Benutzer:Clibenfoart/Spielwiese

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Patterns

Film
Titel	Morgen trifft es dich
Originaltitel	Patterns Alternativtitel: Patterns of Power
Produktionsland	USA
Originalsprache	Englisch
Erscheinungsjahr	1956
Länge	84 Minuten
Stab
Regie	Fielder Cook
Drehbuch	Rod Serling
Produktion	Michael Myerberg, Jed Harris
Kamera	Boris Kaufman
Schnitt	Dave Kummins Carl Lerner
Besetzung
Van Heflin: Fred Staples Everett Sloane: Walter Ramsey Ed Begley: William Briggs Beatrice Straight: Nancy Staples Elizabeth Wilson: Marge Fleming, Briggs’ Sekretärin Joanna Roos: Margaret Lanier, Ramseys Sekretärin

Champagne for Caesar

• Ronald Colman: Beauregard Bottomley
• Celeste Holm: Flame O’Neill
• Vincent Price: Burnbridge Waters
• Barbara Britton: Gwenn Bottomley
• Art Linkletter: Happy Hogan
• Byron Foulger: Gerald, Klavierschüler
• Ellye Marshall: Frosty, Nachbarin
• Peter Brocco: Wahrsager
• Vici Raaf: Waters’ Sekretärin
• Mel Blanc: Caesar (Stimme)

Withnail and I

Bisher erschienen Kevin Jacksons Withnail & I (2004) und Maisie Jones’ inzwischen vergriffenes Withnail and the Romantic Imagination (2010) als Bücher über den Film. Daneben widmen sich mehrere Bücher teilweise dem Thema, es gibt einige wissenschaftliche Aufsätze und vor allem journalistische Artikel. Hierbei wurden vor allem Schauspiel, Sprache und die Themen des Films besprochen, weniger die Form. Laut Jackson ragen Sprache und Witz des Debütfilms von Robinson deutlicher hervor als die visuell-filmtechnische Umsetzung, die zwar stattlich, aber nicht immer in ähnlicher Weise inspiriert sei. Charakteristisch für den Film ist ein für Komödien eher ungewöhnlicher Mut zu düsteren Farben, der auch schon Produzent O’Brien irritierte, aber den Lebenszustand seiner Hauptfiguren entspricht. Die unordentliche, in Beigetönen gehaltene Wohnung der beiden Hauptfiguren spiegelt die fehlende Stabilität und Richtung in dem Leben ihrer Bewohner wider. Selbst das UNESCO-Welterbe Lake District ist nie im Postkartenmodus, sondern durchgängig trüb und grau inszeniert.

Enden als Grundthema

Withnail and I ist für Jackson ein Film über „Enden: das Ende einer Freundschaft, das Ende der Jugend, das Ende der 1960er-Jahre“ – er beginne sogar am Filmanfang mit dem Ende eines Drogentrips. Für die Protagonisten sind diese Enden spürbar, sie müssen sich zwischen „komfortablen Verfall oder Ausbruch in das unheimliche Neue entscheiden“.

Die Swinging Sixties galten als Jahrzehnt, in dem die Jugend neue Wege beschritt. In Withnail & I nähern sich die beiden Protagonisten dem endgültigen Ende ihrer Jugend. Die rebellische Haltung – wie sie Withnail ausdrückt, wenn er über den Lake District ruft, er werde es allen zeigen und ein Star werden – weicht dem Übernehmen von Verantwortung, zumindest bei Marwood, der vor seinem Aufbruch am Filmende die symbolische Flasche Château Margaux von Withnail ausschlägt. Withnail and I zeige Lebensgrenzen und neue Richtungen auf, wobei der Film ambivalent bleibe und sich zwischen dem aufbrechenden Marwood und dem weiterhin unangepassten Withnail auf keine eindeutige Position schlage.

Das Ende auf gesellschaftlicher Ebene kommentiert der Hippie-Drogendealer Danny gegen Ende des im September 1969 spielenden Films. Eine ganze Generation muss sich von ihrer Jugend und den Swinging Sixties verabschieden. Laut Danny verkaufe nun schon Woolworth Hippie-Perücken, London werde „von seinem Drogentrip runterkommen“ und es gebe im neuen Jahrzehnt „jede Menge Flüchtlinge geben“. Die Einsicht aus Dannys Worten kann entweder bedeuten, dass man zynischerweise seine Flucht aus einer Revolution timen müsse, oder in selbstzerstörerischer Bestimmung an dieser revolutionären Haltung festhalten müsse. Laut Danny habe man es versäumt, das abgelaufene Jahrzehnt der 1960er-Jahre „schwarz anzumalen“ (im Original spricht er von Paint It Black, offensichtlich anspielend auf den Rolling Stones-Hit). Der Film deutet hier an, dass die Hoffnung auf einen tiefgreifenden gesellschaftlichen Wandel nicht erfüllt wurde. Visualisiert werden gesellschaftliche Veränderungen in einer kleinen Szene, ummittelbar nach dem Szene in Onkel Montys manierlichem, altmodisch eingerichtetem Stadthaus, in dem eine Abrissbirne ein altes Reihenhaus zu den Klängen von All Along the Watchtower zerstört.

Freundschaft und Sexualität

Die zentrale Beziehung des Films die Freundschaft von Withnail und Marwood, die in einem partnerschaftsähnlichen Verhältnis leben. Unter der Männerfreundschaft verbergen sich berufliche Rivalität und, nach Ansicht einiger Kommentatoren, auch eine unterschwellige Homoerotik. Für das homoerotische Verhältnis könnte die Figur des offensichtlicher schwulen Onkel Monty als Metapher gedeutet werden. Robinson erklärte die bis auf wenige kleine Rollen fast völlige Abwesenheit von Frauen im Film pragmatischer damit, dass man sich als armer junger Schauspieler damals keine Freundin leisten konnte. Das Ende verortet Withnail in Richtung einer Asexualität, wenn er mit den letzten Wörtern des Films aus Hamlet zitiert, dass ihn weder Frauen noch Männer gefallen. Für Bruce Robinson ist Withnail einfach aufgrund seiner Selbstsucht und seines Narzissmus zu keiner Liebe fähig. Am Ende des Films löst sich die Freundschaft auf und Withnail läuft im Abspann alleine durch den Regents Park, in eine höchstwahrscheinlich einsame Zukunft.

Neben Homoerotik wurde auch eine mögliche Homophobie des Films diskutiert. Insbesondere die Hauptfigur Marwood reagiert mitunter panisch auf Onkel Montys Homosexualität und dessen oft campiges Auftreten. Denis O’Brien wollte die Figur des Monty zunächst, im Stile der Filmfiguren des britischen Schauspielers Kenneth Williams, als eine homosexuelle Karikatur angelegt sehen, was Robinson und Richard Griffiths aber ablehnten. Verteidigend wird für die Figur des Monty der autobiografischen Aspekt mit Zeffirelli und das allgemein homophobe Klima der 1960er-Jahre angeführt, welches für das einsame Leben Montys mitverantwortlich ist. Monty ist als komplexe Figur trotz seiner Übergriffigkeit von einer „unterschwelligen Aura der Wärme und Annehmlichkeit“ umgeben. Laut dem Kritiker DeFrien ist er sogar noch vor dem garstigen Withnail und dem angepassten Marwood der liebenswerteste Charakter des Films. Philip Caveney befand hingegen, dass Monty zwar eine tragische und sympathische Figur sei, das wiederholte Gerede des panischen Marwood über Sodomie im Film aus heutiger Sicht unkomfortabel und homophob erscheine.

Englisches Gesellschaftsbild

Journey’s End von R. C. Sherriff heißt passenderweise zu dem Motiv der Endlichkeiten das im Ersten Weltkrieg spielende Theaterstück, in dem Marwood auftreten soll. Hierfür schneidet er sich seine zuvor lockigen, längeren Haare kurz und glatt. In McGanns Spiel tritt in diesen letzten Szenen ein eher distanzierter, etwas kalter Ausdruck: Im Gegensatz zu Withnail beschreitet er den Weg des Überlebens und der Hoffnung, passt sich dafür aber zwangsläufig an gesellschaftliche Konformitäten an. Robinson bestätigte die Vermutung, dass Marwoods abgeschnittene Haare als Vorausblick auf den Thatcherismus gedeutet werden können. Für die Rolle der empörten Kellnerin in der altmodischen Teestube, in der sich Withnail und Marwood als randaliernde Millionäre ausgeben, besetzte er die Schauspielerin Irene Sutcliffe, da sie der von ihm wenig geschätzen Premierministerin Margaret Thatcher sehr ähnlich sah. Von der Gegenwart der 1980er-Jahre grenzt sich Robinsons Film ansonsten in seiner Machart stark ab. Paul McGann berichtete 2010, dass er mitunter Leute treffe, welche den Film selbst für in den 1960ern gedreht halten würden:

„Es stammt aus der Mitte der 1980er, aber ragt heraus wie eine Aufnahme der Smiths. Sein Ursprung ist aus einer anderen Ära. Nicht die Produktion, nicht die Bilder und nicht der Stil ähneln auch nur entfernt einem 80er-Film.“

Das Bild der Swinging Sixties fällt dennoch nicht romantisierend aus. Für Bert Cardullo schaut Robinson „nicht mit Nostalgie, sondern mit Verwunderung zurück – Verwunderung, wie er es durch den gefährlichen Nebel der 60er geschafft habe“. Der Film sei daher Zelebrierung als auch Klage zugleich, da er Withnail für sein eigenes Fortbestehen zurücklassen musste. Während Cardullo (* 1948) seine eigenen Jugenderfahrungen darin treffend wiedergespiegelt sah, kritisierte Armond White den Film als „Lobotomie an der Geschichte“. Robinson sei intolerant gegenüber der Liberalität und dem Hedonismus der Hippie-Ära und komme zu der „selbstgratulierenden Einsicht“, das diese Zeit nichts als Verachtung verdiene. Für den jüngeren amerikanischen Journalisten Ali Arikan entromantisiert Withnail & I die häufige Meinung der Baby-Boomer, dass die 1960er das Maß aller Dinge gewesen seien, und stelle die Selbstbezogenheit dieser Generation heraus. Für Paul Dove zeigt der Film, dass viele Mitglieder der 68er-Bewegungen nicht radikale Revolutionäre waren, sondern eher sozialdemokratische Ziele und einen Wohlfahrtsstaat im Sinne von Keynes zum Ziele hatten, aber durch das im Film spürbare konservative Klima wie Radikale erschienen.

Die englischen Klassenunterschiede sind in den Verhältnissen der Figuren zueinander spürbar: während Marwood aus der Mittelklasse kommt, sind bei Withnail Oxford und Harrow selbstverständliche Bildungsstätten. Zwar gilt Withnail mit seiner Wahl des Schauspielberufs in seiner Familie als Rebell und verachtet diese, doch insbesondere bei Bedrägnis schmückt er sich mit seiner Herkunft – als die Polizei ihn betrunken anhält, verweist er auf seinen Cousin, einen Kronanwalt, wovon sich die Polizisten aber unbeeindruckt zeigen. Für Jackson zieht auch Withnail & I aus den Spannungen zwischen Gesellschaftsklassen seinen Humor. Bei einem abendlichen Kartenspielen stellen Withnail und sein Onkel stellen ihre elitäre Public School-Bildung unter Beweis, als sie auf Latein Anspielungen über Queens (umgangssprachlich auch für Schwule) machen und damit Marwood meinen. Marwood ist nervös, da er Latein nicht verstehen kann. Kameratechnisch werden die beiden Withnails im Schuss-Gegenschuss-Verfahren mehrfach auffällig in einem Bild gefilmt, Marwood dagegen alleine. Die Zukunft scheint dennoch eher Marwood zu gehören, während Withnails privat wie beruflich offenbar versandet und Onkel Montys Leidenschaft für Marwood unerfüllt bleibt und er über seinen baldigen Tod referiert. Für Paul Dave bildet der Film das Absterben der Counterculture ab: die von Marwood verkörperte Mittelklasse entferne sich von revolutionärer Politik und wende sich der Reetablierung der englischen Klassenstruktur dar.

Sleddale Beck, in dem Withnail nach Fischen schießt

Im Bezug auf den Brexit wurde der Film in Presseberichten und Memes mehrfach aufgregriffen. Für das EU-freundliche Magazin The New European lässt sich das politische Misstrauen der Figuren in den 1960ern auch auf den Brexit übertragen, mit dem von Onkel Monty gesprochenen Satz „zugeschissen von den Tories, zugeschaufelt von Labour“. Für Ben Myers vom New Statesman untersucht der Film die Differenzen zwischen Stadt und Land, die sich im Brexit-Abstimmungsverhalten gezeigt hätten, wobei die Landbevölkerung den Brexit favorisiert habe. Die Landbevölkerung „misstraut den elitären Kräften in der Hauptstadt“, während die Städter die Landbevölkerung patronisieren würden. Das Drehbuch ist hufeisenförmig strukturiert, sodass die Protagonisten den Hauptteil des Films im Lake District verbringen, er aber in London beginnt und endet. In Withnail and I zeigt sich der Stadt-Land-Kontrast durch Sätze wie „I’m not from London”, mit dem sich Marwood bei einer alten Bäuerin beliebt machen will. Als die Bäuerin ihn brüsk abweist, kommentiert Marwood, dass er aus den Büchern von H. E. Bates freundliche Landbewohner beim Trinken von Cider erwartet hätte. Withnail verlangt zwar einerseits nach Fleisch, doch beim Schlachten eines vom Bauern lebendig abgelieferten Huhnes oder beim Schießen nach Fischen im Bach stellen sich die Stadtbewohner eher ungeschickt an. Ihren Gipfel findet diese Entfremdung zwischen Stadt und Land in Withnails panischer wie Angst vor dem grobschlächtigen Wilderer Jack, die sich als unbegründet herausstellt.

Intertextualität

Seine Liebe zu englischer Literatur und Musik sowie dem Kino zeigt der Film in Auffälligkeit, angefangen bei Bildern und Plakaten in der Wohnung der beiden Hauptfiguren. Die Referenzen an William Shakespeare und dessen Stücke, insbesondere Hamlet und Heinrich IV., Teil 2, aber auch an Bildungsromane wie die von Charles Dickens sind auffällig.

Onkel Monty zitiert Dichter wie Baudelaire und Tennyson. Für Paul Dave erinnern die anfängliche Utopie eines pastoralen Englands und die Figur des Onkel Montys an die Romane von Evelyn Waugh, der über Dandys aus der britischen Oberschicht der 1920er- und 1930er-Jahre schrieb. Doch das Landhaus ist eingestaubt und Monty, ein Vertreter dieser Zwischenkriegsgeneration, verwende die Lyrik nur noch für „phallischen Opportunismus“ zur Eroberung von Marwood.

Shakespeare, Fernsehserie 50er, Gielgud&Redgrave&Wolffit, Dickens, Sprechweise der Figuren