Diskussion:Zwölftontechnik/Archiv/1

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[[Diskussion:Zwölftontechnik/Archiv/1#Thema 1]]

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Radikale Abkehr

Dass die Zwoelftonmusik eine radikale Abkehr von gaengiger Kompositionspraxis war, ist sicherlich eine landlaeufig richtige Meinung, andererseits waere es unter Umstaenden schoen herauszustreichen, dass die ZTM weder von Schoenberg "erfunden" worden ist, noch ein Novum als solches darstellt. In meiner Meinung (und ich gebe gerne zu, wenn ich falsch liege), hat sie sich beinahe zwingend aus den beginnenden und sich weiterentwickelnden Tendenzen der atonalen Musik entwickelt. Eine Entwicklung also, die Aufgrund der ausgeschoepften Moeglichkeiten der "konventionellen" Harmonie (->Beethoven? Wagner bereits beginnend atonal?) beinahe zwingend noetig war.

Dass es sich hier nicht um eine aus der Luft gerissene Erfindung handelt, wird bereits schoen mit den Hinweis auf Hauer angedeutet, der als Komponist ganz aehnliche Probleme wie Schoenberg durchmachte.

Nächste Frage: Ist "Zwölftonmusik" hier nicht ein verbreitet falsch verwendeter und irreführender Begriff für dieses Phänomen, das, wie im Text erwähnt, eigentlich eine Technik ist. "Zwölftonmusik" ist Musik mit zwölf Tönen (pro Oktave) und trifft doch damit auf die gesamte Abendländische Musik zu!? Das was Alan Berg et al. geschaffen haben ist lediglich eine mögliche Zwölftontechnik?! in der englischen Fassung dieses Artikels heißt es richtigerweise auch: twelfe-ton-technique ebenso wie in anderen deutschsprachigen Enzyklopädien der Eintrag Zwölftontechnik zu finden ist. Ich schlage vor, diesen Eintrag unter "Zwölftontechnik" zu führen. dfk

Auch Naheliegendes kann revolutionär sein (wir sehen das heute an der Diskussion und den tatsächlichen Ergebnissen zur Rentenversicherung, wo die Bürgerversicherung nahe liegt und ihre Einführung NMBM eine Art Revolution darstellen würde).

Google sagt: Zwölftonmusik 2.700 Treffer, Zwölftontechnik 2.070 Treffer (sehr viele führen beide Begriffe auf). Im Deutschen ist ...musik gebräuchlicher. Vorschlag: REDIR von Zwölftontechnik nach Zwölftonmusik. --Michael 06:41, 12. Sep 2003 (CEST)

Naja: die Tatsache, dass die Mehrheit einen (im Alltag, ich schließ mich da mit ein,) unsauberen Sprachgebrauch hat, sollte uns doch nicht dran hindern hier saubere Begriffsdefinitionen zu finden. Vorschlag umgekehrt: REDIR von Zwölftonmusik nach Zwölftontechnik. Und unter Zwölftontechnik wird der Artikel dann geführt...??? DFK 20:30, 7. Okt 2003 (CEST)

Zustimmung zu diesem Vorschlag. Dass es eine Musikrichtung ist, kann man kaum behaupten, wenn man die Unterschiedlichkeit der mit dieser Technik komponierten Werke betrachtet. "Zwölftonmusik" kenne ich eher als kolloquialen Ausdruck. dbh 20:40, 29. Okt 2003 (CET)

auf polnische und englische Page ist viel ausführlicher (coole pics!) sollte mal jemand rüberholen!

Ich finde auch, dass der Ausdruck "Zwölftontechnik" passender ist, denn Liszt hat ja von dem Musiktheoretiker Fetis angeregt eine Musik komponiert, die oft alle zwölf Tonen verwendet, man denke bloß an die Einleitung der Faust-Symphonie, die eine komplette Zwölftonreihe darstellt, und dieses Werk hat er bereits in den 1850´er Jahren komponiert.

Franz Michaelis 00:28, 15. Dez 2004 (CET)

Zwölf Töne

Meiner Meinung nach ist der Ansatz die Ursache für das durchweg grausame Resultat. Die gleichberechtigten 12 Töne der Zwölftonmusik basieren auf der temperierten Stimmung des Klaviers. Es wird nicht unterschieden zwischen den Halbtönen Dis und Es. Daher rührt die stetige Dissonanz in Mehrklängen. Eine Beschränkung auf 12 gleichwertige Töne ist im Ansatz falsch weil 5 Töne willkürlich gewählt sind.

Es wäre Interessant inwieweit sich der "Hörgenuss" verändert wenn eine zwölfton Komposition mit komplett reinen Tönen gespielt würde. Ich kann mir vorstellen, dass viele Dissonanzen sich dadurch auflösen.

Christian Lucht

Das finde ich sehr interessant. Ich habe nie früher darüber nachgedacht, dass die Zwölftontechnik eine Reduktion des Tonmaterials mit sich geführt hat. Tatsache ist ja, dass es wegen der Intonation mehr als nur zwölf Töne gibt.

Franz Michaelis

- Anmerkung zur Zwölftonkomposition und temperierten bzw. reinen Stimmung: Die oben aufgeführten Aussagen gehen von Tonalität, also Beziehung auf EINEN Grundton aus. Bleibt man im tonalen Idiom, so lässt sich die Stimmung auf einem Grundton, also eine reine Stimmung, aufstellen. Da in der Dodekaphonie von einer Gleichberechtigung ALLER Töne einer Skala ausgegangen wird (12 nur aufeinander bezogene Töne), lässt sich dieser Bezug eben nicht mehr herstellen (von welchem Ton sollte man denn ausgehen?). Demzufolge ist weder die Aussage von der Falscheit des Ansatzes noch die Idee der reinen Stimmung passend. Im Gegenteil, die temperierte Stimmung ist ja sozusagen schon die "Nivellierung" der 12 Töne, die Dodekaphonie der konsequente Schritt.

Meiner Meinung nach ist die Bezeichnung "Erfindung" unpassend, weil sie das rein Technische betont. Ingenieure konnten den Transistor oder den Kühlschrank erfinden, aber kann man in der Kunst etwas erfinden? Sollte man nicht lieber von "Entdeckung" oder "Entwicklung" sprechen? Würde man z. B. sagen, der epische Hexameter oder die Zentralperspektive in der Malerei wurden "erfunden"? Sie wurde vielmehr entdeckt, erschaffen oder entwickelt. So auch die Zwölftonmusik. j.w.

Hmm. Irgendwie klang für mich beim ersten Lesen die Relation (Kunst, Erfindung) auch etwas ungewohnt. Andererseits kann man ja nicht nur Vorrichtungen (Transistoren, Kühlschränke,...) sondern eben auch Verfahren erfinden. Nimmt man dazu dann das Wort Technik in seiner ursprünglichen Bedeutung: "(Kunst-)Fertigkeit" stimmt wieder alles. Würde jemand behaupten er hätte ein neues Musikstück erfunden, bekäme ich sicher auch Gänsehaut. Wenn aber jemand ein Verfahren zum Schreiben von neuen Musikstücken erdenkt, klingt das vor dem o.g. Hintergrund für mich wieder stimmig. Oder? DFK 03:19, 14. Jul 2006 (CEST)

- "Entdeckung" oder "Erfindung" ist wohl am ehesten eine Frage des philosophischen Hintergrunds, sowie der historischen Betrachtung. Was für Webern noch eine großartige Entdeckung war, ist heute für die allermeisten die reinste Erfindung. Ich persönlich würde von Entwicklung UND Erfindung sprechen. -

Zwölf Töne reloaded

Ich stimme mit Christian Lucht überein. Intervalle waren seit jeher Verhaeltnisse von Schwingungen, etwa die Quinte mit 3/2. Das Ohr hoert sich die gleichschwebende Stimmung auf diese Verhaeltnisse zurecht. Die gleichschwebende Stimmung hat sich v.a. deshalb durchgesetzt, weil sie unbegrenztes Modulieren ermoeglicht, wer aber hoeren kann, dem fallen die scharfen Terzen u.a. auf, die bei dieser Stimmung auftreten.
Bei dieser Stimmung betraegt das Verhaeltnis zum Grundton immer eine Potenz der zwoelften Wurzel aus Zwei, etwas fuer das Ohr gar nicht per se einordenbares. Sie wird zurechtgehoert.
Von Evolution kann man jedenfalls nicht reden, das schoenbergsche System hat mit Musik als Kunst des Hoerens nicht mehr zu tun. Es springt aus der Tonalitaet hinaus ins Beliebige, in eine idee fixe, da niemand Reihen hoeren kann (es gibt eine Menge Experimente, habe sie grade nicht parat, aber nicht einmal Liebhaber von Zwoelftonmusik koennen bewusst gefaelschte schein-zwoelftoenige Werke von den Originalen unterscheiden).
Genau analog koennte man behaupten, die Kunst des Kochens mit Zwoelf nur aufeinander bezogenen Gewuerzen sei ein großer Fortschritt der Kochkunst.
Von logischer und evolutionaerer Weiterentwickung zu sprechen zeugt jedenfalls von mangelnder Sachkenntnis. Es gibt keine Reihe Beethoven - Brahms - Schoenberg. Schoenberg verlaesst den Bereich der Musik als Hoerkunst. Er macht etwas, dass man interessant finden kann oder nicht, es hat jedenfalls mit Musik im herkoemmlichen Sinn nur den Namen gemein. Harmonik bildet sich jedenfalls nicht aus, nur die Beliebigkeit von Geraeuschen auf der Basis von zwoelf herausgegriffenen Schwingungen und ihren Vielfachen.
Außerdem sollte einen die Tatsache, dass sich Schoenbergs Technik nicht durchgesetzt hat, weder unter namhaften Komponisten noch in den Konzertsaelen, noch auch in der Musikologie (als ich noch studiert habe, gab es ein paar wenige, die Zwoelftonmusik wie ein neues Testament verteidigten, die große Masse hatte da ihre klare Meinung), diese Tatsache sollte einen stutzig werden lassen, wenn man von logischer Entwicklung und Evolution spricht.
Auch die Aufloesung der Tonalitaet ist ein Mythos, die Mehrheit der Komponisten hat die Tonalitaet erweitert, wie gehabt, und die Funktionsharmonik ueber Bord geworfen.
Ich halte den Schluss des Artikels also fuer falsch und parteiisch.
Beste Gruesse,

S. Kober

Zwölf Töne Revolution

Sie sagen:

„Von Evolution kann man jedenfalls nicht reden, das schoenbergsche System hat mit Musik als Kunst des Hoerens nicht mehr zu tun. Es springt aus der Tonalitaet hinaus ins Beliebige, in eine idee fixe, da niemand Reihen hoeren kann (es gibt eine Menge Experimente, habe sie grade nicht parat, aber nicht einmal Liebhaber von Zwoelftonmusik koennen bewusst gefaelschte schein-zwoelftoenige Werke von den Originalen unterscheiden).“

Das ist auch niemals der Sinn von Zwölftonmusik gewesen, die Reihen als Zuhörer zu erkennen, selbst Schönberg hat das betont. Diese Technik ist zuersteinmal eine Methode für die Komponisten, ihre Musik zu organisieren und ihr eine innere Struktur zu geben. Es kommt beim Hörer stattdessen eben gerade auf das Hören an, denn der Komponist mischt die Zwölftonreihen nicht beliebig, sondern modelliert mit ihnen eine Struktur. Keineswegs ist 12-Tonmusik beliebig, im Gegenteil lassen sich auch in ihr deutlich Struktur und Form hören. Im Übrigen gibt es so etwas wie absolute Beliebigkeit nicht, auch wenn sich einige Komponisten, bspw. Cage, sich ihr stark annähern. Es bleibt doch immer in letzer Instanz erdacht und konzipiert, und somit auch ein Kunstwerk, gleichwohl das Ergebnis für den Hörer zufällig klingen mag.

„Schoenberg verlaesst den Bereich der Musik als Hoerkunst. Er macht etwas, dass man interessant finden kann oder nicht, es hat jedenfalls mit Musik im herkoemmlichen Sinn nur den Namen gemein. Harmonik bildet sich jedenfalls nicht aus, nur die Beliebigkeit von Geraeuschen auf der Basis von zwoelf herausgegriffenen Schwingungen und ihren Vielfachen.“

Es gibt keine Musik im "herkömmlichen Sinn". Möglich, dass Schönbergs Musik mit dem, was Ihnen vertraut ist, nicht viel zu tun hat, gleichwohl bleibt es Musik, weil Musik wohl deutlich weiter gefasst werden muss.

„Auch die Aufloesung der Tonalitaet ist ein Mythos, die Mehrheit der Komponisten hat die Tonalitaet erweitert, wie gehabt, und die Funktionsharmonik ueber Bord geworfen.“

Ich weiß nicht, an welche Komponisten Sie denken, gewiss gibt es viele, die immer noch mit einer Form von Tonalität arbeiten, und das halte ich auch für völlig in Ordnung. Aber wie Sie ja selbst sagen, sie wird erweitert, und es wiederholt sich dann doch nur das, was schon längst passiert ist: Die Grenze von Tonalität und Atonalität gibt es nicht, der Übergang ist fließend, und letztlich sind "tonale" Akkorde nur eine bestimmte Art von Akkorden innerhalb des aller denkbaren Tonkonstellationen, ihnen völlig gleichberechtigt, und dabei von einem eher primitiven Komplxitätsniveau. Es gibt aber auch mind. ebensoviele Komponisten, die völlig neue Wege gehen und völlig neue Klänge schaffen und mit denen eine ganz neue Logik von Musik aufbauen.

Viele Grüße,

M. Schultheis

Beispiele und Werke?

Hallo! Ist das nur eine Thorie oder gibt es auch Komponisten die danach Musik schrieben und Stücke die für die Zwölftonmusik typisch sind? Vielleicht kann ja jemand, der da mehr weiß als ich den Artikel ergänzen.

Wie kommt man an Beispiele? Ich weiß nicht, ob da etwas für den Artikel brauchbares rauskommt, wenn ich nach Arnold Schönberg einen Takt schreibe. Es wär zu schade, wenn der Artikel ohne Beispiele bleibt. – Metoc 10:20, 23. Jun. 2007 (CEST)

Ich empfinde diese Lücke auch (genau danach habe ich heute hier gesucht!), wäre aber - wie hier öfters schon realisiert, für einen kommentierten Listen-Artikel, der hier als "Siehe auch" zu verlinken wäre. Es ist auch zu unterscheiden zwischen rein zwölftönigen Werken und solchen, auch von Schönberg, die diese Technik kombinieren mit traditionellen chromatischen Momenten, z.B. die Streichquartette 3 und 4 von Schönberg sind, wenn ich als Laie richtig höre, solche Zwitter. Die ersten reinen Zwölftonkompositionen Schönbergs sind m.W. die Suite für Klavier op. 25 und das Bläserquintett op. 26. Das erste zwölftönige Orchesterwerk Schönbergs sind die Variationen op. 31. Zusätzlich bietet sich vielleicht eine Liste der Werke A. Schönbergs als Artikel an, wie bei Beethoven oder Haydn.--Sonnenblumen 14:04, 2. Dez. 2007 (CET)

Die Streichquartette 3 und 4 von Schönberg sind ebenfalls rein zwölftönig, wie das meiste (allerdings nicht alles, Ausnahme zB 2. Kammersinfonie), was nach op 25 kommt. -- Rarus 02:19, 14. Apr. 2010 (CEST)

Veränderungsbedarf

Dieser Artikel bedarf noch starker Überarbeitung um sowohl den Gang der Geschichte darzustellen, die wichtigsten Werke und einflußreiche Komponisten zu nennen, sowie anschauliches Material für den Gebrauch von Zwölftontechniken bereit zu stellen. Die Rolle von Hauer ist noch bei weitem zu ausschweifend dargestellt.

Untenstehendes habe ich entfernt, weil beide angesprochenen Komponisten musikgeschichtlich nicht bedeutend genug waren um in diesem Kontext bestehen zu können. Beide Personen finden sich keinem der Standard-Lexika (New Grove, Riemann-Musiklexikon), es sind keine Partituren erhältlich, keine Einspielungen, sie tauchen im musikwissenschaftlichen Diskurs nicht auf – spielen also keine Rolle. Es gibt hunderte von bekannten und tausende von unbekannten Komponisten, die in ihren Stücken Zwölfton-Techniken anwenden und dabei je eigene Formen des Umgangs entwickelten. Sie alle aufzuzählen wäre sinnlos (da ihr Schaffen meist folgenlos blieb) und willkürlich ein paar zu nennen (die nicht einmal prägend wurden) verzerrt das Bild unakzeptabel. Der Begriff "dritte Wiener Zwölftonschule" ist absolut ungebräuchlich und wird von dem Autor Johann Sengstschmid versucht als Terminus Technicus zu lancieren. Auf ihn geht wohl auch die Promotiontätigkeit für Othmar Steinbauer (der sein Lehrer war) zurück. Vergessene Komponisten zu nobilitieren in Ehren, aber es verzerrt die historischen Dimensionen auf unzulässige Weise. --Konrad Stein 01:23, 10. Dez. 2007 (CET)

"Ab etwa 1930 wurde eine dritte Wiener Zwölftonschule vom ehemaligen Schönberg-Schüler Othmar Steinbauer begründet. Steinbauer ging von Hauers Zwölftonharmonik und Klangreihenbildung aus und entwickelte eine um logische Klangfortschreitung bemühte zwölftönige Musik, die Klangreihenmusik, sowie deren satztechnische Grundlage, die Klangreihenlehre, eine zwölftönige Satzlehre. Es wäre noch eine weitere zwölftönige Kompositionsweise, nämlich jene des Wiener Komponisten Fritz Heinrich Klein (1892-1977) zu nennen, die im Gegensatz zu den drei oben genannten nicht Schule gemacht hat. Klein war Assistent von Alban Berg und erstellte etwa den Klavierauszug zu dessen Oper "Wozzeck". Er komponierte 1920 ein zwölftöniges Klavierwerk mit dem Titel "Die Maschine". Klein war außerdem der "Entdecker" der ersten Allintervallreihe, die auch in Bergs "Lyrischen Suite" verwendet wird. Klangreihen-Kompositionstechnik nach Othmar Steinbauer Wie bereits oben erwähnt, gibt es neben den Zwölftonschulen Arnold Schönbergs und Josef Matthias Hauers noch eine dritte Wiener Zwölftonschule, repräsentiert durch den Wiener Komponisten und Musiktheoretiker Othmar Steinbauer (1895-1962). Dieser lernte 1930 Josef Matthias Hauer sowie seine Arbeitsweisen kennen, griff zunächst dessen Methode, Zwölftonreihen arteigen zu harmonisieren, auf, entwickelte sie weiter und schuf auf der Basis dieser Zwölftonharmonik Hand in Hand mit der kompositorischen Gestaltungsarbeit eine neue Art von Zwölftonmusik, die Klangreihenmusik. Deren satztechnische Grundlage, die Klangreihenlehre, lehrte Steinbauer an der damaligen Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien in einem Sonderlehrgang sowie im privaten Kreis (Seminar für Klangreihenkomposition). http://www.musiker.at/sengstschmidjohann/twelvetoneschools.php3 Die 3 Wiener Zwölftonschulen http://www.klangreihenmusik.at Klangreihenmusik http://www.klangreihen.at/ Institut für Klangreihenmusik, mit Hörbeispielen http://www.klangreihenmusik.at/skriptum-zwoelftonnotenschr-01gr.php3 Zwölfton-Notenschriften Helmut Neumann (Hrsg.): Die Klangreihen-Kompositionslehre nach Othmar Steinbauer. 2 Bände, Peter Lang, Frankfurt/Wien 2001"

Dominanz

Der Begriff "Dominanz eines Grundtons" ist ein Oxymoron! Dominanz/ Dominante bezieht sich auf die fünfte Stufe einer Tonleiter, was in diesem Kontext sehr verwirrend ist. Hier sollte man von Prominenz sprechen.--Bezono 22:09, 11. Apr. 2008 (CEST)

Hallo Benzono. Danke für den Verbesserungsvorschlag. Ich finde ihn aber nicht überzeugend. Zunächst: die Dominante ist nicht der "fünfte Ton einer Tonleiter" (auch wenn es wörtlich so in Wahrigs Deutschem Wörterbuch steht) und auch nicht die "fünfte Stufe einer Tonleiter", sondern die "fünfte Stufe einer Tonart". Sie bezieht sich nämlich auf Harmonik und nicht auf Modi, bezeichnet daher Akkorde, keine Töne. Dominante von Dominanz abzuleiten ist Vulgäretymologie, da hätte man es auch gleich auf Domina beziehen können.

Wenn Sie "Dominanz eines Grundtons" als Oxymoron (Verbindung zweier widersprechender Begriffe) bezeichnen, müssten Sie ja von der Dominanz der Dominante (über die Tonika) ausgehen, was aber falsch wäre, die Dominante "regiert" zwar (um in der Herrschaftsmetaphorik zu bleiben), aber nicht die Tonika (sonst wäre die Rede vom "Auflösung der Dominante in die Tonika" widersinnig), sondern die Kadenz (die zu dieser führen wird), jenes harmonische Geschehen in der auch Modulationen, Ausweichungen etc. stattfinden bevor die Dominante den Marsch auf die Tonika nimmt. So wäre der Ausdruck "die Tonika dominiert", nämlich die Tonart, zwar merkwürdig, aber korrekt. (Viel schlimmer ist ja die Wortfügung "Subdominante", die unterlegene Herrschende - fast ebenso bedenklich wie "suboptimal"). "Verwirrend" ist Ihre Austauschvokabel "prominent/Prominenz", die zwar mal die nun abgelebte Bedeutung "hervorragend" hatte, die aber im heutigen Sprachgebrauch nur noch im Sinne von "bekannt", insbesondere bezogen auf Personen verwendet wird. Im musikalischen Zusammenhang ist sie vollends ungebräuchlich. Ich erlaube mir daher die ursprüngliche Fassung wieder herzustellen. Viele Grüße von --Konrad Stein 20:04, 9. Mai 2008 (CEST)

Oktave kein Intervall?

Im Artikel steht der Satz "Im Gegensatz zur traditionellen tonalen Musik werden alle Intervalle als völlig gleichberechtigt angesehen". Ganz offensichtlich nimmt die Zwölftonmusik aber die Oktave von dieser Gleichberechtigung aus. Ich werde den Satz im Artikel mal eben ändern, denke aber das da noch Diskussionsbedarf besteht. Denn sogar ich glaube, wahrscheinlich weil ich den Satz schon so häufig gehört habe, irgendwie daran. Andererseits ist der Satz einfach falsch. Christoph May 14:49, 26. Jun. 2008 (CEST)

Wie auch die größeren Intervalle (None, Dezime, usw.) wird die Oktave i. S. d. Zwölftontechnik auf ihre Grundform, die Prime reduziert unsd ist damit gewissermaßen "nicht vorhanden", da mit dem Grundton identisch. Größere Intervalle als die Septime gibt es in der Zwölftontechnik nicht, alle größeren sind Wiederholungen der kleineren. Die genauere Formulierung ist "alle Töne sind gleichberechtigt". Die Intervalle stellen in diesem Sinne die Abstände zwischen diesen Tönen dar; es heißt ja auch "Zwölftonmusik" und nicht "Elfintervallmusik". Im übrigen können innerhalb einer Zwölftonreihe durchaus bestimmte Intervalle gehäuft vorkommen, eine einfache Reihe besteht auf der Aufeinanderfolge von Quinten (C G D A E H Fis usw.) Eine Reihe ohne Intervallpräferenzen ist die Allintervallreihe. -- megA 00:42, 1. Sep. 2009 (CEST)

Dodekakophonie???

Ist diese Bezeichnung nicht ein Witz in Musikerkreisen? Die Silbe "ko" hat doch keinerlei Wortherkunftsberechtigung! Diese Bezeichnung in einem Lexikon stehen zu lassen, wäre doch ein grober und wertender Fehler, oder gibt es Belege, dass dies eine sachliche Begriffsbezeichnung für die Zwölftonmusik ist und dem entsprechend Synonym zur Dodekaphonie? Helium-5 17:49, 27. Mär. 2009 (CET)

Hallo Helium, Danke für Deine Aufmerksamkeit, EinStückBrot hatte das verbrochen, fand er wohl komisch. --Konrad Stein 19:47, 27. Mär. 2009 (CET)

Miturheber

Einfach einen vollkommen unbekannten Komponisten als Erfinder des Begriffs Dodekaphonie zu behaupten und mit der Bemerkung "der erste war: Dominik Alaleone ( Quelle: http://it.wikipedia.org/wiki/Domenico_Alaleona#Biografia ))" dokumentiert zu glauben ist nicht hinnehmbar. Bitte gedruckte Quellen beibringen. --Konrad Stein 21:21, 1. Mai 2009 (CEST)

Ein Vorschlag zur Güte

Ahem . . . Überraschend, daß die 12-Ton-wieauchimmer die Gemüter heute noch so hoch kochen läßt. Ich dachte, das sei längst gegessen. Heute sollte sich niemand mehr in seinen musikalischen Zuneigungen bedroht fühlen müssen, sei es durch schräge Töne, sei es duch angeblich "rückwärtsgewandte" tonale Kompositionen. Für eine Enzyklopädie ist es jedenfalls nicht passend, wenn wir darüber diskutieren, ob die 12TT zur Verarmung der Musik durch Beseitigung einer (sowieso nicht einmal theoretisch durchführbaren) "reinen" Stimmung beigetragen habe oder ob sie eine "Revolution" gewesen sei (ein solcher Begriff scheint mir in sauberen kunsthistorischen Darstellungen keinen Platz zu haben). Vielmehr wäre die Darstellung dieser keineswegs neuen Diskussionen die Aufgabe. Da wäre vor allem die einschlägige Literatur zu verarbeiten. Also: Referate über Schönbergs "Stil & Gedanke", nicht nur der Aufsatz "Komposition mit 12 Tönen", auch die Theorien über "Faßlichkeit" und "entwickelnde Variation". Ein Abriß der danach entstehenden 12TT-Lehrbücher (wie Eimert, Jelinek, Rufer, das aber nur kurz, das ist ja schon die Verschulung), aber auch die Kritik; das wichtigste Buch ist das von Christian Möllers (hab den Titel vergessen, eine Analyse von Schönbergs 3. Streichquartett). Eigenständige Wege: vor allem Webern (schulmäßige Analyse: das Buch von Deppert, das sind aber wirklich nur die Schulbuchaspekte; eine Webern-Analyse, die über die musikalischen Intentionen mehr aussagt, scheint es noch nicht zu geben).

Auch Kritiken, die uns heute veraltet erscheinen, sollten erwähnt werden. Da ist vor allem die "Natur": dem Tone wohnt das Tonikale "natürlicherweise" inne. Etwa Friedrich Blume, oder Alfred Wellek in seinem Artikel "Atonalität" im alten MGG (der ist charakteristisch für die Mißverständnisse, die "Stil & Gedanke" ausgelöst hat).

Das sind Referate aus dem Gedächtnis; es ist schon wieder ein bißchen her, daß ich damit beschäftigt habe. Deshalb kann ich eine Überarbeitung dieses Artikels nicht aus dem Ärmel schütteln. Falls jemand mir zuvorkommen will: nur zu. Werde selbst was beitragen, sobald es geht. -- Rarus 02:27, 14. Apr. 2010 (CEST)

PS: Schlage vor, den Artikel zweizuteilen: Hauer (kurz), Schönberg (lang). Ich kenne wenig von Hauer, nach dem wenigen scheint er mir mit Schönberg und seinen Kollegen und Nachfolgern nicht mehr als die Bezeichnung "12TT" gemeinsam zu haben. -- Rarus 02:30, 14. Apr. 2010 (CEST)

PPS: Ouuups . . . Dieselbe Kritik, die für diesen Artikel an der "3. Zwölftonschule" geübt wurde, gilt nolens volens auch für den Artikel "Zwölftonreihe". Ob das ein eigener Artikel sein sollte, bezweifle ich. Besser das Material hier einarbeiten. -- Rarus 02:38, 14. Apr. 2010 (CEST)

PPPS: Irgendwie müssen wir es hinkriegen, die Überschriften auf dieser Diskussionseite ein bißchen herunterzustufen. Kennt jemand Chaplins "Großen Diktator" (die Szene im Frisiersalon)? -- Rarus 02:41, 14. Apr. 2010 (CEST)

Gesagt, getan . . . -- Rarus 02:45, 14. Apr. 2010 (CEST)

Umgang mit dem Vermächtnis Arnold Schönbergs

Mir ist der Umgang mit dem Vermächtnis Arnold Schönbergs in diesem Artikel zu respektlos. Ich verstehe auch nicht, wieso hier überhaupt von Tonalitätsvermeidung oder Tonalitätsersatz gesprochen wird. Wenn man die Literatur studiert, muss man unheimlich aufpassen, nicht die Fehler zu übernehmen, welche absichtlich oder unabsichtlicht gemacht wurden, um die Zwölftontechnik zu verteufeln. Die Komposition mit einer Zwölftonreihe im Zwölftonsystem bietet Freiheiten, wie sie sonst kaum existieren. Die Reihe ist nur der Ausgangspunkt, aber im Tonsatz dürfen sich Töne beliebig wiederholen und Tonalität wird nicht ausgeschlossen (siehe auch Werke von Alban Berg). Es besteht die Möglichkeit, aufgrund einer Zwölftonreihe ein tonales Stück Musik zu schreiben, ohne dabei irgendwelche "Regeln der Zwölftontechnik", die es eigentlich gar nicht gibt, sondern die von Kritikern ersonnen wurden, zu brechen. Schönberg war ein Pionier, der sich verteidigen musste. Er hat niemanden angegriffen. Dieser Umstand sollte hier im Artikel berücksichtigt werden. Stattdessen findet man hier nicht-belegbare Auslegungen wie "zu seinem eigenen Schaden" oder "aufschlussreicher Gedächtnisfehler unterlaufen". -- Morphosto 14:00, 10. Apr. 2011 (CEST)

Neuaufbau des Artikels

Dochdoch, der Hauptautor weiß Bescheid. Das ist nicht das Problem.

Ich habe den bisherigen Artikel neu angelegt, weil er (wie auch in der bisherigen Diskussion mehrfach angemerkt) wenig befriedigend ist. Die letzte Version des alten Artikels ist die vom 13. April 2010. Deshalb habe ich die bisherige Diskussion archiviert. Sie bezog sich auf den alten Text, ohne recht zum Ergebnis zu kommen, wohl vor allem auch deshalb, weil sie, anstatt Aufbau und Inhalt einer Weiterentwicklung des Artikels zu diskutieren, sich überwiegend mit Sinn, Unsinn, Daseinsberechtigung und revolutionärem Gehalt der Zwölftontechnik selbst beschäftigte.

Geplanter Aufbau [gründliche Neufassung 9. Dezember 2010; ältere Versionen siehe Versionsgeschichte vor dem 9.12 und vor dem 25.11.2010--Rarus 01:00, 10. Dez. 2010 (CET)] (kursives ist - weitgehend - geschrieben, fett sind die unerledigten Kapitel, mager: Erläuterungen)

• Einleitung
• Kurze Einführung in die Technik, beruhend auf Schönbergs Aufsatz "Komposition mit zwölf Tönen"
• Entstehung
  • • Die Freie Atonalität
    • Weberns Streichquartettstücke op. 5 bzw. allgemeinere Hinweise auf Kurzreihen in den 10er-Jahren
    • Zwölftonfelder
    • Anfänge der eigentlichen Zwölftontechnik Webern; Schönberg: Jacobsleiter, op. 23, 24
  • Gegner Bin nicht völlig sicher, wie weit das hier hinein gehört. Die Polemik gegen die Neue Musik und die Zweite Wiener Schule insbesondere kann nicht gut verschwiegen werden; sie bezog sich aber genauso auf die "Freie Atonalität" und benutzte den Terminus "Zwölftontechnik" nur als Symbol, ohne eigentlich zu wissen, was das ist. Oder an den Schluß? Die antimoderne Polemik hat sich aber schon in den 10er Jahren formiert und, im Gegensatz zur Neuen Musik, kein bißchen fortentwickelt: Albert Wellek und Friedrich Blume argumentierten noch in der BRD genauso wie vor 1933 und während der Nazi-Zeit.
    • „Natur“ und „Reine Stimmung“ Der Quatsch findet sich in Restspuren noch im Riemann-Lexikon.
    • Honoratiorenprügeleien und „Entartete Kunst“
• Schönberg
  • • „Stil und Gedanke“
    • Die Zwölftontechnik in der Komposition Erstes Hauptkapitel des Artikels. Op. 33a ist ein Stück des Übergangs. Es lassen sich daran noch die meisten Züge der "klassizistisch" orientierten Kompositionen zwischen 1920 und dem Anfang der 30ger Jahre zeigen, die üblicherweise als die "eigentlichen" 12tönigen Kompositionen verstanden werden (Bläserquintett, 3. Streichquartett); gleichzeitig zeigen in dem Stück viele Elemente der ersten Zwölftonkompositionen bereits Züge einer Transformation, die auf den Spätstil hinweisen. Schönberg hat in "Stil und Gedanke" sehr auf der Auseinandersetzung mit der älteren Musikgeschichte insistiert: die 12tt vermeide die Tonalität, sie ersetze die Tonalität usw. Er ist von den meisten Autoren daran gemessen worden (und nur daran), natürlich mit negativem Resultat: Die 12tt vermeidet und ersetzt die Tonalität nicht. Ziel dieses Kapitel ist es - außer, was unvermeidlich ist, diese Argumentationen zunächst nachzuzeichnen -, die Möglichkeiten der 12tt zu zeigen, die es dem Komponisten erlaubten, etwas vom Bisherigen grundsätzlich Unterschiedenes zu komponieren; also nach der musikgeschichtlich rückwärts gewandten Analyse des Kapitelanfangs den Blick in die Zukunft zu drehen; etwa in Richtung auf Schönbergs eigenes Spätwerk.
      • Beispiel: Schönbergs op. 33a
      • Die Zwölftonreihe als Tonalitätsvermeidung Das muß überarbeitet werden, weil es mit Diskussionen während der 10er Jahre zu tun hat, auf die oben im Kap. "Zwölftonfelder" eingegangen werden muß.
      • Die Gleichberechtigung der Töne Das Material des Abschnitts ist in Ordnung, aber unlogisch verknüpft. Überschrift redundant mit der folgenden.
      • Die Zwölftonreihe als Tonalitätsersatz Ist noch einiges Überflüssige drin, die Tabelle muß ich noch irgendwie so hinkriegen, daß sie auf einen Thumbnail reduziert werden kann (nützt ja nur, wenn man die Noten daneben liegen hat). Dramaturgie der Reihenformen. Hängt eng zusammen mit dem Folgenden. (Die Überschrift ist an "Stil und Gedanke" angelehnt, aber Schönberg hat seine Analytiker damit ganz schön auf Holzwege geführt, zu seinem eigenen Schaden. Also vielleicht eine andere.)
      • Die Zwölftonreihe als Materialbasis - sie liefert Intervallkonstellationen, mit denen der Komponist arbeitet.
      • Die "Entwickelnde Variation" Läßt sich an op. 33a nicht demonstrieren; also zB Bläserq oder 3. Strq.
      • Transformationen traditioneller Formen in op. 33a Spuren von Seitenthema, Durchführung usw., aber zu neuen Strukturen überformt.
  • Diskussion und Kritik
    • Adorno Der jetzige Abschnitt ist ein Überrest aus dem alten Artikel, der nicht viel sagt. Muß überarbeitet werden.
    • Boulez: „Schoenberg est mort“
    • Christian Möllers und weitere
• Anton Webern Zweites Hauptkapitel des Artikels
  • • Kompositionstechnik
    • Theoretische Äußerungen
  • Diskussion und Nachwirkungen
    • Analysen durch die „Serielle Musik“ Die sagen mehr über die SM aus als über Webern, daher nur andeuten: Gehören in den Artikel Serielle Musik, nicht hierher
    • Peter Stadlen dto. Artikel Peter Stadlen
• Die Zwölftontechnik als Teil einer umfassenden Musiksprache (oder so) Alban Berg, Schönbergs Spätwerk: das Nebeneinander von Zwölftontechnik, Tropen, freier Atonalität, Tonalität. Auch nur kurz, denn die zwölftönigen Passagen unterscheiden sich technisch nicht fundamental vom Früheren. Das Besondere ist die informelle Verbindung all dieser Techniken in ein- und demselben Stück. Das wäre daher ein eigener Artikel: Interessant, aber fehlt noch ein zugkräftiges Lemma.
• Igor Stravinsky Ebenfalls kurz; zwar direkt aus der Zwölftontechnik hervorgegangen, aber so eigenständig, daß man es nicht mehr als Zwölftontechnik bezeichnen kann. Braucht eigenen Artikel.
• Späte Entwicklungen
  • Die regelhafte Zwölftontechnik
  • Weitere Komponisten Der jetzige Abschnitt stammt noch aus dem alten Artikel, bestimmt manches Brauchbare dabei, kann erweitert werden. Aber nur Erwähnung der Komponisten mit Links, evt notwendige Erläuterungen zu deren Besonderheiten in jeweiligen Komponistenartikel.

__________ Ende der Neufassung __________

--Rarus 01:00, 10. Dez. 2010 (CET)

Wahrscheinlich fehlt in dieser Aufstellung Aaron Copland. Ich kenne seine 12tönige Musik aber nur sehr flüchtig und habe keine Ahnung, ob sie eine selbständige Stellung einnimmt und wie sie hier einzuordnen wäre. Gibt es weitere Vorschläge? (Weniger für bekannte Komponisten - die Erwähnung verdienen, aber nicht unbedingt ein eigenes Kapitel - als mehr für eigenständige 12tönige Ansätze.)

Das ist natürlich nur ein Entwurf. Kritik, Anregungen und Mitarbeit willkommen. Es gibt genug zu tun.

Bis etwa Mitte Mai ist stündlich mit meinem vorübergehenden aber vollkommenen Verstummen zu rechnen. Das Leben außerhalb der Wikipedia fordert seine Rechte.

-- Rarus 03:27, 17. Apr. 2010 (CEST)

Hallo und Danke für diese wahre Grosstat (und Wohltat) der Neuerstellung des Artikels und der Diskussionsseite. Ich habe da auch schon mal ein paar Anmerkungen ;) Ich störe mich z.B. etwas an den Regeln für den Aufbau der Reihe, wie Eimert sie angibt. Eine eigentümliche Mischung aus Hinweisen für Anfänger und seinen persönlichen Ansichten. Wenn man sich Werke von Schönberg und Webern (und natürlich Berg) ansieht, könnte man mit recht behaupten, das diese Regeln nicht für diese gelten bzw. in starkem Widerspruch stehen. Zweitens störe ich mich etwas an dem Wort "Schwächen" im Abschnitt "Nachwirkung". Vor allem wenn es um die Stärke geht, das die Zwölftontechnik ein "offenes System" ist (wie Martina Sichardt es in ihrer umfangreichen Arbeit "Die Entstehung der Zwölftontechnik Arnold Schönbergs" bezeichnet), mit der sich so viele Richtungen und (Personal-)Stile vereinen lassen. Und genau das ergibt sich ja auch aus dem weiteren Verlauf des Textes. Womöglich sind die Wort "Schwäche" (und "Stärke") ohnehin generell zu wertend für eine Enzyklopädie. Viele Grüsse! ;) -- Kausalitaet 06:09, 13. Mai 2010 (CEST)

Ja, aber das ist ja auch nur der Anfangsabschnitt, der das schulmäßige Regelwerk erläutert. Der Hauptartikel folgt erst: da wird es dann unter anderem darum gehen, daß das Regelwerk eben so nicht oder nur bedingt anwendbar ist. Ich gebe zu, daß das noch nicht klar genug herauskommt, es müßte schon im Einleitungsabschnitt deutlich werden. Der muß sowieso noch mal neugefaßt werden, meine erste Version war unklar, und sie ist dann von Pfir überarbeitet worden, wodurch m.E. einige Schiefheiten hereingekommen sind: War Josef Rufer an der Entwicklung der 12TT beteiligt?! usw. Ich habe das akademische Regelwerk an den Anfang gestellt (wie auch im Abschnitt gesagt) weil es eine gewisse Nähe zu Schönberg hat und weil es überall so zu lesen steht. Die "Nachwirkungen" beziehen sich nur darauf, aber nicht auf Schönberg oder Webern, für die es eigene und völlig anders strukturierte Nachwirkungsabschnitte geben wird. Gruß --Rarus 02:28, 20. Mai 2010 (CEST)

Hallo :) Ich werde demnächst mal versuchen an dem Artikel mit-weiter-zuarbeiten ;) Zur Diskussion: Die Regeln, die Eimert nennt, sind höchstens für Eimert selbst relevant. Und auch Dinge, die "überall so zu lesen" stehen, müssen noch lange nicht wahr sein ;) Im Gegenteil, sind doch eine Menge Vorurteile und Unsinn im Umlauf (siehe dazu auch: http://www.satzlehre.de/themen/webern21.pdf ).

Deswegen denke ich, sollte man aus der (damaligen) Praxis und vor allem Schönberg selbst ausgehen anstatt irgendwelcher Sekundärquellen. Wenn man z.B. Suite op. 25, Streichquartett op. 33, die beiden ersten grösseren Werke, betrachtet bzw. daraus Regeln ablesen würde, käme jedenfalls ein komplett anderes Bild heraus. (Dasselbe gilt natürlich auch für Berg und Webern.)

Jedenfalls, Regeln zu nennen, die mit jeder Komposition gebrochen werden, sollten doch zweifel daran rühren, ob es diese Regeln gibt bzw. die Frage aufwerfen, woher diese Regeln überhaupt kommt ;) Die einzige Veröffentlichung Schönbergs selbst halte ich darum am relevantesten, und man wird finden, das sich darin keine Regeln in der Art Eimerts finden lassen. Ich werde diesen Text demnächst nochmal unter diesem Gesichtspunkt durchlesen ...

Also Zusammenfassend: Es wäre doch sehr kompliziert, irgendwelche detaillierten Regeln aufzuzählen, und dann in einem anschliessend Text zu schreiben, das sie niemals galten ;)

(Ja, der Satz von Pfir ist ziemlich eigenartig, es fehlt zudem eine Referenz. Mir ist, was Rufer und die ZT angeht, über das, was man im Wiki-Artikel über ihn nachlesen kann, nichts weiter bekannt.) -- Kausalitaet 16:50, 22. Mai 2010 (CEST)

Mein Problem bei der Neuanlage war, daß man beides bringen muß: Einerseits natürlich die Tatsache, daß "Zwölftontechnik" oder "Zwölftonmusik" in der kompositorischen Praxis eine ziemlich vielschichtige und keineswegs so einheitliche Sache ist wie oft dargestellt. Das muß die Hauptsache in so einem Artikel sein. Andererseits die Tatsache, daß es eben diese Regelhaftigkeit in allen möglichen Büchern verbreitet ist und daß sie deshalb das Vorwissen ist, mit dem sehr viele Leser an das Thema herangehen - auch an die Lektüre dieses Artikels. Diese Regelhaftigkeit ist, auch wenn man sie musikalisch nicht wirklich ernst nehmen kann, entschieden geschichtswirksam geworden, und sei es in Form der Vorurteile, das heute noch üblich sind. Deshalb kann man nicht gut darauf verzichten, auch das darzustellen.

Aber auch ein Komponist wie Schönberg scheint an der Regelhaftigkeit, auch wenn er sich darauf in keiner Weise reduzieren läßt, immer wieder vorbeigeschrappt zu sein. Daß die Regeln niemals galten, kann man nicht sagen, glaube ich, sie waren bis zu einem gewissen Grad eine Art von Denkhorizont. Nur daß den wirklichen Komponisten das Komponieren dann immer doch wichtiger war als die Einhaltung der Regeln und sie im Zweifel etwas Neues, Abweichendes entwickelt haben. Ich habe deshalb geschrieben: "dass keine der Regeln und Anweisungen dieses Modells mit einiger Zuverlässigkeit von den Komponisten beachtet wird, dass es die Vielfalt der Herangehensweisen auch nicht im Ansatz einzufangen vermag". Damit wollte ich sagen, daß Strukturen, die sich durch das Regelwerk beschreiben lassen, sich tatsächlich immer wieder finden; nicht umsonst läßt es sich problemlos durch eine tatsächliche Komposition illustrieren. Ich halte deshalb als Einführung diese Regelhaftigkeit nicht für schlecht - wie gesagt, der eigentliche Artikel muß ja auch noch folgen. (Meine Bezeichnung "Schwächen" bezieht sich übrigens nicht auf kompositorische Schwächen der 12TT, sondern auf die Schwächen des Regelwerks bei der Beschreibung der realen Musik.)

Ich würde deshalb in den Abschnitten über Kompositionstechnik überhaupt keine Regeln ablesen wollen, auch nicht versuchen, sie aus tatsächlichen Kompositionen herauszuziehen. Mein Plan war, den Abschnitt "Kompositionstechnik" im Schönberg-Kapitel ebenfalls an op. 33 aufzuhängen und hier die - wie mir scheint, nicht-regelhaften - Besonderheiten von Schönbergs Kompositionstechnik herauszuarbeiten.

Das ist aber alles nicht endgültig. Ich hoffe, daß ich noch im Mai Zeit zum Weiterarbeiten finden werde. Ich glaube, das sollte man wachsen lassen, die Planung kann und sollte immer noch verändert werden, wenn es sich als nötig erweist. Vgl dazu auch, was Pfir auf meiner Diskussionsseite geschrieben hat. Viele Grüße--Rarus 21:33, 24. Mai 2010 (CEST)

Der folgende Beitrag von Pfir ist von meiner Diskussionsseite herüberkopiert: --Rarus 00:44, 29. Mai 2010 (CEST)

Hallo Rarus, ich melde mich hier, weil ich mit der Verschiebung des Lemmas nicht einverstanden bin. Ohne Zweifel war der alte Artikel Zwölftonmusik eine Zumutung. Der neue Artikel steht dank Deiner profunden Bearbeitungen da schon auf einem ganz anderen Niveau. Aber die Begründung das Zwölftonmusik eine umgangssprachliche Bezeichnung ist, ist mE nicht haltbar. In den Standard-Werken (MGG, Riemann, usw.) gibt es nur diese Bezeichnung. Da sollten wir nicht besserwisserisch auftreten.

Meiner Meinung nach brauchen wir beide Lemmata. Zwölftontechnik als Beschreibung des handwerklichen Vorgehens (von der Reihe zur musikalischen Großform) und Zwölftonmusikzur Darstellung der Werk- und Rezeptionsgeschichte, (Schoenberg und die Folgen) einschließlich grundsätzlicher Kritik. Jetzt gehen Theoriedarstellung, Rezeptionsaspekte und Kritik ziemlich durcheinander, und machen den Artikel teilweise schwer verständlich.

Die Grenze für alle Zwölfton-Artikel ist die Ausdehnung der Reihenstruktur auf die anderen Parameter des Tones, die mE in zwei Artikeln "Serielle Technik" und "Serielle Musik" dargestellt werden können. Die Lemmata Zwölftonreihe und Allintervallreihe könnten wegen ihres Umfanges als Auslagerungen aus Zwölftontechnik bestehen bleiben.

Vielleicht ist es Dir möglich, Deine Gliederung auf der Diskussionsseite, die viele interessanten Aspekte auflistet, dahingehend zu differenzieren. Gruß --Pfir 23:09, 23. Mai 2010 (CEST)

Hallo Pfir,

"In den Standard-Werken (MGG, Riemann, usw.) gibt es nur diese Bezeichnung." (nämlich 12tMusik) Das stimmt nicht. Statistik: 12tTECHNIK als Artikellemma: Riemann 5 Bde (alte Ausgabe) Sachteil - Brockhaus-Riemann (3bdige TB-Ausgabe) - dtv-Atlas Musik - Ullstein-Lexikon der Musik - Zeit-Lexikon - Brockhaus-Enzyklopädie 19. Auflage (1995). 12tMUSIK: Brockhaus-Enzyklopädie 17. Aufl (1975) - Altes MGG. Beide tun das aber, um Hauer und Wiener Schule in einem Artikel zusammenfassen zu können, sobald es um die Wiener Schule geht, ist eindeutig von 12tTECHNIK die Rede (beachte, daß Brockh in der folgenden Auflage das Lemma in TECHNIK verändert hat. Neues MGG habe ich noch nicht konsultiert. Der Artikel "Neue Musik" im Supplement des alten benutzt den Ausdruck 12tTECHNIK [Webern-Kapitel 6. Abs]). Ich denke, das ist ausreichend als Begründung, 12tTECHNIK als Lemma zu wählen, sobald es nur um die Wiener Schule geht.

Was Du mit einem zweiten Artikel "Zwölftonmusik" meinst, ist mir nicht klar. Natürlich das handwerkliche Vorgehen unter "12tTechnik": wie funktioniert die Reihe in der Komposition. Aber dazu gehört auch (in demselben Artikel), welche musikgeschichtlichen Auswirkungen das hatte (also die "Rezeption"), die Kritik - wobei es nicht an uns ist, Kritik zu üben; es gibt genügend Diskussionen darüber die darzustellen sind: aber natürlich im Zusammenhang mit der Technik selbst, um die geht es ja. Sowieso sind die Vorgehensweisen der Komponisten viel zu unterschiedlich, um über einen Kamm geschoren werden zu können.

Daß die Ordnung noch nicht klar ist, ist mir klar, aber es muß erst ein bißchen mehr Text vorhanden sein, um da weiterreichende Entscheidungen zu treffen. Die Gliederung, die ich oben gegeben habe, ist natürlich zunächst nichts weiter als eine to-do-Liste, die ich mehr zu meiner eigenen Hilfe geschrieben habe, als ich glaubte, daß sich niemand für diesen Artikel interessiert.

Was die Abgrenzung zur Seriellen Musik angeht, bin ich mit Dir einverstanden, mit den beiden kleinen Einschränkungen, daß die SerM als Reaktion auf die 12TT mit zwei Sätzen erwähnt werden sollte (in meiner Gliederung ist genau das gemeint: die Theoretiker der Seriellen M haben einige Webern-Analysen geschrieben, um die es in dem Abschnitt gehen soll - nicht um die SerM selbst). Und daß der Begriff serielle Technik (nicht serielle Musik) als Oberbegriff für alle Reihentechniken auch auf die 12TT im engeren Sinn angewendet wird - das ist eine reine Wortfrage, es ändert am Sinn gar nichts. Gruß --Rarus 01:19, 29. Mai 2010 (CEST)

Adorno

Einige Anregungen in Form von Fragestellungen zu diesem Teil:

• 1. Inwiefern war die Anwendung weniger "strikt" als bei Schönberg? (Meine Vermutung lautet, dass dies gar nicht der Fall war. Ich werde dazu nochmal u.a. den Musikkonzepte-Band "Adorno - Der Komponist" konsultieren. War vielleicht gar nicht Schönberg gemeint? s.u.)
• 2. Bei welchen Komponisten/welcher Komponistengruppe sah Adorno den "orthodoxen Umgang" mit der ZT? Möglicherweise bei den Komponisten serieller Musik (nicht ZT!)?
• 3. Nur mal so am Rande, wieso sind jetzt 98 Töne freier als 12? ;) Das ist ja mindestens 8x schwerer in der Handhabung ;)

-- Kausalitaet 17:04, 22. Mai 2010 (CEST)

Den "orthodoxen" Umgang mit 12TT konnte Adorno während seiner Emigration in den USA an vielen musikalischen Hochschulfakultäten beobachten. Das Schönberg-Kapitel seiner "Philosophie der Neuen Musik" (das Buch erschien 1949??) ist meines Wissen lange vor der Entwicklung der eigentlichen Seriellen Musik entstanden. Übrigens stammt nichts in diesem Abschnitt von mir, er ist, wie ich auch oben in dem Gliederungsprojekt schrieb, einfach ein Überrest des alten Artikels und sollte sicher gründlich neugefaßt werden. Das mit den 98 Tönen kapier ich nicht. Klingt ja interessant, eine 98-Ton-Reihe. Man sollte sich das Stück mal ansehen; theoretisch läßt sich sicher nicht entscheiden, was daran schwierig und leicht und orthodox und und frei ist.--Rarus 21:40, 24. Mai 2010 (CEST)

Ah, also dann zu 1.: ist es nicht "weniger strikt als bei Schönberg" sondern "weniger strikt als bei den musikalischen Hochschulfakultäten" ;) Und zu 2.: Wir wissen ja nun nicht, was der Autor des alten Artikel(teil)s dort meinte (und das sagt viel über dessen Qualität). Aber Adorno war ja in Darmstadt bei der Entstehung der seriellen Technik dabei, und könnte sich evtl. auch darauf bezogen haben. -- Kausalitaet 15:26, 3. Jun. 2010 (CEST)

Josef Rufer

Der Schüler, Assistent und Freund Arnold Schönbergs, war Herausgeber der Schoenbergschen Werkausgabe und an der Verbreitung seines Gedankengutes maßgeblich beteiligt (Melos, Darmstättrer Beiträge). Aus Briefwechseln geht hervor, das er nach der Emigration Schoenbergs als dessen rechte Hand agierte. Richtig ist, er hat keine wichtigen ZT-Kompositionen hinterlassen. Deshalb ist es ungenau ihn als Komponisten aufzuzählen. An der Entwicklung der ZTtechnik hat er einen bedeutsamen Anteil. Ich werde das korrigieren. --Pfir 21:51, 23. Mai 2010 (CEST)

Lieber Pfir, ich habe mit Deinen Ergänzungen ein paar Probleme:

• Die "rein expressionistisch orientierte Atonale Musik": Der Begriff "Expressionismus" ist meines Wissens in der Literaturgeschichte einigermaßen fest umrissen. In der Musikgeschichte ist er es nicht. Bezüglich Schönberg kenne ich ihn für seine tonalen Stücke, für seine "frei-atonalen" und für seine zwölftönigen (Bernstein hat in einem Vortrag gerade das Klavierstück op. 33, das ich im folgenden als Beispiel genommen habe, als "expressionistisch" bezeichnet). Mir scheint diese Bezeichnung daher nicht glücklich zu sein, es ist zu sehr ins persönliche Belieben gestellt, was man gerade als "expressionistisch" ansehen will.
• Die 12TT hat die Atonalität keineswegs abgelöst, vielmehr hat die Atonalität in den verschiedensten Formen weiterexistiert, bis in die heutige Zeit.
• Die "regelrechten Modifikationen": Da müßtest Du Dich mit Kauslitaet auseinandersetzen. Der behauptet genau das Gegenteil. Weil nun gerade die Regelhaftigkeit oder Nicht-Regelhaftigkeit in der 12TT so sehr problematisch ist und im Verlauf des Artikel ja auch ausführlich diskutiert werden soll, würde ich in der allgemeinen Einleitung auf diese Formulierung lieber verzichten.
• Die "Totalität der Zwölftontechnik" ist mir fatal. Der Begriff stammt von Adorno, soviel ich weiß, ich kann mir nicht vorstellen, daß so etwas schon bei Schönberg steht. Adorno hat aber mit dieser Formulierung die philosophischen Sterne vom Himmel herunterzuholen versucht (ob es ihm gelungen ist, wäre zu diskutieren; ich kann nicht leugnen, daß ich da eine gewisse Distanz habe). Hier geht es aber nur um die Terminologie: Manchmal kommen auch Reihen mit 15 oder 4 oder 7 Tönen statt mit 12 vor, deshalb ziehen manche den Ausdruck "serielle Techniken" vor. Da ist die "Totalität der Zwölftontechnik" jedenfalls um einige Galaxien zu hoch gegriffen.
• Meine ursprüngliche Formulierung zur Entwicklung der 12TT war jedenfalls nicht klar genug. Es ging mir um die allererste Erfindung der 12TT, die etwa zu Schönbergs op. 23 und 25 oder Weberns "Im Tempo eines Menuetts" geführt hat, also die Zeit etwa um 1920 - lange vor Schönbergs Emigration. Daß ich schrieb, der Anteil anderer Komponisten werde unterschätzt, impliziert eine Aussage, die, zugegeben, schlicht falsch ist. Tatsächlich läßt sich der Anteil Anton Weberns an diesem Vorgang eindeutig nachweisen. Es muß also heißen: Der Anteil Anton Weberns ist umfangreich, wenn auch dieser Umfang nicht mit letzter Sicherheit abzugrenzen ist - und dieser Anteil wird unterschätzt. Josef Rufer kommt da auf keinen Fall in Betracht, einfach deshalb, weil er viel zu jung war. Und Alban Berg? Ist mir neu. Läßt sich das belegen? - Daß Berg dann in der Folge einen eigenständigen Beitrag zur Weiterentwiclung der 12TT geleistet hat, ist klar. Bei Rufer bin ich da nicht so sicher. Wäre zu belegen. Ich vermute aber, andere Komponisten sind da wichtiger. Viele Grüße--Rarus 22:14, 24. Mai 2010 (CEST)

PS: Daß Josef Rufer zu jung war, ist Blödsinn, der ist ja schon 1893 geboren . . . --Rarus 23:27, 24. Mai 2010 (CEST)

Regelwerk der Zwölftontechnik nach Schoenberg

Ich habe den Artikel Zwölftonreihe neu erstellt und mit Notenbeispielen aus Schoenberg op25 versehen. Um Überschneidungen zu verhindern, sollte bei Regelwerk auf ihn hingewiesen werden. --Pfir 22:09, 23. Mai 2010 (CEST) Nachtrag: Das hätte den Vorteil, dass Du keine neuen Notenbeispiele erstellen mußt. --Pfir 00:00, 25. Mai 2010 (CEST)

Neue Idee: Auf eine kurze Erklärung, was eine 12tonreihe ist, kann man in diesem Artikel nicht verzichten. Aber es gibt vieles über Zwölftonreihen zu sagen, was hier nicht unbedingt hingehört oder notwendig ist - ohnehin hat der Artikel schon eine Tendenz zur Länge. ZB: Genaueres über Symmetrien usw., was du unter "Sonderformen" ausgeführt hast. (A propos - wo kommt das mit der Symmetrie von op. 33a her? Was ist da gemeint? Hat da jemand eine andere Reihe ausbaldowert als ich?)

Aber außerdem auch eine Menge Mathematik. Die hat für das Komponieren offenbar nur eine geringe Rolle gespielt, jedenfalls bei den Komponisten, die man üblicherweise mit 12TT verbindet. Aber um die Reihe und ihre Transformationen scheint es viel Algebra zu geben. Deine Fassung des Artikels macht auf mich, der ich von Mathe keinen Schimmer habe (erledigt bei mir der Taschenrechner), den Eindruck, als sei sie von mathematischen Formulierungen beeinflußt. Hätte es nicht Sinn, das auszubauen? Ich habe auf der Diskussionsseite diesen Sinn angezweifelt, aber das war der spontane Snobismus des Nur-Musikers. Das Interesse an solchen Fragen scheint so groß zu sein, daß man da vielleicht weiterarbeiten sollte. Liegt allerdings vollkommen außerhalb meines Kompetenzbereichs. --Rarus 02:07, 29. Mai 2010 (CEST)

Nachtrag: Die Notenbeispiele waren längst fertig, ich kam bloß mit der Kantenglättung nicht zurecht. --Rarus 02:07, 29. Mai 2010 (CEST)

Den Satz "K+2 bedeutet Krebs um eine große Sekund (+2) nach oben transponiert; K−3 dementsprechend um eine kleine Terz (−3) tiefe", halte ich für missverständlich, da es Intervall-Kurzbezeichnungen gibt, die das "-" für kleine und das "+" für große Intervalle verwenden, während hier das "-" für Abwärts- und das "+" für Aufwärtsintervalle stehen. Daher schlage ich vor, für das Beispiel entweder andere Intervalle zu verwenden (z.B. +2 und -2 oder auch +4 und +5) oder zu erklären, dass - und + für die Richtung und die Zahlen für die Halbtonschritte stehen... -- Improcomp (Diskussion) 01:16, 4. Jul. 2013 (CEST)Improcomp

Diese konkrete Stelle ist aus einem einfachen Grund nicht mißverständlich: Gemäß beider Ansätze drückt "+2" eine große Sekund und "-3" eine kleine Terz aus (wenngleich nach dem hier verwendeten System noch eine Aussage über die Richtung des Intervalls vorliegt). Im Übrigen zählt das eine System bis 12 (Anzahl der Halbtöne innerhalb einer Oktave), das andere hingegen nur bis acht (Anzahl der Stufen innerhalb einer Oktave - somit ist diese Zählweise eigentlich diatonisch und vom Tonalitätsdenken beeinflusst). -- Boocan (Diskussion) 10:31, 5. Jul. 2013 (CEST)

Analyse von op. 33a

Sehr schöne arbeit, die Notenbeispiele sind toll geworden, Hut ab! Doch einiges am Ende des Artikels lässt mich ratlos zurück ... da ist die Rede von "reinen Zufallsbildungen" usw. ... Mir scheint, das es der Analyse dort an etwas fehlt, was sich öfter beobachten lässt: Die Nichteinbeziehung der kompositorischen Entscheidung (gar des eigentlichen Kompositionsprozesses), so, als sei komponieren etwas mechanisch ablaufendes. Und aus der Ausklammerung dessen (des Eigentlichen!) entsteht dann die Kritik.

Die Anordnung der Reihen, deren Transpositionen/Formen/Rhythmisierung, usw., woher stammt denn das? Wenn man die Zweiklänge in Takt 14, oberes System betrachtet: 2,3; 2,4; 6,5; 2,4 ... warum ausgerechnet so und nicht 2,3; 3,4; 4,5 oder die ganzen anderen möglichen Kombinationen. Und das untere System, warum ist das so aufgebaut? Und wie steht das zueinander in Beziehung? Darin liegt auch der Schlüssel, das die Harmonik keinesfalls ein Zufallsprodukt ist (was man, am Rande erwähnt, auch mehr als deutlich hört.) -- Kausalitaet 16:45, 3. Jun. 2010 (CEST)

Nachtrag: Reginald Smith Brindle beginnt in seiner umfangreichen Arbeit "Serial Composition" das Kapitel "Twelve-Note Harmony" folgendermassen: "Theory always lags well behind practice and this is especially the case where harmony is concerned. No theorist ever gave a complete picture of renaissance harmonic usage till later times. Bach never found any readymade formulas for his magical chromatic progressions in any text book. In fact, a great deal of long-established harmonic practice has never been adequately codified until comparatively recently." Das Buch ist übrigens im Gegensatz zu dem Eimerts sehr Empfehlenswert ... -- Kausalitaet 14:43, 4. Jun. 2010 (CEST)

Nachtrag 2: In dem Kapitel "Writing in Two Parts", z.B., wird erstmal volle 6 Seiten über Zusammenklänge gesprochen, und in den folgenden 10 Seiten darüber, wie man diese "erzeugt" mittels der Zwölftontechnik. Von solchem handeln auch weitere Kapitel in dem ca. 200 Seiten starken Buch. -- Kausalitaet 03:57, 7. Jun. 2010 (CEST)

Hallo Kausalitaet, hier nur eine kurze Zwischenmeldung. Interessante Einwände, ich bin bloß zur Zeit bis zur Nase in Arbeit fürs liebe Brot (viel und schlecht bezahlt) und kann mich nicht richtig damit befassen. Die Analyse von op 33a ist noch nicht vollständig und muß auch in den vorliegenden Teilen überarbeitet werden. Hoffe gegen Mitte November wieder an der Oberfläche zu erscheinen, dann gehts endlich weiter. Falls das "einige", das Dich ratlos läßt, noch mehr als das oben Beschriebene ist, schreibs munterzu auf, wird beantwortet, wenn auch vielleicht nicht sofort. Gruß an alle --Rarus 01:31, 25. Okt. 2010 (CEST)

PS: Zufallsbildungen gibts in jeder Musik, auch in der traditionellen tonalen. Das ist unvermeidlich, weil man nicht alles mit Bezügen versehen kann, man käme in eine zwanghafte Rechnerei hinein, die jede Spontaneität verhindern würde. Entscheidend ist nicht, Zufälle auszuschalten, sondern die tatsächlich gemeinten Bezüge so plastisch und sinnenfällig herauszuarbeiten, daß die Zufälligkeiten darüber fürs Ohr verschwinden, besser gesagt: unwichtig werden. Die Frage ist, ob der 12TT das gelingt. Besser: ob es dem individuellen Umgang des Komponisten mit der 12TT gelingt. M.E. gelingt es Schönberg oft genug nicht, das Ergebnis bleibt fürs Ohr undurchschaubar, die Bezüge rechnerisch-abstrakt: viele Töne halt. Ich habe op. 33a auch deshalb für die Analyse gewählt, weil es da vergleichsweise gut gelingt.--Rarus 01:31, 25. Okt. 2010 (CEST)

PPS: Diese Frage der Bezugsetzung versus Zufälligkeiten, oder aber der Dichte von Bezügen, sowie der Auswahl von Bezugsprinzipien (sind sie rein mathematisch, sind sie hörbar? usw.) ist eine der entscheidenden Problemstellungen der modernen Musik, nicht nur der 12TT - daran entscheidet sich, ob man eine Komposition beim Hören "sinnvoll" findet oder nicht. Hat jemand eine Idee, in was für einem Artikelzusammenhang man das darstellen könnte? Dazu würde unbedingt auch die ein oder andere Analyse traditioneller Musik gehören, um klarzumachen, daß das Phänomen da genauso existiert, aber durch die Kraft der tonalen Sprache überdeckt wird.--Rarus 01:31, 25. Okt. 2010 (CEST)

PPPS (ich kanns doch nicht lassen, sollte eigentlich ins Bett) Die Analyse der kompositorischen Entscheidung ist natürlich das, was die ganze Sache überhaupt interessant macht. Gemeint ist es so: Die Beschreibung der akademischen 12TT im Kapitel "Regelwerk", der Bezug auf die kompositorische Entscheidung im Kapitel "Schönberg". Das noch in Arbeit ist.--Rarus 01:38, 25. Okt. 2010 (CEST)

Hallo Rarus, ich möchte definitiv mitarbeiten, und die Erkenntnisse, die sich aus den Arbeiten von Sichard, Pfisterer und insbesondere Smith-Brindle ergeben, mit einarbeiten. Zu deinem letzten "PS":

Wir haben das Werk Schönbergs, wir haben seine Veröffentlichungen. Und wir haben Angaben aus zweiter, dritter Hand (Lexika usw.), und letzteres bezeichnest Du als "akademischen 12TT".

Und genau das ist wertlos, denn man kann kaum Schönberg bzw. Werke von ihm nach dem "akademischen 12TT" analysieren oder bewerten, denn was hat das eine schon mit dem anderen zu tun? Das wäre ja das Pferd von hinten aufgezäumt. Allenfalls kannst man (umgekehrt!) Schönberg verwenden, um "die Akademiker" zu widerlegen, und zu korrigieren. Nur weil etwas als "allgemein anerkannt" gilt, sagt dies noch nichts über dessen Richtigkeit aus. Auf der Schule musste ich auch noch lernen, das Columbus entdeckte, die Erde habe eine Kugelgestalt - auf Wikipedia ist das korrigiert ;) Viele Grüsse -- Kausalitaet 20:27, 24. Nov. 2010 (CET)

PS.: Zu "das Ergebnis bleibt fürs Ohr undurchschaubar, die Bezüge rechnerisch-abstrakt": Das hängt rein vom Hörer ab, für den einen ist es durchschaubar, für den anderen nicht, und man kann auch nicht mit sicherheit sagen, was gedacht ist zum durchschauen, und was nicht. Denn auch in der 12TT gibt es Dinge/Bezüge/etc., die im Gegenteil verschleiert sein (also so undurchschaubar, aber etwas anderes darstellen) sollen. Wenn es das nicht gäbe, wäre es ja die allerlangweiligste Musik ;) Aber was "rechnerisch" und "abstrakt" ist, habe ich nicht verstanden - wo ist da die Mathematik? -- Kausalitaet 20:32, 24. Nov. 2010 (CET)

Hallo Kausalitaet, erstmal Folgendes: Ich habe bei meinem ersten Entwurf des Artikels einen grundlegenden Fehler gemacht, den ich noch nicht korrigiert habe, der aber unbedingt korrigiert werden muß, bevor man weiter daran herumbastelt. Ich habe die SPÄTENTWICKLUNG AKADEMISCHE 12tt (ab 1940ger Jahre) an den Anfang gestellt, weil ich dachte, das ist das, was jeder kennt, und das muß ich, weil es alle Vorurteile prägt, erstmal WIDERLEGEN. Das ist, wie ich dann eingesehen habe, nicht sinnvoll, erstens weil es chronologischer Unsinn ist, zweitens aber, weil es unbedingt zu Mißverständnissen führen muß. Daher sollte am Anfang nur eine sehr knappe Einführung stehen - die sich im wesentlichen auf ein Referat von Schönbergs 12ton-Aufsatz beschränkt -, dann das Kapitel "Entstehung", dann Schönberg, wobei darin sämtliche Teile zu op. 33a zusammengefaßt werden. Praktisch das gesamte Kapitel "Regelwerk" kommt als Spätentwicklung AN DEN SCHLUSS. Also nicht darin herumdoktern, das hat keinen Zweck. Ich sehe ja ein, daß das vollkommen mißverständlich und mißlungen ist - wenn man es als tatsächliche Einführung zur historisch komponierten 12tt nimmt, ist es sogar unrettbar. Ich will versuchen, es so bald wie möglich auseinanderzuklamüsern, damit wenigstens alles an der Stelle steht, wo es hingehört.

Was die Hörbarkeit angeht: Ich habe, wie gesagt, ganz bewußt ein Stück genommen, in dem sehr vieles, wenn auch längst nicht alles, von der 12tonstruktur hörbar ist - aber versuchs mal mit dem Bläserquintett, oder dem 3. oder 4. Streichquartett. Wenn wir auch nicht die platten Vorurteile gegen die 12tt wiederholen wollen, dürfen wir auch nicht auf die 12ton-Apologeten hereinfallen. Ich sollte vielleicht die Formulierung differenzieren: Tatsächlich werden 12tonreihen in Musikhochschulen bei Kompositionsaufnahmeprüfungen in Gehörbildung abgefragt (ich selbst hatte die aus Schönbergs Violinkonzert). Weiter als bis zur abstrahierten 12tonreihe geht das nie, man kriegt nicht Abschnitte aus den Kompositionen vorgesetzt. Ich habe mal eine Lehrprobe mit Gehörbildungslehrern (!!) über Weberns nachgelassenes "Kinderstück" versucht. Das hat ganz gut geklappt, aber es war Webern, nicht Schönberg, das "Kinderstück" und nicht die "Sinfonie", und es waren studierte Gehörbildungslehrer mit Spezialgebiet neue Musik. Aber solche Experimente sind gar nicht so wichtig, wichtig ist, was gestalthaft wird; was also in der künstlerischen Struktur tatsächlich relevant wird. Da wird man oft verschiedener Meinung sein können, aber es ist nicht zu leugnen, daß gerade Schönberg in dem Problemfeld einer sich in Auflösung befindlichen Sprache lebte und darunter litt, und daß bei ihm, neben allen unbestreitbaren künstlerischen Leistungen, auch Fluchtmechanismen - Flucht nämlich vor den monströsen Schwierigkeiten, die ein Riesenhaufen von völlig unstrukturierten Tönen bereithält - ausgeprägt waren, die später immer wieder auch bei anderen Komponisten zu beobachten sind. Das entehrt ihn nicht, auf seinem historischen Stand waren die Schwierigkeiten vermutlich unüberwindbar. Man wird Schönberg nicht nur als souveränen Künstler würdigen können, sondern sicher auch als eine Einzelperson, die der Problematik ihrer Zeit bis zu einem gewissen Grad erlag. Das macht ihn für mich sogar noch spannender: Er war nicht der Heros, den einige seiner Jünger aus ihm machen wollten, sondern eine ziemlich schwierige Persönlichkeit, in der Genialität und künstlerisches Scheitern nebeneinander existierten. Das wird sich oft im einzelnen nicht festlegen lassen (und eine solche Festlegung wäre auch nicht Ziel eines Lexikonartikels), aber es muß Möglichkeiten geben, das zu formulieren.

Ich hoffe, ich schaffe es in den nächsten Tagen, den Artikel formal umzuorganisieren. Viele Grüße --Rarus 02:02, 25. Nov. 2010 (CET)

PS. Findest Du Musik dann nicht langweilig, wenn sie Bezüge enthält, die Du nicht hörst? Ich denke eher, die Hintergründigkeit oder Vielschichtigkeit ergibt sich aus der Vielschichtigkeit der hörbaren Bezüge - die anderen interessieren mich jedenfalls nicht besonders. Es gibt einen Musiktheoretiker, der hat in Bachs "Wohltemperiertem Klavier" alle Stücke auf die Nummer bezogen, die sie im Gesamtzyklus haben: das siebte Präludium hat genau sieben Triller, das Thema der siebten Fuge besteht aus zweimal sieben Tönen usw. Das ist natürlich völliger Quatsch und es hat wohl niemand jemals ernstgenommen, es beruht auf willkürlichen Behauptungen, teils auf "Rekonstruktionen" eines angeblichen Urtextes. Aber wenn Bach es so angelegt hätte, wäre es künstlerisch vollkommen irrelevant, ein reines zahlenmystisches Kuriosum. Ich könnte es gar nicht hören, denn wie hört man "sieben Triller"? Wie hört man Zahlen? Man kann daneben sitzen und mitzählen, oder beim Hören Strichlisten machen. Aber das ist kein musikalisches Hören. Wie hört man eine 12tonreihe? Das ist keine musikalische Gestalt, sondern eine Ansammlung von Tönen. Daß so etwas in Aufnahmeprüfungen abgefragt wird, hat rein praktischen Zweck, es erleichtert die Aufgabenstellung "atonales einstimmiges Hördiktat": der Schüler/Prüfling kann an den Noten, die er schon geschrieben hat, erkennen, welche nun nicht mehr kommen können, oder er kann im Nachhinein einen Fehler korrigieren, den er im Anfang gemacht hat, weil er nämlich sieht, daß in seiner Mitschrift ein Ton zweimal auftritt und ein anderer fehlt. Das ist eine reine Höretüde. Hörbar sind nur musikalische Gestalten, und die Frage bei der 12tt ist also, inwieweit sie in die Komposition von Gestalten eingreift. Folgende Möglichkeiten:

• Die 12treihe stellt Intervallstrukturen bereit, die der Komponist zum Material seiner Komposition macht; oder:
• Die 12treihe übernimmt diejenigen "Parameter" des musikalischen Satzes, den der Komponist ungestaltet läßt; mit anderen Worten, komponiert werden Rhythmus, Gestik, Instrumentation, Polyphonie. Die Auswahl der Tonhöhen ist irrelevant und wird der 12tonreihe überlassen.

Webern ist (wie mir scheint) bei der ersten Möglichkeit einzuordnen, jedenfalls im allgemeinen. Schönberg hat es in seinen besten Stücken zu einem starken Anteil der ersten Möglichkeit gebracht, aber es gibt offensichtlich eine Reihe von Stücken, die weitestgehend der zweiten angehören. Es müßte also nicht nachgewiesen werden, daß einzelne Cracks in der Lage sind, die x-te Transposition des fragmentierten Umkehrungskrebses auch noch aus der dritten Bratsche herauszufischen - meines Wissens gehören solche Hörgenies, von deren Existenz immer wieder Gerüchte umlaufen, in die musikalische Fantasy-Literatur; ich bin bisher jedenfalls noch keinem begegnet, dafür aber EINEM GANZEN HAUFEN VON LEUTEN, die über erstklassige Image-Trainer verfügen und riesig Eindruck schinden können, nur daß man im Musikalisch-Konkreten nicht zu genau nachfragen durfte . . . sondern nachgewiesen werden müßte, welche Rolle die 12treihe in der musikalischen Gestaltbildung spielt. . . . Uff . . . es ist wieder 2 Uhr nachts, ich breche jetzt ab. Nimms mir nicht übel. Ich melde mich.--Rarus 02:02, 25. Nov. 2010 (CET)

Hallo, Rarus - was in Musikhochschulen abgefragt wird ist doch ziemlich irrelevant für das, was ein Komponist oder ein Hörer tut. Du entlarvst dies ja auch selbst als Aufgabe, die eher einem Sodoku entspricht denn irgendetwas musikalischem. Deine Meinung über "unstrukturierten Töne" kann ich nicht teilen. Unumstössliche Tatsache ist, das diese oder jene Musik ohne die Töne, die Du ansprichst, *anders* klingen würde. Ich wollte an den Stücken Schönbergs (sowie den Werken der New Complexity etc.) nichts entfernt haben. Das ist höchstens noch Geschmackssache, und Geschmack sollte in einem Wikipedia-Artikel doch keinen Platz haben.

Ich finde, es besteht kein so grosser grundsätzlicher Unterschied zwischen 12TT und zuvor üblichen Kompositionsweisen. Bei tonaler Musik haben wir Bücherweise Regeln, die einmal aus konkreten Stücken extrahiert wurden. Bei der 12TT sind solche Vorhaben nie durchgeführt worden. Ein intuitiver Zugriff wie ihn Schönberg bei seinen 12TT-Stücken hatte, ist wissenschaftlich kaum greifbar: es fehlt etwa an einer "atonalen Harmonielehre" (Wissenschaftlich ein Desaster, für die Komponisten ein Glück). Gerade die von Dir kritisierte Stelle in op. 33a klingt so weich, leuchtend und impressionistisch - ein weglassen oder umstellen der Töne (in eine regelmässige(!) Reihenfolge etwa) würde den Zauber dieser Passage (die Schönberg sogar so gut gefiel, das er sie gleich wiederholte!) zerstören.

Wie ich zuvor schon schrieb, bei Analysen der 12TT wird immer das wichtigste nicht beachtet: Der eigentliche Komponiervorgang, der nicht einfach das abspulen von Regeln ist. Aber das lässt sich gut bei Reginald Smith-Brindle nachlesen. Oder - meiner Meinung nach - aus dem konkreten musikalischen Werk Schönbergs. Den Satz "Die 12treihe stellt Intervallstrukturen bereit, die der Komponist zum Material seiner Komposition macht" würde ich unterschreiben, den 2. Satz als unzutreffend zurückweisen, den was Du durch deine Analyse herausgefunden hat *ist* Gestaltung, und nicht Zufall. Denn warum sind die Töne ausgerechnet *so* und nicht anders angeordnet?

Ein gängiges (ebenf. von Smith-Brindle beschriebenes) Verfahren, das auch in op.33a von Dir angesprochen wird ist das der "serial manipulation". Es wird ja nicht entweder Harmonie *oder* Melodie komponiert, sondern beides, und in der 12TT gibt es andere Operationen, die zum Ziel führen, als beim tonalen Kontrapunkt. Smith-Brindle schreibt u.a.: "As we have already seen in the few simple examples in this chapter, it has frequently been necessary to resort to serial manipulation in order to produce satisfactory results." Es gibt so viele Dinge zu bedenken (etwa umstellen von Reihentönen = veränderte Intervalle *aber* unveränderte absolute Tonhöhen) und komponieren ist eben auch nicht so einfach.

Was lohnt, ist ein Blick darauf, wie andere Kompositionstechniken (auch auf Wikipedia) beschrieben werden. Tatsächlich: Wie oft in der Klassik bewegen sich Stimmen Regel-Gemäss, aber motivisch-thematisch irrelevant (also "zufällig"). Doch wo bleibt die Kritik? Es ist keine da - und sollte vielleicht in einem Wikipedia nicht vorkommen, denn das ist nicht dessen Funktion. Alleine, das ein verzerrtes Bild entsteht, durch Dinge, die dort kritisiert werden, und anderswo unter den Tisch fallen.

Hier nochmal das von Dir leider wieder entfernte Schönberg-Zitat aus einem Brief an Rudolf Kolisch:

"Die Reihe meines Streichquartetts hast du richtig herausgefunden. Das muß eine sehr große Mühe gewesen sein und ich glaube nicht, daß ich die Geduld dazu aufbrächte. Glaubst du denn, daß man einen Nutzen davon hat, wenn man das weiß? Ich kann es mir nicht recht vorstellen." Grüsse ... (nicht signierter Beitrag von Kausalitaet (Diskussion | Beiträge) 21:39, 26. Nov. 2010 (CET))

Hi Kausalitaet, ich glaube, wir mißverstehen uns glänzend.

1. Es ist ein Unterschied zwischen dem, was ich hier auf der Diskussionseite schreibe und dem, was in den Artikel kommt. Natürlich kann man so etwas wie ich oben als zweite Möglichkeit geschrieben habe, nicht so einfach platt als enzyklopädisch einstufen und einem Lexikonartikel einverleiben. Das gilt überhaupt für Wertungen, die ich in meinen Beiträgen auf dieser Seite hier geschrieben habe.

2. Vielleicht liegt das tiefere Mißverständnis aber in der Frage, wo ich überhaupt werte. Wenn ich sage: dieses oder jenes ist zufällig (die entsprechenden Formulierungen habe ich aus dem Artikeltext übrigens inzwischen entfernt, du hast sicher recht, wenn sie Dir zu spekulativ erschienen - soweit ich den Text bereits überarbeitet habe, damit bin ich noch nicht fertig), dann ist damit ein rein technisches Phänomen gemeint und keine Wertung. Um das ganz klar zu sagen: In JEDER, RESTLOS JEDER Musik gibt es haufenweise Phänomene, die "zufällig" sind, dh deren Gestaltung für die Musik schlicht irrelevant ist. Das ist keine Kritik, sondern eine Feststellung wie: Der Himmel ist blau. In die traditionelle Musiktheorie hat das (seltenen) Eingang gefunden etwa als Begriff von der "zufälligen Dissonanz". Schau Dir ein beliebiges Stück von Bach an: Du wirst eine Menge an Zusammenklängen finden, Durchgangsdissonanzen, Vorhalte, Wechselnoten, Nachschläge, die, melodisch von großer Kraft, harmonisch irgendwelche Intervalle mit anderen Stimmen bilden - Quarten, Septen, Sekunden, bunt durcheinander -, die ganz offensichtlich EGAL sind. Gerade seine genialsten Kompositionen sind voll davon. Die Stücke klingen ganz lieb-harmonisch, aber schaut man genau hin, findet man eine verblüffende Menge an scharfen Klängen, die das Ohr gar nicht bemerkt. Die musikalische Gestaltung anderer Parameter - des Motivischen, der rhythmischen Interaktion der Stimmen usw. - ist so stark, daß es auf diese Intervalle einfach nicht ankommt. Im Gegenteil: Der Versuch, alles, wirklich alles an einem Tonsatz einem "Sinn" zu unterziehen, führt unweigerlich zur totalen Fesselung der Spontaneität, nicht nur in der Neuen, sondern genauso auch in der Alten Musik. Entscheidend ist, wie stark die tatsächlich gemeinten Sinnstrukturen sind; diese sind dann spielend in der Lage, die unvermeidliche Masse an Zufälligkeiten für das Ohr vergessen zu machen. - Und die Stelle in op. 33a, die Du vermutlich meinst - das 2. Notenbeispiel - kritisiere ich in keiner Weise, im Gegenteil, ich habe das Stück gewählt, weil ich es klasse finde, und nicht umsonst auch genau diese Stelle zum Notenbeispiel erkoren. Ich will Reklame dafür machen. (Auf die Dauer sollte man auch ein Hörbeispiel einfügen; bloß immer das Problem, was juristisch möglich ist.)

3. Ein entscheidender Unterschied zwischen der Alten und der Neuen Musik muß aber doch beachtet werden. In der Alten Musik gab es zu jeder Zeit eine verbindliche, gesellschaftlich übergreifende Sprache, an die jeder Komponist sich zu halten hatte. Schon der Schluß von Wagners Tristan (Mollsubdominante mit großer Sext - Durtonika) wäre hundert Jahre vorher als fehlerhaft und unverständlich eingestuft worden, jeder mittelmäßige Kopist hätte so einen Einfall korrigiert. Es gab für die Beendigung eines Stücks fast nur die eine Möglichkeit einer "förmlichen Cadenz" (also Dominante-Tonika), und davon bis zu zehn Varianten, was die Stimmführung angeht. Hätte sich, sagen wir, Joseph Haydn getraut, gar ein "atonales" Stück zu schreiben, man hätte ihn ins Irrenhaus gesteckt. In den originellsten Kompositionen der extravagantesten Komponisten des 18. Jhs - Zelenka, Haydn, CPE Bach, WF Bach - sind über den Daumen gepeilt 95 Prozent aller Strukturen nicht vom Komponisten, sondern ganz einfach Bestandteil der gesellschaftlich absolut verbindlichen musikalischen Sprache, Teil eines Handwerks, das jeder Komponist zu lernen und zu beachten hatte und das sich nur in homöopathischen Dosierungen weiterentwickeln ließ. Wenn Du also schreibst: "Wie oft in der Klassik bewegen sich Stimmen Regel-Gemäss, aber motivisch-thematisch irrelevant (also "zufällig"). Doch wo bleibt die Kritik?", dann hast Du in der Sache vollkommen recht, nur nicht in Deiner Forderung nach einer (abwertenden?) Kritik. Es war ja gar nicht anders möglich, selbst wenn die Komponisten es gewollt hätten (aber die waren auch Kinder ihrer Zeit).

Und genau diese verbindliche, gesellschaftlich übergreifende, mithin auch zwanghafte Musiksprache ist mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts weggefallen. Oh ja, man hätte an der Spätromantik festhalten können. Kurze Zeit später entwickelte sich die gesellschaftlich übergreifende (aber nicht mehr zwanghafte!) Musiksprache des Jazz und der verwandten Musikformen. Also die Möglichkeit, ein durch die Gesellschaft zur Verfügung gestelltes "Handwerk" zu lernen und sich darin zu bewegen, existierte auch weiterhin. Aber eine ganze Reihe von Komponisten hat diese Möglichkeit verschmäht, um etwas willen, was man, nicht ohne Pathos, Freiheit nennen könnte - zumindest die Möglichkeit eines höchsten Maßes an Individualität. Und nun kommen wieder zwei antagonistische Sätze:

• Die 95 Prozent der kompositorischen Strukturen, die vorher durch die Gesellschaft festgelegt waren, können nun durch den Komponisten individuell gestaltet werden. Das ist die große Hoffnung auf Freiheit, auf Selbstbestimmung.
• Die 95 Prozent der kompositorischen Strukturen, die vorher durch die Gesellschaft festgelegt waren, müssen nun durch den Komponisten individuell gestaltet werden, weil, sonst klingts fürchterlich. Das ist der Katzenjammer.

Komponierst Du? Manchmal? Wenigstens heimlich, unter der Bettdecke? Wenn ja, dann hast Du dieses "Ich fühle Luft von anderem Planeten" gefühlt, das Schönberg zu Beginn der Freien Atonalität vertont hat. Aber Du hast garantiert auch irgendwann mal bemerkt, daß es ENTSETZLICH schwierig sein kann. Spreche ich da zu persönlich? Ich habe im Artikel im Zusammenhang mit Bartok darauf einzugehen versucht (die Schlußformulierung ist jetzt gegenüber Schönberg noch viel zu negativ, das gebe ich zu, das werde ich ändern, das muß sowieso gründlich überarbeitet werden). Das Aufgeben einer gesellschaftlich verbindlichen Sprache ist die Chance zur Freiheit, aber diese Freiheit dann tatsächlich sinvoll auszunutzen, das ist ein Riesenproblem. Von den Komponisten der ersten Generation zu erwarten, daß ihnen das bruchlos gelungen sein soll, ist vollkommen abwegig. Das ist Stoff für die nächsten fünf Jahrhunderte wenigstens, wir sind da erst am Anfang. Daß Schönberg ein Genie war, konzediere ich ohne Zögern. Aber im Gegensatz zur Genieästhetik des 19. Jhs. vermute ich stark, daß auch ein Genie in seiner Zeit steht - daß es vielleicht nur deshalb ein Genie ist, weil es auf seine Zeit reagiert. Und in der Situation, da gerade der Ozeanriese der tonalen Musiksprache untergegangen war, war es eine geniale Leistung, nicht zu ertrinken. Die Neukonstruktion von Schiffen steht nicht zu Diskussion, wenn man gerade nach einem Brett hascht, um nicht unterzugehen. - Das ist, zugegeben, übertrieben formuliert, die Komponisten hatten den Dampfer ja mit eigener Hand und nicht ohne eine Portion Häme versenkt. Dennoch steht die Neue Musik unleugbar vor dem objektiven Problem, daß die Möglichkeit einer fantastischen und in der Geschichte der Menschheit einmaligen Freiheit mit der exorbitanten Schwierigkeit verbunden ist, dieser Freiheit einen Sinn zu geben.

Und diese Problemstellung muß in einem Artikel über Zwölftontechnik mitbedacht werden. Als Ganze hat sie darin natürlich nichts zu suchen, und persönliche Erfahrungen gehören ebenfalls nicht hinein. Das macht die Sache schwierig, und wir werden uns noch manches Mal darüber zanken. Diese Problemstellung hat ihre Spuren in den Kompositionen hinterlassen, sie ist objektiv, eine historische Situation, nicht vom einzelnen Komponisten abhängig, trifft jeden, der sich von der Tonalität abwendet und auf eigene Faust seine Entdeckungen macht.

Und sie ist dasjenige, was diese Kompositionen für viele Menschen heute so schwer verständlich macht. Zurück zur Reklame. Es bringt nichts, wenn wir als "wunderschön" verkaufen, was wir selbst als wunderschön empfinden, viele andere aber nicht - Du hast ja die archivierte Diskussion über den früheren Artikel gelesen. Wenn wir dagegen zeigen könnten, wie diese Musik in ihrer Zeit steht, wie sie Probleme aufnimmt und an deren Lösung weiterentwickelt, aber auch nicht nur gegen äußerer Widerstände, sondern auch mit sich selbst zu kämpfen hat, dann glaube ich, können wir mehr erreichen, als wenn wir den (wie ich meine, unhaltbaren) Standpunkt vertreten, hier sei immer alles in Ordnung, keine ungewöhnlichen Vorkommnisse. (Nebenher gesagt, gilt das aber genauso für die Alte Musik. Nur die plattesten Epigonen scheitern nicht. Jeder wirkliche Künstler geht Risiken ein - sonst wäre seine Musik so langweilig wie die der Epigonen -, und scheitert regelmäßig, das gehört zum Begriff des Risikos unlösbar hinzu. Das Scheitern ist gerade bei den aufregendsten Komponisten der Alten Musik ein regelmäßiges Phänomen, Götterkinder eingeschlossen. Du hast recht, wenn Du monierst, daß die Musiktheorie das nicht reflektiert. Du hast unrecht, wenn Du darin etwas siehst, was diese Komponisten abwertet. Im Gegenteil, es wertet sie auf. Sie haben gewagt, etwas sagen zu wollen, was noch keiner vorher gesagt hat.) Das ist in einer Zeit, in der alles perfekt sein muß, äußerst schwer vermittelbar. Unsere sogenannte "Kultur" ist voll von irgendwelchen ekelhaften Siegern, Wettbewerbssiegern, Preisträgern, Top Ten, Wahlsiegern, Bestsellerlisten, zum Kotzen. Die sind immer fehlerlos und deshalb unerträglich langweilig, Sieger eben, nicht Künstler. Wir sollten riskieren, es anders zu machen. Ich kann keinen Menschen lieben, der perfekt ist. Und ich kann auch keine Musik lieben, die perfekt ist. Mag sein, der neueste Preisträger verdient die Bestnote, weil alles stimmt. Aber das langweilt mich, und ich wende mich schnell von seinen Erzeugnissen ab. Dagegen da, wo sich einer einem neuartigen Problem gestellt hat, unsicher wurde, sich nicht entmutigen ließ, eine halbe Lösung fand, sie weiterzuentwickeln versuchte, und wo also neben jedem Erfolg ein Mißerfolg steht - da beginnt meine Anteilnahme, denn das ist ein Mensch wie ich. Das höre ich in den besten künstlerischen Leistungen der Neuen Musik, damit steht sie ebenbürtig neben der Alten Musik. Ich sehe darin eine Chance und eine Aufgabe gerade der Wikipedia. Nicht jedes Artikellemma zum "Bedeutendsten" machen (das Wort fällt in Wikipedia-Artikeln viel zu häufig), ständig beweisen, daß der Beartikelte der Sieger ist. Sondern den anderen Wert, der für die besten Köpfe der Menschheitsgeschichte galt, auch zu akzeptieren: Sich der vorhandenen gesellschaftlichen Problematik stellen, damit ein Scheitern riskieren. - -

- - Übrigens: Willst Du Dir nicht mal eine Benutzerseite zulegen? Es genügt, wenn Du "Hallo" draufschreibst oder "Huhu". Du hättest dann automatisch auch eine Diskussionsseite, und man könnte Dich direkt ansprechen (jedesmal, wenn Du angemeldet in die Wikipedia gehst - auch um nur irgendetwas Beliebiges nachzulesen - wirst Du durch einen Schriftzug benachrichtigt, wenn Du neue Nachrichten auf Deiner Diskussionsseite hast). Falls Du es in Deinen Einstellungen zuläßt, kannst Du in eiligen Fällen auch mal per E-Mail benachrichtigt werden. Das hat mir gestern und vorgestern sehr gefehlt.

Viele Grüße--Rarus 03:33, 27. Nov. 2010 (CET)

Das ist Quark, wie ich jetzt weiß.--Rarus 03:50, 28. Nov. 2010 (CET)

PS. Den Eimert hab ich rausgeschmissen. War wohl wirklich überflüssig.--Rarus 03:34, 27. Nov. 2010 (CET)

PPS. Und bitte keine Hemmungen, auch weiterhin in den Artikel einzugreifen. Nur nicht so große Aktionen ohne Absprache. Und über eine logische Linie müssen wir dabei immer Einigkeit erzielen, sonst kommen wir mit einem so umfangreichen Artikel nicht klar. Selbst wenn ich mal längere Zeit in Schweigen versinke, bin ich nicht ausgestiegen, und über meine Diskussionsseite (relativ) schnell und zuverlässig erreichbar, weil ich mindestens alle zwei bis drei Tage die Wikipedia für Recherche benutze und immer angemeldet bin.--Rarus 03:44, 27. Nov. 2010 (CET)

Hi, kurze Meldung - gelesen, was Du geschrieben hast, glaube ich, im Grossen und Ganzen sind wir uns in vielem sehr einig :D (Und der Artikel wird immer besser.) Ich lese Dinge immer stark danach, wie sie aufgefasst werden könn(t)en. So kommt die meiste Kritik an der ZT von Leuten, die sich nicht darüber im klaren sind, das ein Sonantensatz keine vom Himmel gefallene Improvisation ist. Wenn jemand so ein schiefes Bild schon hat, so muss man aufpassen, das die Schieflage nicht noch stärker wird. Das ist hier bisher meine Hauptsorge gewesen ;) Bis später ... -- Kausalitaet 21:18, 9. Dez. 2010 (CET)

Umgang mit Wiki-Prinzipien

Hallo Kausalitaet, So geht das nicht.

1. So schwerwiegende Änderungen wie die Herausnahme großer Textstücke müssen vorher diskutiert werden.

2. Bitte informiere Dich unter Hilfe:Artikelinhalte auslagern, wie man so etwas macht, bevor Du damit anfängst.

Ich sehe nicht, wie ein Artikel über Zwölftontechnik möglich sein soll ohne eine ausgefeilte Analyse eines Zwölftonstücks. Hast Du vor, eine andere einzufügen? --Rarus 02:18, 25. Nov. 2010 (CET)

Inzwischen hat ein Admin Deine Änderungen revertiert. Nicht böse sein, aber ohne Diskussion und mit Copy & Paste geht es nicht. Ich stelle jetzt den Artikel formal um, dann wird er hoffentlich klarer. - Übrigens hast Du recht, daß der Text zu lang ist, aber ein Kapitel "Die Zwölftonreihe in der Komposition", in dem nur Bartok und Schubert zitiert werden, ist seltsam, oder? Für Straffungen gibt es vielleicht auch andere Methoden.--Rarus 01:11, 26. Nov. 2010 (CET)

Materialien

Ich lege hier mal ein paar nützliche Dinge ab. Zunächst mal ein Zitat, das ein paar Takte zum Thema "Regeln" enthält und anschliessend eine sehr gute Definiton der ZT. Es stammt von Carl Dahlhaus aus dem Jahre 1968 (Hervorhebung von mir):

„Fragwürdig ist auch die Formulierung von Regeln. Die Verfestigung zum Rezept, an das man sich halten kann, um Fehler zu vermeiden, verfälscht den Sinn der Methode, die sich in den vier Jahzehnten seit ihrer Entstehung einen kaum noch überschaubaren Reichtum an Möglichkeiten, an Modifikationen und Ergänzungen des ursprünglichen Schemas, erschlossen hat. Die Dodekaphonie ist kein fixiertes, sondern ein offenes System, oder genauer: eine geschichtlich sich entwickelnde Form musikalischen Denkens. (Carl Dahlhaus)“

-- Kausalitaet 21:18, 9. Dez. 2010 (CET)

Ja, genau darauf will ich hinaus. Das ist bloß nicht wirklich einfach, daher die Holperprobleme im Artikel. Jedenfalls freut es mich, wenn Dir die Richtung gefällt, in die ich gehen möchte. Freue mich auch auf weitere Zusammenarbeit.--Rarus 00:03, 10. Dez. 2010 (CET)

Ich habe jetzt die Gliederung des Artikels oben auf dieser Diskussionsseite überarbeitet und erläutert. Vielleicht wird dadurch klarer, wie ich es mir denke. Nein, ehrlich bleiben: Ich weiß jetzt (endlich) klarer, wie ich es mir denke. --Rarus 01:10, 10. Dez. 2010 (CET)

Hinweis auf weitere Komponisten - ehem. Schlußkapitel

Ich kopiere hier das ehemalige Schlußkapitel hin: Es gibt so viele 12tonkomponisten - und so viele relevante, die darin nicht genannt werden -, daß ich eine Liste für sinnvoll halte, →Liste von Zwölftonkomponisten. Die Informationen im folgenden Abschnitt sollten überprüft und in die Liste oder die jeweiligen Hauptartikel eingearbeitet werden.

Weitere Komponisten

[2. Schritt: Reduktion auf bloße Information:]

• Hermann Meier

erweiterte Tonalität:

• Frank Martin
• Leonard Bernstein

In der Filmmusik:

• Jerry Goldsmith (Musik zu dem Film Planet der Affen)
• Leonard Rosenman

Der Schweizer Komponist und Opernintendant Rolf Liebermann kombinierte 1988 eigene Zwölftonmusik mit Jazz seines Landsmanns George Gruntz und einem Libretto von Allen Ginsberg zur Multimedia-Produktion „Cosmopolitan Greetings“.

--Rarus 02:28, 31. Dez. 2010 (CET)

Warum

Das fehlt mir in dem Artikel am meisten: Warum soll man sich an diese Regel halten. Was ist der Gewinn. Ich als Laie stehe vor dem Artikel und verstehe nichts oder doch sehr wenig, weil mir diese Grundübelegung fehlt. Mir kommt es so vor, als habe einer einfach mal gesagt, so machen wir das jetzt und plötzlich gab es dieses Gesetz..... (nicht signierter Beitrag von 80.152.169.237 (Diskussion) 16:04, 20. Jul 2011 (CEST))

Welches Gesetz? Schönberg hat aus seinen Erfahrungen diese Technik erfunden (die in dem Artikel nach wie vor fehlerhaft dargestellt ist). Theorie folgt immer aus der Technik. Und Schönberg hat seine Zwölftonmethode aus seinen Werken heraus erfunden. So hatte er schon in seinen tonalen Werken die Neigung dazu, möglichst viele Töne für seine Melodien zu verwenden. Das unzählige Komponisten seine Idee aufgriffen, ist ihm ja nicht anzulasten. Sie hätten's ja auch bleiben lassen können. Und mit Gesetzen hat das auch nichts zu tun. Es gibt keine Musikgesetze, und die Regeln der Harmonielehre sind genauso wilkürlich wie die der Zwölftontechnik oder jeder anderen Kompositionstechnik, das ist alles Menschen-gemacht! ;) (Da lohnt ein Blick auf aussereuropäische Kulturen - man sieht dann, das nichts in der Musik absolut ist). Also um deine Frage abschliessend zu beantworten: Man verwendet die Regeln oder nicht, je nachdem ob man Lust hat bzw. es einem sinnvoll erscheint oder nicht. Man kann sich aber auch ganz andere erfinden, wie es in der zeitgenössischen Musik seit Jahrzehnten der Fall ist. Ich finde die meiste Zwölftonmusik klingt einfah geil, also warum nicht? -- 87.143.252.49 11:59, 18. Apr. 2012 (CEST)

Das ist so nur eine halbe Wahrheit. Natürlich folgt das Befolgen einer bestimmten Regel dem bewussten Entschluss, sich ihr unterzuordnen. Doch verlagert sich so die Fragestellung nur auf eine andere Ebene und beantwortet an sich nichts. Für die Pioniere der Zwölftontechnik -- Hermann Pfrogner beschreibt das in seinem Buch Die Zwölfordnung der Töne sehr anschaulich -- war die tonalitätsfreie Totalität eines in sich geschlossenen, temperierten Zwölftonkreises (in Abgrenzung zur offenen Quintenspirale in der Tonalität) ein eigenes Erlebnismoment, das in der subjektiven Empfindung dieser Menschen derart schlagend war, dass es für sie sogar die formbildende Wirkung der Kadenz ersetzen konnte. Wenn wir uns auch heute schwer tun mögen, dies nachzufühlen, so müssen wir dennoch eingestehen, dass die Menschen der 1920er Jahre es trotzdem so gesehen haben mögen (vielleicht ist das vergleichbar mit den zahlreichen, für den heutigen Menschen oft unglaubwürdig erscheinenden Überlieferungen, dass Konzertbesucher im 19. Jahrhundert oft scharenweise vor Rührung in Tränen ausgebrochen sind). Die Zwölfordnung der Töne wurde gewissermaßen als ein selbständiges geistiges Gut wahrgenommen, das war bei Schönberg und Webern nicht anders als bei Hauer. Daher findet sich bei der Zweiten Wiener Schule z.B. ein Schwerpunkt auf dem Begriff der Totalität oder der Natur (Webern) und bei Hauer die Betonung einer "kosmischen Ordnung". Hat die erste Generation der bedeutenden Zwölftonkomponisten im Zwölftonprinzip noch so etwas wie eine ganz eigene und überpersönliche Wirklichkeit gesehen, so ist es, möglicherweise auch aufgrund der schier explosionsartigen Verbreitung der Zwölftonkomposition in Deutschland ab ca. 1949, in den Nachkriegsjahren und in der Nachfolgegeneration weitgehend zu einer quasi beliebigen, mechanischen "Regel" verkommen. Diesen Bedeutungsverlust des Zwölftonprinzips in der Wahrnehmung der meisten jüngeren Komponisten ab etwa 1950 wird von zahlreichen Autoren (z.B. Adorno, Pfrogner) erkannt und scharf kritisiert. Boocan (Diskussion) 18:00, 7. Sep. 2012 (CEST)

Darstellung des Artikels - technisches Problem/falsch editiert?

Ist hier möglicherweise/wahrscheinlich an der falschen Stelle, aber der Artikel wird nicht richtig geladen (Seitenlayout, Text überlappend etc.). Ich weiß leider nicht, wie man das richtet. Vielleicht könnte es jemand von euch tun und/oder mir sagen, wie es geht? Danke!

--Mirjam Amalthea (Diskussion) 12:35, 22. Jul. 2012 (CEST)

Zur Erfindung der Zwölftontechnik

Hallo und erstmal Gratulation zum mir gelungen erscheinenden ersten allgemeinen Abschnitt zur Zwölftontechnik! Zur chronologischen Korrektheit würde ich aber vorschlagen, den Satz mit der Erfindung ("Die Erfindung der Zwölftontechnik hat ...") vor den Satz mit dem musiktheoretischen Denken der Folgezeit ("Die „Totalität der Zwölftontechnik“ im Verständnis...") zu setzen.

Ferner ein Konkretisierungsvorschlag für den ersten Satz: "Mit den Begriffen Zwölftontechnik ... werden heute kompositorische Verfahren zusammengefasst, die von einem Kreis Wiener Komponisten um Arnold Schönberg ... in den Jahren zwischen 1920 und 1923 entwickelt wurden."

Das "heute" trüge dem Umstand Rechnung, dass Zwölftonkomposition in der Zwischenkriegszeit weiter gefasst war als in unserem heutigen Verständnis. Im übrigen wird auch auf diesen Artikel verwiesen, wenn man allgemein nach "Zwölftonkomposition" sucht. Auch in dieser Hinsicht würde so eine Einengung vermieden werden, die suggerierte, es gäbe nichts zwölftöniges außer der strengen Reihentechnik.

Die Zeit "1920 bis 1923" wäre der Zeitraum zwischen den ersten konkreten Versuchen zwölftöniger Komposition bei Schönberg und dem Jahr der Präsentation der Reihentechnik durch Schönberg gegenüber seinem Schülerkreis in Mödling im Februar 1923.

Habe zum Abschnitt der "Erfinder" Hauer und Eimert hinzugefügt. Beide haben sich gerade in den frühen 1920er Jahren um die Zwölftontechnik - ja, auch um die Reihentechnik, wie wir sie heute alle kennen - besonders verdient gemacht. Hauer bringt in seiner Schrift Vom Wesen des Musikalischen (Wien 1920) die erste Definition der Zwölftonreihe sowie die Regel, dass kein Ton sich wiederholen darf, bis nicht... etc. Hinzu kommen aus den Folgejahren noch mehrere Aufsätze und weitere Schriften über Musikästhetik, über seine Kompositionstechnik und über die "Tropen". Man mag ja von seiner seltsamen persönlichen Art und von seiner Musik halten, was man möchte. Jedenfalls aber war jenes Buch von ihm Schönberg wichtig genug, um es zu besitzen, sich darin zahlreiche Eintragungen zu machen, seinen Schülern die Lektüre zu empfehlen und mit ihnen darüber (vor allem im August und September 1923) zu diskutieren (vgl. Schönbergs nachgelassene Bibliothek, Sign. H16 sowie seine Schriften im Nachlass). Und wenn selbst in bedeutenden Lehrwerken der Dodekaphonie eingeräumt wird, er habe einen wichtigen Anteil an ihrer Entwicklung (etwa Herbert Eimert: Lehrbuch der Zwölftontechnik, Wiesbaden 1952, S. 57) und richtig erwähnt wird, er sei der erste Zwölftonpublizist überhaupt (ebd., S. 58), so dürfte ihn das wohl hinreichend nachweisbar als jemanden qualifizieren, dem eine Rolle an der Entwicklung der Zwölftontechnik zuzusprechen ist - ganz gleichgültig, wie sehr seine Musik nun tatsächlich anders klingt (und wie anders sie auch gebaut sein mag) als jene der Komponisten der Zweiten Wiener Schule. Herbert Eimert ist wiederum deshalb als wichtig zu erachten, weil er als erster den Versuch eines zwölftönigen Lehrbuches gestartet hat (Herbert Eimert: Atonale Musiklehre, Leipzig 1924). Wer die verschiedenen Texte zur zwölftönigen Komposition zwischen 1920 und 1950 eingehend studiert, merkt bald, dass man hier viel weniger von der Zwölftontechnik oder Zwölftonkomposition sprechen kann als wir uns das heute unter dem Eindruck der fundamentalen Rolle der Wiener Schule vorstellen mögen. Vielmehr müssen wir von einer Mannigfaltigkeit zwölftöniger Gestaltungsideen ausgehen, von denen die Konzepte Schönbergs und Hauers nur die bekanntesten und auch nur die Spitze des Eisbergs sind. Was wäre denn weiters mit Jefim Golyscheff, mit Fritz Heinrich Kleins "Maschine" (1922), etc.? Welche besondere Pionierrolle hingegen Josef Rufer haben soll, ist mir indessen weniger klar. Die Herausgabe der Komposition mit zwölf Tönen im Jahr 1952 (!) kann zwar als ersehnte und bedeutende, aber doch wohl kaum als eine Pionierleistung für die Entwicklung der Zwölftontechnik angesehen werden, immerhin waren zum Zeitpunkt des Erscheinens dieses Buches ihre bedeutendsten Komponisten Schönberg, Berg und auch Webern schon gestorben. Viele Grüße, Boocan (Diskussion) 19:15, 7. Sep. 2012 (CEST)

Lückenhaft ?

Sollte der Beitrag immer noch als Lückenhaft eingestuft werden so ersuche ich darum hier gezielt erneut zum derzeitigen Stand die Dinge aufführen die fehlen.--Jpascher (Diskussion) 17:21, 13. Dez. 2013 (CET)

Lückenhaft ist gar kein Ausdruck. Es steht eine Menge Unsinn darin, und das meiste nicht mal belegt. Man müsste die eine Hälfte umschreiben, die andere umschreiben. Aber zumindest sind ein paar gute Ansätze darin, nämlich die Unterscheidung zwischen der Methode, wie sie real in der Musik verwendet wurde, und dem, was in Schulen gelehrt wird (was nicht das geringste damit zu tun hat). -- 88.74.3.141 10:52, 6. Mai 2014 (CEST)

OMA-Tauglichkeit?

Kann mal jemand für Leser, die nicht Musik studiert haben, ein paar Sätze hinzufügen? Außer, dass es sich - nach Hörensagen - "einfach nur Sch... anhört", weiß ich auch Lesen des Artikels nichts mehr, weil er für Normalsterbliche noch theoretischer ist als die Artikel über Quantenphysik. Und ich kann sogar noch Noten lesen.--Mideal (Diskussion) 15:58, 19. Okt. 2015 (CEST) Schade wenn du die Einleitung nicht verstehst. Es gibt auf der Ebenen die du gerne haben möchtest dazu auch praktisch nichts zu sagen. Außer, dass die anderen traditionellen Kompositionstechniken mit deren Regeln nicht mehr gelten, wenngleich auch bei Betrachtung aus Sicht der traditionelle Techniken doch vieles nicht wesentlich anders ist oder wahrgenommen wird.--Jpascher (Diskussion) 08:07, 20. Okt. 2015 (CEST)

Schönberg: Zwölftontechnik gefunden oder erfunden

Moin, in dem Artikel Wiener Schule (Moderne) heißt es, im Gegensatz zu hier ausdrücklich, dass Schönberg die Zwölftontechnik gefunden und nicht erfunden hat. Würde mich hier um eine Angleichung der beiden Artikel freuen. --YingYang Diskutiere mit mir ^{Bitte bewerte meine Arbeit!} 23:14, 17. Dez. 2018 (CET)

Es gibt keinen Widerspruch, da im anderen Artikel nur referiert wurde, dass Schönberg es vorzog, zu sagen, er hätte sie "gefunden" und nicht "erfunden" - in beiden Wikipedia-Artikeln steht, dass er sie "entwickelt" hat, und "erfunden" ist sicher nicht falsch, auch wenn Schönberg selber das nicht gern so gesagt hat. --Kurzstueckmeister 15:40, 7. Oktober 2019 CEST) (nicht signierter Beitrag von Kurzstueckmeister (Diskussion | Beiträge) 15:40, 7. Okt. 2019 (CEST))

Diskussionsbeitrag

Erstaunlich wenig Widerspruch zu diesem Artikel.

Vielleicht regt das zur Diskussion an:

http://www.georgkreisler.net/buehne-frei!/eigene-verzapfungen/msg28142/#msg28142 (nicht signierter Beitrag von Burkhard Ihme (Diskussion | Beiträge) 00:59, 10. Jul. 2017 (CEST))

Der Link ist tot, also keine Ahnung was das soll. --FordPrefect42 (Diskussion) 10:20, 13. Jan. 2021 (CET)

Widerspruch

@Yingyang: Du hast ohne Begründung den Baustein Widerspruch zum Artikel Wiener Schule (Moderne) eingesetzt. Kannst du bitte erläutern, wo du den Widerspruch siehst? Mach da bitte kein Suchspiel daraus. Wenn da nichts kommt, werde ich den Baustein entfernen. --FordPrefect42 (Diskussion) 10:46, 13. Jan. 2021 (CET)

Hallo @FordPrefect42, bitte entschuldige die lange Zeit ohne Rückmeldung. Ich kann mich nicht erinnern, dort einen Widerspruch eingesetzt zu haben noch wüsste ich einen Grund dafür. In der Versionshistorie sehe ich da auch nichts, aber wenn Du es sagst, war es wohl so. Von daher ist das absolut in Ordnung, dass Du den Baustein gelöscht hast. --YingYang Diskutiere mit mir ^{Bitte bewerte meine Arbeit!} 00:05, 10. Dez. 2021 (CET)

@Yingyang: Danke für die Antwort. Der Baustein kam am 17. Dezember 2018, 23:19 Uhr von dir. Aber ich sehe gerade, du hattest es damals sogar begründet, nur ist die Begründung sang- und klanglos im Archiv gelandet, der Baustein aber stehen geblieben. Nichts für Ungut! --FordPrefect42 (Diskussion) 06:31, 10. Dez. 2021 (CET)

Totes Gleis

Es ist an der Zeit, diese Musik - und einige andere verwandte Stile - endgültig zu Grabe zu tragen.

Dafür spricht:

diese Disk-Seite ist nahezu verwaist

im Konzertbetrieb haben sich nahezu alle (Orchester und Solisten) von der Aufführung solcher Werke verabschiedet, man bietet vermehrt Filmmusik von J. Williams u. a., Bearbeitungen von Popsongs etwa der Beatles etc

in den Radioprogrammen der einschlägigen Sender wird diese Musik nicht mehr aufgeführt, obwohl man von dort in der Vergangenheit durch Auftragskompositionen immer wieder Impulse zu geben versucht hat (ich hatte mir so einiges angehört, allerdings wirklich nur "an-", furchtbar), auch dort hört man nahezu ausschließlich tonale Musik

atonale Musik widerspricht dem Wunsch des Menschen nach Ordnung, System, Wiedererkennbarkeit und Vertrautheit gerade in der Kunst in den Medien existiert diese Musik ohnehin nicht mehr (gibt es noch die Oberhausener Tage für neue Musik?)

Dagegen spricht (nur eins):

es gibt noch nicht mal eine Todesanzeige --UliR (Diskussion) 22:59, 11. Aug. 2022 (CEST) --UliR (Diskussion) 23:06, 11. Aug. 2022 (CEST)

Wer so schreibt beweist nur, dass er in mehrfacher Hinsicht nichts verstanden hat.

• Wie frequentiert diese Diskussions-Seite ist (das sehr umfangreiche Archiv hast du ohnehin unterschlagen), ist komplett irrelevant für die Bewertung, wie lebendig der Artikelgegenstand ist, denn nach WP:DISK dienen Diskussionseiten ausschließlich der Verbesserung von Artikeln, aber nicht inhaltlichen Diskussionen über den Artikelgegenstand. Einem langgedienten Wikipedianer wie dir sollte man solche Binsenweisheiten nicht erklären müssen.
• Zwölftonmusik ist keine atonale Musik, die ja in ihrer Negierung und Vermeidung einer tonalen Basis letztlich doch auf diese bezogen bleibt, sondern entstand im Gegenteil als nicht-tonale Musik um die Atonalität zu überwinden.
• Die Forderung nach Ordnung, System und Wiedererkennbarkeit für eine Kompositionstechnik erfüllt die Zwölftonmusik mustergültig, ebenso wie tonale Musik.
• Zwölftonmusik ist längst eine abgeschlossene Epoche der Musikgeschichte, genau wie der Barock oder die Wiener Klassik, aber trotzdem gibt es auch Werke, die sich längst einen festen Platz im Konzertleben erobert haben wie Alban Bergs Opern oder sein Violinkonzert.
• Zwölftonmusik ist längst auch innerhalb der E-Musik durch andere Paradigmen abgelöst oder weiterentwickelt worden, wie Aleatorik, Minimal Music oder Weltmusik im weitesten Sinn (vielleicht müsste dies im Artikel klarer dargestellt werden). Das mindert ihren historischen Stellenwert nicht. Manchmal muss die Musikgeschichte neue Wege gehen, und es ist erst in der Retrospektive erkennbar, ob etwas bleibendes dabei herausgekommen ist, oder nur eine notwendige Übergangsphase (die Wiener Klassik wäre ohne die Mannheimer Schule auch nicht denkbar, und trotzdem kümmert sich kaum jemand darum).
• Dass Orchester und Konzertveranstalter auch Geld verdienen müssen, und daher populäre Film- und Crossover-Programme ansetzen, ist ihnen unbenommen und davon unabhängig. Oft genug tun sie es aber auch, um damit weniger populäre Programme und Auftragswerke querzufinanzieren.
• Kein Mensch zwingt dich, Musik anzuhören, die du nicht magst. Hier geht es aber um etwas anderes, nämlich um die neutrale und sachliche Darstellung einer real existierenden Kompositionstechnik. Daher darfst du dir deine Polemik ruhig sparen. --FordPrefect42 (Diskussion) 00:34, 12. Aug. 2022 (CEST)

Genau, ich spar mir meine Polemik und nehme Deine, "Du hast keine Ahnung". Gruß --UliR (Diskussion) 08:31, 12. Aug. 2022 (CEST)