Solmisation

Methode, die Tonstufen eines Gesanges auf bestimmte Silben zu singen.

Solmisation ist eine im Mittelalter entwickelte Verfahrensweise, die Tonstufen eines Gesanges auf bestimmte Silben zu singen, „um ihren Ort im Tonsystem (qualitas) zu erkennen“.[1] Vermutlich im 13. Jahrhundert begann man, das Verfahren eigens zu benennen, und sprach u. a. von solfatio, abgeleitet von den Tonsilben sol und fa. Gegen Ende des 15. Jahrhunderts ist dann die mittellateinische Wortbildung solmisatio bzw. solmizatio belegbar, abgeleitet von den Tonsilben sol und mi.[1] Heute wird zwischen der „relativen“ und der „absoluten“ Solmisation unterschieden, wobei neuere Lehrmethoden der Solmisation mit dem Theoriesystem der ersten 600 Jahre nur noch punktuelle Gemeinsamkeiten haben.

Die Guidonische Hand (Manuskript aus Mantua, spätes 15. Jahrhundert)

Historischer AbrissBearbeiten

Mittelalter und frühe NeuzeitBearbeiten

Tonsilben wurden bereits im alten China verwendet, und in der indischen Musik sind sie bis heute in Gebrauch. Das alte Griechenland kannte Tonsilben für das Tetrachord. Auch der syrische und byzantinische Gesang nutzte Silben, deren Funktion allerdings nicht mehr bekannt ist.[2]

Als „Vater“ der Solmisation gilt Guido von Arezzo (geboren etwa 992), der den sechs Tonstufen des mittelalterlichen Hexachordes sechs Tonsilben zuordnete: ut, re, mi, fa, sol und la. Der Abstand zwischen mi und fa betrug einen halben, der Abstand zwischen den übrigen Tonstufen jeweils einen ganzen Ton. Guido hatte die Tonsilben aus dem lateinischen Johannes-Hymnus[3] gewonnen; die möglicherweise eigens komponierte oder überarbeitete Hymnenmelodie[4] diente dem Memorieren der Tonsilben samt Tonstufen. Spätestens im 12. Jahrhundert wurde die sogenannte Guidonische Hand benutzt, um dieses Tonsystem zu vermitteln.

 
Sebald Heyden: De arte canendi, gedruckt von Johannes Petreius, Nürnberg 1640, Notenbeispiel auf S. 21

Fast 600 Jahre lang bezeichneten die guidonischen Silben keine festen Tonhöhen, sondern bestimmte Orte im Tonsystem. Auch weil eine normierte Tonhöhe noch nicht gebräuchlich war, lag – nach heutigem Sprachgebrauch – ein relatives System vor. Die Abbildung aus Sebald Heydens Traktat De arte canendi zeigt das um 1540 praktizierte sogenannte Mutationssystem, in dem die Solmisationssilben ut bis la in drei Lagen Verwendung fanden: auf den Tönen c, f und g. Aus moderner Sicht kann man sich diese drei Hexachorde als die ersten sechs Töne der Tonarten C-Dur, F-Dur und G-Dur vorstellen. Das Be () zeigt ein b molle an („weiches b“, unser heutiges b), das Kreuz () ein b durum (hartes b, unser heutiges h).[5] Die Anwendung der Mutation war relativ komplex und erforderte zahlreiche Regeln, die nicht selten einige Kapitel der damaligen Musiktheoriebücher füllten.[6]

UmbruchBearbeiten

Um 1600 begannen französische Musiker, die Silben auf feste Tonhöhen anzuwenden – ut entsprach dem c, re dem d und so weiter.[7] Im selben Zeitraum wuchs das Bedürfnis, über sieben Silben für die sieben Stufen der diatonischen Leiter zu verfügen. Die ergänzende Silbe si für die siebte Stufe wurde vielleicht von den Anfangsbuchstaben der Wörter Sancte Ioannes abgeleitet, mit denen die guidonische Hymne schließt,[7] und hatte ihren Ursprung vielleicht in der franko-flämischen Sängerschule.[8] Um die Jahrhundertmitte begann die Silbe do, an die Stelle des unsanglichen ut zu treten – von Otto Gibelius unter Verweis auf die Praxis vieler Kantoren 1659 nachdrücklich unterstützt.[9]

In diesen Zusammenhang wurden – mit unterschiedlichem Erfolg – auch einschneidendere Vorschläge gemacht. Hubert Waelrants Bocedisation oder voces belgicae und Daniel Hitzlers Bebisation, zwei bewegliche Systeme, wurden zusammenfassend „Bobisationen“ genannt;[10] auch Karl Heinrich Grauns Damenisation wurde zu den „Bobisationen“ gerechnet, obgleich es sich um ein festes System handelte;[11] zu den festen Systemen gesellte sich zudem das sogenannte A-B-C-dieren (das Singen der Töne unter Aussprache der Buchstabennamen).[12] Die Zweiteilung in eine ältere „relative“ und eine jüngere „absolute“ Tradition hat bis heute Bestand. Noch Jean-Jacques Rousseau war mit der neueren, „absoluten“ Praxis keineswegs einverstanden:[13]

„C und A bezeichnen bestimmte, unveränderliche Töne, die immer mit denselben Tasten angeschlagen werden. Ut und la sind etwas anderes. Ut ist immer Grundton (Tonika, erste Stufe) einer Durtonleiter und la immer Grundton einer Molltonleiter. Die französischen Musiker haben befremdlicherweise diese Unterschiede verwischt. Sie haben unnützerweise die Benennung für die Tasten und Töne verdoppelt und keine Zeichen für die Benennung der Stufen übriggelassen.“

1742 stellte Rousseau eine einfache Ziffernmethode vor, nach der die sieben Stufen der diatonischen Leiter mit den Ziffern 1–7 notiert wurden,[14] aber auf die traditionsreichen Silben ut, ré, mi, fa, sol, la, si zu singen waren.[15] Neben Dur mit dem Grundton 1 = ut trat Moll mit dem Grundton 6 = la.[16] Der Mathematiker Pierre Galin, sein Schüler Aimé Paris und dessen Schwager Emile Chevé arbeiteten die rousseausche Methode aus und machten die Galin-Paris-Chevé-Methode vorübergehend sehr erfolgreich.[17] Auch in Deutschland wurde die Ziffernmethode für den Singunterricht adaptiert; in manchen Fällen wurden die Melodien direkt auf die Zahlwörter eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieb’, acht gesungen.[18]

Das Norwich sol-fa und die FolgenBearbeiten

Mit dem Norwich sol-fa knüpfte die Engländerin Sarah Ann Glover an den alten Solmisationsgedanken an und entwickelte ihn weiter, nicht zuletzt, indem sie die Tonsilben anglizierte (doh, ray, me, fah, soh, lah, te) und abkürzte (d, r, m, f, s, l, t). In der Silbe soh wurde das guidonische sol an die übrigen mit Vokal endenden Silben angeglichen, das te verdankte sich dem Umstand, dass sich ein se in abgekürzter Form nicht vom soh unterschieden hätte.[15] 1842 veröffentlichte John Curwen, ein von Heinrich Pestalozzi geprägter Erzieher, einen ersten Artikel über Glovers Ansatz; in der Folge überarbeitete er diesen Ansatz und propagierte ihn als Tonic-sol-fa-System in ganz Großbritannien; 1870 schließlich ergänzte er die Methode durch Aimé Paris’ Taktsprache und durch selbst entwickelte Handzeichen.[19] Agnes Hundoegger adaptierte das Prinzip in der Tonika-Do-Methode für den deutschsprachigen Raum,[20] Zoltán Kodály in der Kodály-Methode für Ungarn,[21] Edwin E. Gordon in der Music Learning Theory für die USA.[22]

Die besondere Situation in Deutschland war durch zehrende Machtkämpfe gekennzeichnet, die von etwa 1810 bis in die späten 1950er Jahre und darüber hinaus andauerten und so manche musikpädagogische Energie absorbierten. Neben der Tonika-Do-Methode, die einflussreiche Fürsprecher wie Fritz Jöde hatte, bewiesen nacheinander auch zwei sehr komplexe Systeme beachtliche Durchsetzungskraft: das „absolute“ Tonwort von Carl Eitz und Jale, ein „relatives“ System von Richard Münnich. In der NS-Zeit wurden von konkurrierenden Seiten, insbesondere Tonika-Do und Tonwort, Vereinheitlichungen angestrebt, aber nicht erreicht.[23] Während die Musikpädagogik der DDR auf Münnichs Jale setzte,[24] galt der an Adornos Musikphilosophie orientierten Musikpädagogik der BRD eine auf dem Gesang (oder gar dem Volkslied) basierende Musikerziehung zunächst als suspekt. Gegen Ende des 20. Jahrhunderts begann sich dann eine neue Blüte der relativen Solmisation abzuzeichnen.

Für die durch intensive Forschung geprägte Musikpädagogik der USA kommt eine breit angelegte Studie zum Ergebnis, dass fixed do („festes do“, do = c) zwar bekannt ist, aber keine nennenswerte Rolle spielt. Stattdessen werden verschiedene relative Konzeptionen präferiert, sei es movable do („bewegliches do“), seien es Ziffernmethoden. Der jeweilige pädagogische Erfolg hänge weniger von der Wahl der Methode als von der Einstellung der Lehrkraft ab.[25]

Relative und absolute SolmisationBearbeiten

Das relative SystemBearbeiten

 
Handzeichen nach Curwen

In der relativen Solmisation seit Sarah Ann Glover stehen die Tonsilben do, re, mi, fa, so, la, ti, do für jegliche Durtonleiter (sei es C-Dur, Des-Dur, D-Dur oder Es-Dur …), die Tonsilben la, ti, do, re, mi, fa, so, la für jegliche natürliche Molltonleiter (sei es a-Moll, gis-Moll, g-Moll oder fis-Moll …). In der harmonischen Molltonleiter mit ihrer erhöhten siebten Stufe wird aus dem so ein si, in der melodischen Molltonleiter zusätzlich aus dem fa ein fi – Erhöhungen werden also durch den helleren Vokal i angedeutet. Entsprechend stehen dunklere Vokale für Erniedrigungen, bei manchen Autoren a und o, bei anderen konsequent u. Die wichtigsten Hoch-Alterationen sind do→di, re→ri, fa→fi und so→si, die wichtigsten Tiefalterationen ti→ta, la→lo und mi→ma[26] bzw. ti→tu, la→lu und mi→mu.[27]

Hermann von Helmholtz schreibt in seiner Lehre von den Tonempfindungen über die englischen Solfeggisten:

„Es ist dies die Gesellschaft der Solfeggisten (Tonic-Solfa-Associations), welche sehr zahlreich (1862 schon 150 000) über die grösseren Städte Englands ausgebreitet sind, und deren grosse Fortschritte für die Theorie der Musik sehr beachtenswerth sind. Diese Gesellschaften brauchen zur Bezeichnung der Noten der Durscala die Sylben Do, Re, Mi, Fa, So, La, Ti, Do, so dass Do immer die Tonica bezeichnet. Ihre Gesänge sind nicht in gewöhnlicher Notenschrift aufgeschrieben, sondern mit gewöhnlicher Druckschrift, wobei die Anfangsbuchstaben der genannten Sylben die Tonhöhe bezeichnen.

Wenn durch Modulation die Tonica gewechselt wird, so wird die Bezeichnung ebenfalls so geändert, dass die neue Tonica wieder Do heisst, welcher Wechsel in der Notenschrift dadurch angekündigt wird, dass die Note, auf welcher der Wechsel stattfindet, zwei Bezeichnungen erhält, eine für die frühere, die zweite für die neue Tonica. Durch diese Bezeichnungsweise wird also vor allen andern Dingen die Beziehung jeder Note zur Tonica hervorgehoben, während die absolute Tonhöhe, in der das Stück auszuführen ist, nur im Anfang angegeben wird. Da die Intervalle der natürlichen Durscala auf jede neue Tonart übertragen werden, welche durch Modulation eintritt, so werden alle Tonarten ohne Temperirung der Intervalle ausgeführt […]

Was nun einen mit der musikalischen Theorie vertrauten Sänger der Klavierauszug erkennen lässt, das zeigt die Bezeichnungsweise der Solfeggisten unmittelbar auch dem Ununterrichteten. Ich habe mich selbst überzeugt, dass man bei Benutzung dieser Bezeichnung auch nach einer einzelnen Stimme viel leichter richtig singt, als nach einer solchen in gewöhnlicher Notenschrift, und ich habe Gelegenheit gehabt, mehr als 40 Kinder zwischen 8 und 12 Jahren in einer der Volksschulen Londons Singübungen ausführen zu hören, welche durch die Sicherheit, mit der sie Noten lasen, und durch die Reinheit ihrer Intonation mich in Erstaunen setzten. Alljährlich pflegen die Londoner Schulen der Solfeggisten ein Konzert von 2000 bis 3000 Kinderstimmen im Krystallpalaste zu Sydenham zu geben, welches, wie mir von Musikverständigen versichert wurde, durch den Wohlklang und die Genauigkeit der Ausführung den besten Eindruck auf die Hörer macht.“[28]

Neben der Option, die Mollskala auf la aufzubauen, steht die Option, den Grundton do auch für die Mollskala beizubehalten und die Silbenfolge anzupassen: do, re, ma, fa, so, lo, ta, do bzw. do, re, mu, fa, so, lu, tu, do.[29] Fachleute betonen, dass die beiden Wege „durchaus gleichberechtigt nebeneinander bestehen können“; entscheidend für die jeweilige Wahl sei „die Faktur der Musik“.[30] In einer amerikanischen Dissertation von 2020 wird auf Basis von 22 englischsprachigen Lehrbüchern ein Vergleich zwischen diversen Methoden der Solmisation bzw. des Solfège unternommen, namentlich zwischen dem movable system (dem „beweglichen System“, der Relativen Solmisation) in zwei Spielarten (Moll mit Grundton do, Moll mit Grundton la) und dem fixed system (dem festen System, der Absoluten Solmisation).[31] Die Autorin stellt fest, dass 14 der untersuchten Lehrwerke zum beweglichen do tendieren, 8 zum festen do. Im Fall des beweglichen do sei sowohl Moll mit Grundton do als auch Moll mit Grundton la vertreten. In vielen Fällen werde empfohlen, je nach vorliegender Aufgabe unterschiedliche Methoden einzusetzen.[32]

Das absolute SystemBearbeiten

 
Klaviatur mit französischen Tonnamen

Die absolute Solmisation kommt u. a. im italienischen Solfeggio-Unterricht und im französischen Solfège-Unterricht zur Anwendung,[33] insbesondere also in Ländern, die die Solmisationssilben als Tonnamen verwenden. In diesem Solfeggio- oder Solfège-Unterricht, der vor allem studienvorbereitend stattfindet, werden Tonfolgen aller Schwierigkeitsgrade auf Solmisationssilben gesungen, wobei die abgeleiteten Töne die Silbe der Stammtöne erhalten.[34] So werden beispielsweise die H-Dur-Tonleiter, die unterschiedlichen h-Moll-Tonleitern, die B-Dur-Tonleiter und die unterschiedlichen b-Moll-Tonleitern allesamt si, do, re, mi, fa, sol, la, si gesungen. C-Dur, c-Moll, Cis-Dur und cis-Moll heißen do, re, mi, fa, sol, la, si, do, A-Dur, a-Moll, As-Dur und as-Moll la, si, do, re, mi, fa, sol, la.

Das absolute System lässt sich auch gezielt als Zwischenschritt und für atonale Musik verwenden. So empfiehlt der amerikanische Musiktheoretiker Timothy Smith eine pädagogische Methode in sieben Stufen: (1) Ziffernmethode in C-Dur, (2) Solmisationssilben in C-Dur, also quasi absolut, (3) Versetzung des Grundtons do, (4) Anwendung der relativen Solmisation in allen Modi, (5) Chromatik, (6) Modulation, (7) Rückkehr zur absoluten Solmisation in Hinblick auf atonale Musik.[35]

LiteraturBearbeiten

  • Edwin E. Gordon: Taking a Reasonable and Honest Look at Tonal Solfege and Rhythm Solfege. GIA Publications, Chicago 2009, ISBN 1-57999-747-3.
  • Malte Heygster und Manfred Grunenberg: Handbuch der relativen Solmisation. Schott, Mainz 1998, ISBN 3-7957-0329-8.
  • Josef Karner: Solmisation und tonale Didaktik. BoD – Books on Demand, 2008, ISBN 3-8370-7679-2.
  • Martin Losert: Die didaktische Konzeption der Tonika-Do-Methode. Geschichte – Erklärungen – Methoden. Wißner, Augsburg 2011, ISBN 978-3-89639-764-5.
  • Thomas Phleps: Die richtige Methode oder Worüber Musikpädagogen sich streiten. Anmerkungen zur Funktion und zum Funktionieren von Solmisationssilben und ihren Produzenten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In: Mechthild von Schoenebeck (Hrsg.): Vom Umgang des Faches Musikpädagogik mit seiner Geschichte. Blaue Eule, Essen 2001, S. 93–139, hier: S. 124/125, Digitalisat auf www.pedocs.de (Stand 20. Januar 2021).
  • Alexander Rausch: Solmisation. In: Oesterreichisches Musiklexikon. Online-Ausgabe, Wien 2002 ff., ISBN 3-7001-3077-5; Druckausgabe: Band 5, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 2006, ISBN 3-7001-3067-8.
  • Ralf Schnitzer: Singen ist Klasse. Schott, Mainz 2008, ISBN 978-3-7957-0166-6.
  • Axel Christian Schullz: do, re, mi – was ist das? Relative Solmisation kompakt und übersichtlich erklärt. GNGP, Duisburg 2008, ISBN 3-9809790-3-2.
  • Anne Smith: The Performance of 16th-Century Music: Learning from the Theorists. Oxford University Press, New York 2011, ISBN 978-0199742622, Kap. 3.

WeblinksBearbeiten

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. a b Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Riemann Musiklexikon. Sachteil. Schott, Mainz 1967. Stichwort „Solmisation“.
  2. Vorgeschichte gemäß Willi Apel: Harvard Dictionary of Music.Heinemann, London 1976. Stichwörter „Solmization“ und „Echos“.
  3. Ut Queant Laxis Resonare Fibris, Artikel auf newadvent.org, Stand 4. Dezember 2010 (englisch).
  4. Claude V. Palisca: Guido of Arezzo. In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan, London 1989: ‘Although the text of the hymn Ut queant laxis is found in an MS of c800 (I-Rvat Ottob. 532) and by an old tradition is ascribed to Paulus Diaconicus, the melody in question was unknown before Guido’s time and never had any liturgical function. It is probable that Guido invented the melody as a mnemonic device or reworked an existing melody now lost.’
  5. Der Tenorschlüssel auf der vierten Linie zeigt an, wo das c1 liegt. Zusätzlich kennzeichnet Heyden den Ton a auf der dritten Linie, der beim Mutieren entweder als la, mi oder re zu lesen ist.
  6. z. B. die Kapitel VIII, X–XII und XIX–XXII bei Stephano Vanneo: Recanetum de musica aurea, Rom 1533.
  7. a b Willi Apel: Harvard Dictionary of Music. Heinemann, London 1976, Eintrag „Solmization“.
  8. Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Riemann Musik-Lexikon. Sachteil. Schott, Mainz 1967, Eintrag „Solmisation“; Jessie Ann Owens: Waelrant and Bocedization. Reflections on Solmization Reform. In: Yearbook of the Alamire Foundation 2/1995, S. 377–393, hier: S. 378, Digitalisat auf www.academia.edu (Stand 17. Januar 2021).
  9. Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Sachteil. Bärenreiter und Metzler, Kassel und Stuttgart 1998, Eintrag „Solmisation“.
  10. Hugo Riemann: Musik-Lexikon. 9. Auflage, Hesse, Berlin 1919, Eintrag „Solmisation“.
  11. Arrey von Dommer (Hrsg.): Musikalisches Lexicon auf Grundlage des Lexicon’s von H. Ch. Koch. 2. Auflage, Mohr, Heidelberg 1865, Eintrag „Somisation“, Digitalisat auf books.google.de (Stand 18. Januar 2021).
  12. Hugo Riemann: Musik-Lexikon. 9. Auflage, Hesse, Berlin 1919, Eintrag „A-B-C-dieren“.
  13. Zitiert gemäß Malte Heygster und Manfred Grunenberg: Handbuch der relativen Solmisation. Schott, Mainz 1998. S. 7.
  14. Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan, London 1989, Eintrag „Rousseau, Jean-Jacques“. Schon Pierre Davantès und Jean-Jacques Souhaitty hatten Ziffern als Notenzeichen verwendet. Rousseau betonte jedoch seine Eigenständigkeit, verwarf alle älteren Vorschläge und distanzierte sich namentlich von Jean-Jacques Souhaitty, Antoine Parran, Joseph Saveur und Jean-Francois Demotz de la Salle, siehe Albert Jansen: Jean-Jacques Rousseau als Musiker. Georg Reimer, Berlin 1884, Digitalisat auf books.google.de, S. 56/57, siehe auch Xavier Bisaro: Nouveaux elemens de chant (1677) auf www.scholarum.univ-tours.fr, vorletzter Absatz (Stand 7. Februar 2021).
  15. a b Agnes Hundoegger: Leitfaden der Tonika-Do-Lehre. 5. Auflage, Tonika-Do-Verlag, Berlin und Hannover 1925, S. 3.
  16. Oeuvres complètes de J. J. Rousseau avec des notes historiques par G. Petitain. Tome sixième. Musique. Lefèvre, Paris 1839, darin: Dissertation sur la musique moderne, S. 11–86, hier: S. 34 und 43, Digitalisat auf books.google.de (Stand 17. Januar 2021).
  17. Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan, London 1989, Eintrag „Galin, Pierre“.
  18. Joseph Waldmann: Gesanglehre für Volksschulen. Nebst einer Beilage von fünfzig ein-, zwei- und dreistimmigen Liedern. Herder, Carlsruhe und Freiburg 1841, hier: S. 3/4, Digitalisat auf digitale-sammlungen.de (Stand 17. Januar 2021). Eine große Zahl von Lehrbüchern für den Singunterricht findet sich in Adolph Hofmeister (Hrsg.): C. F. Whistling’s Handbuch der musikalischen Literatur oder allgemeines systematisch-geordnetes Verzeichniss der in Deutschland und in den angrenzenden Ländern gedruckten Musikalien / auch musikalischen Schriften und Abbildungen / mit Anzeige der Verleger und Preise. Dritter Theil. Vocal-Musik. Hofmeister, Leipzig 1845, darin: „Anweisungen zum Singen und Singübungen“, S. 211–217, Digitalisat auf digitale-sammlungen.de (Stand 17. Januar 2021).
  19. John Curwen, Artikel auf mflp.co.uk (Stand 4. Dezember 2010).
  20. Agnes Hundoegger, Biografie auf fembio.org (Stand 4. Dezember 2010).
  21. Hier wären zahlreiche Adaptionsversuche des Kodály-Systems zu verzeichnen. So entwickelte der estnische Chorleiter Heino Kaljuste (1925–1988) eigene Solmisations-Silben für das Gebiet der UdSSR. Da dort die guidonischen Silben für die absolute Solmisation verwendet wurden, setzte Kaljuste Silben mit größerenteils veränderten Konsonanten, aber durchgängig beibehaltenen guidonischen Vokale ein (jo, le, mi, na, so, ra, di), siehe Valeri Brainin: Скачать в формате, PDF-Datei auf www.brainin.org (Stand 2. April 2018).
  22. Edwin E. Gordon: Learning Sequences in Music. A Contemporary Music Learning Theory. GIA Publications, Chicago 1980, insbesondere S. 63–77. Neben Edwin E. Gordon (1927–2015) in der Elementaren Musikerziehung war auch Dick Grove (1927–1998) in der Jazzpädagogik ein einflussreicher Verfechter des movable do, des „beweglichen do“.
  23. Thomas Phleps: Die richtige Methode oder Worüber Musikpädagogen sich streiten. Anmerkungen zur Funktion und zum Funktionieren von Solmisationssilben und ihren Produzenten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In: Mechthild von Schoenebeck (Hrsg.): Vom Umgang des Faches Musikpädagogik mit seiner Geschichte. Blaue Eule, Essen 2001, S. 93–139, hier: S. 124/125, Digitalisat auf www.pedocs.de (Stand 20. Januar 2021).
  24. Thomas Buchholz: Jale. Geschichte – Methode – Praxis. Ebert, Leipzig 2003. Digitalisat auf buchholz-komponist.de (Stand 20. Januar 2021).
  25. Alan McClung: Sight-Singing Systems. Current Practice and Survey of All-State Choristers. In: Update. Applications of Research in Music Education, Bd. 20 Nr. 1, S. 3–8. Auf S. 6 fasst McClung das Ergebnis einer Studie von Rose Daniels folgendermaßen zusammen: „one of the most powerful success indicators was the music teacher's attitude“.
  26. Heike Trimpert: Solmisation: Musik erleben von Anfang an! Referat auf musikschulen.de, Stand 4. Dezember 2010.
  27. Malte Heygster und Manfred Grunenberg: Handbuch der relativen Solmisation. Schott, Mainz 1998. S. 13.
  28. Hermann von Helmholtz: Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. 2. Ausgabe, Vieweg, Braunschweig 1865 (Digitalisat im Internet Archive), darin „Beilage XIV. Die Anwendung der reinen Intervalle beim Gesang“, S. 601–605.
  29. Siehe auch Paul Schenk: Schule des musikalischen Hörens. Pro Musica Verlag, Berlin und Leipzig 1958, S. 7. Schenk übernimmt Richard Münnichs Jale-Silben, behandelt Moll aber nicht als Paralleltonart, sondern als Varianttonart.
  30. Jens Hamer: Relative Solmisation in Schule – Musikschule – Hochschule. Bericht zur gleichnamigen Fortbildungsveranstaltung, 3.–5. November 2017, Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden, PDF-Datei auf der Website der Hochschule, S. 1–4, hier S. 3 (Stand 11. Januar 2021).
  31. Beth Huey: Determination of Biases in Sight-Singing Textbooks Published between 1980 and 2018 auf der Website der University Massachusetts Amherst (Stand 11. Januar 2021).
  32. Beth Huey: Determination of Biases in Sight-Singing Textbooks Published between 1980 and 2018 auf der Website der University Massachusetts Amherst, S. 195 (bewegliches und festes do), 191 (Moll mit Grundton do und la), S. 163–169 (Methodenvielfalt).
  33. http://woerterbuch.reverso.net/englisch-definitionen/solfeggio
  34. Henry Siler: Toward An International Solfeggio. In: Journal of Research in Music Education, Frühjahr 1956, S. 40: ‘For example, in the French solfège, if we depart from the pure key of ut or C-major (read: do re mi fa sol la si do) and go into the key of sol or G-major (read: sol la si do re mi fa sol), or into the key of fa or F-major (read: fa sol la si do re mi fa), there is no terminology to indicate those tones not in the “holy key of C-major.” So one sings fa and thinks fa-sharp, sings si and thinks si-flat, so that by the time one arrives at seven sharps or flats everything one is saying is different from what one is thinking!’
  35. Timothy A. Smith: A comparison of Pedagogical Resources in Solmization Systems. In: Journal of Music Theory Pedagogy Band 5, Nr. 1, (1991), S. 1–24, hier S. 21/22.