentierte Fassung für Orchester. Einen ersten Teil seines Manuskripts zeigte Mendelssohn dem Freund Adolph Bernhard Marx. "Die Einleitung, das erste und das zweite Thema waren, wie man sie heute kennt, aber was dann folgte, war eine liebenswürdige, heitere, gut klingende Musik" (Marx), die leicht auch zu anderen Lustspielen hätte passen können. Marx legte Mendelssohn nahe, die Ouvertüre müsse "alle charakteristischen Details enthalten, die die Komödie von allen anderen unterscheiden". Der Komponist fügte daraufhin die "Rüpel"-Passage mit dem stilisierten Eselsruf ein. Auch die Durchführung, in der Mendelssohn die Plastizität einer Erzählung ohne Worte erreicht, gewann durch Marx' Rat Entscheidendes dazu. Drei wesentliche Themen tragen nach den eröffnenden Akkorden die Ouvertüre: das erste mit Elfenreigen und Festmusik, das chorartige zweite und das dritte, der "Rüpeltanz". Sie werden durch ein Urmotiv zusammengehalten, das sich bereits in den vier Einleitungsakkorden verbirgt. Es wirkt als Rückgrat der Komposition, und es steuert mit versteckter Zielstrebigkeit auf das Zitat aus Webers Oberon zu, das die Ouvertüre vor der letzten Wiederkehr der vier Eröffnungsakkorde beschließt.

Die Konzertouvertüren Mendelssohns lassen sich nicht ohne weiteres mit dem Begriff "Programmmusik" erklären, trotz ihrer eindeutig außermusikalischen Vorlagen. Das liegt zunächst an der simplen Tatsache, dass sie als musikalische Werke für sich bestehen können, also der sie begleitenden Geschichten nicht unabdingbar bedürfen. Trotzdem ist Mendelssohns "programmatische" Musik eine wesentliche Voraussetzung für die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts etablierenden sinfonischen Dichtungen von Liszt und später von Richard Strauss. Diese schillernde Sonderstellung zwischen Autonomie und Programm rührt von Beethovens Pastorale her, deren Motto „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ mit Recht auch Mendelssohns Ouvertüren für sich in Anspruch nehmen könnten. Die Loslösung der Gattung Ouvertüre von Oper oder Schauspiel und ihre Etablierung als einsätziges Konzertstück ist die eigentliche Tat Mendelssohns.

So hat sogar die berühmte Sommernachtstraum-Ouvertüre op. 21 zunächst nichts mit einer Einleitung zu einer Schauspielmusik zu tun, sie steht für sich und ist dem Konzertsaal zugehörig. Sie zaubert mit genuin musikalischen Mitteln die Atmosphäre der Shakespeare‘schen Komödie – aus der Perspektive des frühen 19. Jahrhunderts – herbei, schildert jedoch keine Inhalte. Das Stück gehorcht ziemlich genau der Sonatensatzform, weist eine Exposition, eine Durchführung und eine Reprise auf. Zwar wurde von Friedhelm Krummacher zu Recht darauf verwiesen, dass die Musik aus dem Formmodell keine wesentlichen Impulse gewinnt, es zeigt aber dennoch das Festhalten Mendelssohns am primär instrumentalen Entwurf, im Gegensatz zur nachzeichnenden Schilderung, wozu die Musik lediglich als Mittel dient. So können zwar die kaleidoskop-artigen Themen der Ouvertüre mit Shakespeares Figuren in Verbindung gebracht werden, etwa der "Elfenreigen", der "Rüpeltanz" und ähnliches, aber diese plakative Zuordnung würde ebenso kurz greifen. Denn wie könnte man dann die vier magischen Bläserakkorde zu Beginn und am Ende erklären, die eigentlich eine simple Kadenz mit Vertauschung von Subdominante und Dominante darstellen? Sie sind Rahmen und zugleich Herzstück des Ganzen, aus ihnen wächst das Geschehen heraus und zieht sich dorthin wieder zurück. In dieser Akkordfolge steckt die musikalische Idee des Werkes und bindet die Assoziationskette des nächtlichen Reigens in kompositorische Eigenständigkeit.[5]

Die formale Gliederung der Ouvertüre folgt in ihrem aneinandergereihten Ablauf dem eigentlichen Geschehen des Dramas, wobei die Themen, Motive, harmonischen Metamorphosen und rhythmischen Gestalten primär der theatralischen Verlaufsform folgen und nicht einem abstrakten Formmodell (wie der für Konzertouvertüren üblichen Sonatensatzform). Beim „reihenden Charakter als übergreifendes Gestaltungsprinzip“ handelt es sich um eine substantielle und qualitative Kompositionstechnik, die vor Mendelssohn besonders von Mozart favorisiert wurde, um außermusikalischen dramatischen Abläufen oder poetischen Assoziationen musikalisch gerecht zu werden.

Analyse (Ouvertüre)Bearbeiten

Allegro di molto, E-Dur, 2/2-Takt (alla breve), 687 Takte / Spieldauer: ca. 13 Minuten

Die Exposition (T. 1-250) eröffnet mit dem poetischen "Urmotiv" (T. 1-5) in den Holzbläsern und Hörnern im Piano. Mendelssohn verwendet hier die Akkorde E-Dur, H-Dur, a-Moll und E-Dur – eine simple Kadenz in E-Dur mit Vertauschung von (Moll-)Subdominante und Dominante. In der Folge verlagert sich das musikalische Geschehen dann in die Streicher, welche in T. 6 überraschend in der Variante e-Moll (statt E-Dur) einsetzen.

 
Elfenreigen-Thema (T. 8-15)

Der Hauptsatz (T. 8-98), der seinerseits zwei stark kontrastierende Themen aufweist, beginnt mit dem sogenannten "Elfenreigen-Thema" (T. 8-62) im Pianissimo, einem geheimnisvoll-flirrenden und mit der Gliederung in A A / B A' B A' als klassisches dreiteiliges Lied (nach Ratz) gestalteten Themenkomplex mit ausgeschriebenen Wiederholungen: Der A-Teil (T. 8-15) in e-Moll in den geteilten Violinen umfasst seinerseits 8 Takte, endet halbschlüssig und wird wiederholt; der ebenfalls 8-taktige B-Teil (Mittelteil) besteht aus einem 2-taktigen Modell in H-Dur, zwei realen Sequenzen in A-Dur und G-Dur sowie einer kurzen Rückleitung zu einer auf 9 Takte erweiterten Reprise A' (T. 32-40), welche anstelle der erwarteten Ganzschlusses (V-I) in e-Moll mit einer rückwirkenden Zwischenharmonie endet (und somit zwingend weitergeführt werden muss). Beide Teile, also Mittelteil und Reprise, werden gesamthaft wiederholt, ehe Mendelssohn ab T. 58 schließlich zum zweiten Hauptsatz-Thema überleitet und dabei unvermittelt in E-Dur kadenziert.

 
Festmusik-Thema (T. 62-86)

Das zweite, sogenannte "Festmusik-Thema" (T. 62-98) erklingt nun erstmals im strahlenden E-Dur mit dem vollen Orchester im Fortissimo und gliedert sich formal in drei miteinander verschränkte Abschnitte. Die Überleitung (T. 98-122) ist wieder vorwiegend mit Hauptsatz-Material (vgl. "Elfenreigen-Thema") gestaltet, besteht aus einem 8-taktigen Modell in H-Dur, dessen Sequenz in cis-Moll sowie einer triumphalen Passage mit schmetternden Fanfaren der Blechbläser in E-Dur, ehe Mendelssohn in T. 122 normhaft auf die Doppeldominante Fis-Dur moduliert.

 
Choralthema (T. 138-154)

Der nachfolgende Seitensatz (T. 122-222) in der Dominanttonart H-Dur beginnt zunächst mit einer 8-taktigen Einleitung (mit motivischen Fragmenten) im Piano und mündet in T. 130 dann in eine erste thematische Gestalt (8 in 4+4 Takte) in den Klarinetten, Fagotten, Hörnern und Violoncelli. In T. 138 erklingt nun das würdevoll-getragene "Choralthema" (16 in 4+4+8 Takte) in den Streichern, welches nach seiner variierten Wiederholung mit angereicherter Instrumentation in T. 166 in eine dritte, in sich kontrastierende Themengestalt mit dialogischem Wechselspiel zwischen den Bläsern und den Streichern übergeht.

 
Rüpeltanz (T. 198-214)

Die angegangene Wiederholung führt nach einer Kadenz in H-Dur und einer kurzen, rustikalen Einleitung mit stampfenden Bässen schließlich zum zweiten Seitensatz-Thema, dem berühmten "Rüpeltanz" (T. 198-222), der ebenfalls dreiteilig gegliedert ist und in T. 122 in den sogenannten "Eselsruf" mündet.

 
Eselsruf in den Hörnern und Trompeten (T. 222-229)

Der stilisierte Eselsruf, ein aus dem Seitensatz stammendes Motiv (vgl. T. 71-73) in den Hörnern und Trompeten, markiert seinerseits den Beginn der Schlussgruppe (T. 122-250). Im weiteren Verlauf übernimmt Mendelssohn dann auch nochmals das "Festmusik-Thema" aus dem Hauptsatz (vgl. T. 62-70), diesmal jedoch leicht variiert sowie nach H-Dur transponiert, ehe er mittels absteigender Dreiklangsfolgen im Unisono regelhaft in der Domianttonart endet.

 
Schlusspassage der Durchführung / Übergang zur Reprise (T. 376-394)

Die Durchführung (T. 250-394) ist – abgesehen von drei schreienden Hornklängen im Fortissimo (con tutta la forza) – durchwegs im Pianissimo gehalten und verarbeitet ihrerseits Material des Haupt- und Seitensatzes in chronologischer Abfolge. Mendelssohn eröffnet wiederum mit dem "Elfenreigen-Thema" in der Variante h-Moll, und moduliert in der Folge via fis-Moll (T. 270), e-Moll (T. 290) stufenweise abwärts nach D-Dur (T. 316). In Takt 322 ertönt erneut der "Eselsruf" in den Holzbläsern und Hörnern, nun jedoch augmentiert sowie harmonisch variiert. Mittels absteigender Tonleitern (pizzicato) gepaart mit dramatischen Tremoli in den Streichern sequenziert Mendelssohn in der Folge – entgegen gängiger Konventionen – aber auf die Dominante von cis-Moll (statt E-Dur), wo in T. 376 nochmals der kadenzierende Schlussabschnitt des "Choralthemas" erscheint. Diese Passage führt in T. 381/382 jedoch überraschend in einen Trugschluss, bevor Mendelssohn im zweiten Anlauf – nun verlangsamt (ritardando) und zweimalig durch Fermaten unterbrochen – dann doch friedvoll in der Medianttonart cis-Moll abschließt.

Auch die variierte Reprise (T. 294-621) eröffnet mit dem Urmotiv; bedingt durch die Verschränkung mit der vorangehenden Durchführung beginnt die Akkordfolge nun aber in cis-Moll (statt wie bisher in E-Dur). Ferner verzichtet Mendelssohn hier auf die Schwelldynamik (vgl. T. 4-5), blendet stattdessen die geteilten Violinen ein und verlängert das ursprüngliche Akkordmotiv dadurch von 7 (5+2) auf insgesamt 10 (8+2) Takte. Der nachfolgende Hauptsatz (T. 404-442) beginnt zwar mit dem "Elfenreigen-Thema" in e-Moll, diesmal jedoch ohne die Wiederholung von B und A'. Den Mittelteil (B) ergänzt Mendelssohn noch durch einen ostinaten Paukenrhythmus (ab T. 420), die Reprise (A') erweitert er hingegen zu einer eigentlichen Überleitung und verzichtet dabei auf die Rekapitulation des "Festmusik-Themas". Der nachfolgende Seitensatz (T. 442-543) in der Grundtonart E-Dur entspricht hingegen weitestgehend ihrem ursprünglichen Verlauf innerhalb der Exposition, denn sowohl das "Choralthema" (ab T. 458) als auch der "Rüpeltanz" (ab T. 519) erscheinen erwartungsgemäß wieder. Im Rahmen der erweiterten Schlussgruppe (T. 543-621) rekapituliert Mendelssohn in T. 543 (anstelle des "Eselsrufs") zunächst Material des zuvor ausgelassenen, zweiten Hauptsatz-Themas (vgl. T. 78-86) und leitet damit in T. 587 direkt zum "Festmusik-Thema" über. Die Reprise endet wiederum mit (nun gegenläufigen) Dreiklangsfolgen in E-Dur sowie drei kraftvollen Schlägen des vollen Orchesters im Fortissimo über einem donnernden Paukenwirbel. Damit könnte die Ouvertüre eigentlich abgeschlossen sein, jedoch erweitert Mendelssohn das Werk noch durch eine raumgreifende Coda, welche den Hörer in der träumerischen Stimmung des Anfangs entlässt.

 
Reminiszenz / Zitat aus "Oberon" (T. 663-673)

Die Coda (T. 621-687) umfasst insgesamt 67 Takte, steht – wie bereits die Durchführung – gesamthaft im Pianissimo und gliedert sich in drei Abschnitte: In den Takten 621-644 erklingt letztmals das "Elfenreigen-Thema" in e-Moll in den Streichern, diesmal jedoch variiert sowie ohne Wiederholungen (Avar B A' bzw. 24 in 8+8+8 Takte). Die nachfolgende, akkordisch gestaltete Passage (T. 645-663) in den Holzbläsern (ohne Oboen) über einem Orgelpunkt in den Hörnern fungiert als Überleitung und wirkt aufgrund ihrer breiten Notenwerte nun stark verlangsamt. Mendelssohn verbleibt hier zwar weiterhin in der Varianttonart e-Moll, mündet nach einer Fermate (T. 658) jedoch überraschend in einen Variant-Trugschluss, ehe die Fortsetzung in den Klarinetten und Fagotten letztendlich erwartungsgemäß in der Grundtonart E-Dur endet. Im Rahmen des letzten Abschnitts (ab T. 663) zitiert Mendelssohn eine Melodie aus Werbers Oberon, deren Ouvertüre er während der Komposition des Sommernachtstraums gehört hatte. Gerade hier zeigt sich aber, wie kreativ der Komponist mit seinen Vorbildern umging: Das Webersche Thema der Coda ist nicht nur Zitat, sondern entwickelt sich auch ganz organisch aus dem motivischen Zusammenhang des Gesamtwerkes, nämlich als Ableitung aus dem zweiten Thema des Hauptsatzes ("Festmusik-Thema"). Die Reminiszenz ist also nicht alleiniger sinnstiftender Faktor, sondern ein zusätzlicher Hinweis für die Weber-Kenner im Publikum.[6] Die verklärte Melodie (ab T. 664) in den Violinen mit zarter Akkordbegleitung (vgl. T. 62-66) in den Fagotten und Hörnern schwebt über einem Pizzicato-Bass der Violoncelli und Kontrabässen wird in der Folge triolisch variiert und verklingt nach drei plagalen Kadenzen (I-IV-I) – im Sinne eines Abgesangs – friedvoll in E-Dur, wo in T. 683 letztmals das Urmotiv erklingt und die Gesamtform dadurch organisch abrundet wird.

BesetzungBearbeiten

Ouvertüre: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Ophikleide, Pauken und Streicher: Violine (2), Bratsche, Violoncello und Kontrabass

Schauspielmusik: zusätzlich mit 3. Trompete, 3 Posaunen, Schlagwerk (Triangel und Becken) / Sopran und Mezzosopran solo sowie vierstimmigem Frauenchor

LiteraturBearbeiten

  • Jörn Rieckhoff: Mendelssohns Ouvertüre zum Sommernachtstraum. Mechanismen der Rezeptionsgeschichte: Musik und Literatur in der Romantik. Peter Lang, Frankfurt/Main 2013, ISBN 978-3-631-60771-8.
  • Christian Martin Schmidt (Hrsg.): Musik zu Ein Sommernachtsraum von Shakespeare, in: Leipziger Ausgabe der Werke von Mendelssohn Bartholdy (Urtext), Serie V, Band 8. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2007.
  • Thomas Christian Schmidt: Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Felix Mendelssohn Bartholdys. M & P, Verlag für Wissenschaft und Forschung, Stuttgart 1996, ISBN 978-3-476-45163-7.
  • Hans Swarowsky, Manfred Huss (Hrsg.): Wahrung der Gestalt. Schriften über Werk und Wiedergabe, Stil und Interpretation in der Musik. Universal Edition AG, Wien 1979, ISBN 978-3-7024-0138-2.

WeblinksBearbeiten

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. a b Mendelssohns Sommernachtstraum: Liebeshändel im Elfenreich. In: wissen.de. Abgerufen am 6. Mai 2020.
  2. Digitalisat der Ausgabe 1843 (2. Halbjahr) vom Morgenblatt für gebildete Leser http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10531729_00481.html
  3. a b Christian Martin Schmidt: Musik zu Ein Sommernachtsraum" von Shakespeare (Vorwort). In: Leipziger Ausgabe der Werke von Mendelssohn Bartholdy (Urtext). Breitkopf & Härtel, Berlin 2007.
  4. Felix Mendelssohn Bartholdy - Ein Sommernachtstraum. Abgerufen am 6. Mai 2020.
  5. Felix Mendelssohn Bartholdy: Ouvertüren. Abgerufen am 8. Mai 2020.
  6. Thomas Christian Schmidt: Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Felix Mendelssohn Bartholdys. M & P, Verlag für Wissenschaft und Forschung, Stuttgart 1996, S. 317–318.