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The Dinner Party

Kunstinstallation der amerikanischen feministischen Künstlerin Judy Chicago, die die Geschichte der Frauen in der westlichen Zivilisation symbolhaft darstellt
The Dinner Party, Kunstinstallation von Judy Chicago

The Dinner Party ist eine Kunstinstallation der amerikanischen feministischen Künstlerin Judy Chicago, die die Geschichte der Frauen in der westlichen Zivilisation symbolhaft darstellt. Es gibt 39 aufwendig eingedeckte Sitzplätze für mythisch und historisch berühmte Frauen, die entlang eines dreieckigen Tisches angeordnet sind. Sacajawea, Sojourner Truth, Eleonore von Aquitanien, Theodora I., Virginia Woolf, Susan B. Anthony und Georgia O’Keeffe gehören zu den Gästen.

Jeder Platz umfasst Keramik-Besteck, einen Kelch sowie einen individuell gestalteten handbemalten Porzellanteller mit einem darunter liegenden, in einer Vielzahl von Techniken ausgeführten Tischläufer mit eingesticktem Namen und Goldumrandung. Jeder Teller, mit Ausnahme desjenigen von Sojourner Truth, ist, in Anlehnung an die anatomischen Variationen einer Vulva und ihrer poetischen Umschreibung als Blume, passend zum charakteristischen kulturellen Beitrag oder Erkennungszeichen der Eingeladenen gestaltet. Die Dinnertafel steht auf einem Boden aus mehr als 2000 weiß glasierten, dreieckigen Fliesen, in die in Goldschrift 999 Namen von mythischen oder historischen Frauen eingeschrieben sind, die ein Zeichen in der Geschichte hinterlassen haben.

Die Installation entstand von 1974 bis 1979 und wurde 1979 erstmals ausgestellt.[1] Seit 2007 wird sie als ständige Ausstellung im Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art im Brooklyn Museum in New York gezeigt.

Inhaltsverzeichnis

EntstehungsgeschichteBearbeiten

Die Arbeit begann bescheiden als Projekt Twenty-Five Women Who Were Eaten Alive, in dem Chicago ihre Schmetterling-Vagina-Bilder mit dem Interesse an chinesischer Porzellanmalerei verband.[2] Sie erweiterte es bald auf neununddreißig Frauen, die in drei Gruppen von je dreizehn angeordnet sind. Die dreieckige Form hat besondere Bedeutung, weil sie seit langem ein Symbol für das Weibliche ist. Das gleichseitige Dreieck repräsentiert zudem Gleichheit. Die Zahl 13 korrespondiert außerdem mit der Anzahl der Personen, die beim Letzten Abendmahl anwesend waren; ein wichtiger Vergleich für Chicago, da die einzigen Anwesenden dort Männer waren.[2]

The Dinner Party wurde von der Künstlerin Judy Chicago, durch die Mitwirkung von weiblichen und männlichen Handwerkern und mit Hilfe zahlreicher Freiwilliger mit dem Ziel geschaffen, „den andauernden Zyklus der Auslassung zu beenden, in der Frauen aus der historischen Aufzeichnung geschrieben wurden“. Das Werk feiert traditionelles weibliches Kunstschaffen wie Textilkunst (Weben, Sticken, Nähen) und Porzellanmalerei, das als weibliches Kunsthandwerk gering geschätzt wurde. Chicagos Anliegen war es, dass The Dinner Party eine Würdigung als Kunstwerk mit Intention und Aussage erfährt.[3]

Die Fertigstellung der Dinner Party dauerte sechs Jahre und kostete ca. 250.000 $, die Freiwilligenarbeit nicht eingerechnet.[2] Chicago arbeitete drei Jahre lang allein an dem Werk, bevor sie andere hinzuzog. Weitere drei Jahre trugen über 400 Menschen, meist ehrenamtlich, zur Umsetzung bei. 125 von ihnen wurden als „Mitglieder des Projekts“ bezeichnet, was auf langfristige Anstrengungen hindeutet, und eine kleine Gruppe war die letzten drei Jahre lang eng mit dem Projekt verbunden, darunter Keramiker, Näher, Stickerinnen und Rechercheure.[2] Das Projekt war nach dem Prinzip von „wohlwollender Hierarchie“ und „nicht-hierarchischer Führung“ organisiert, da Chicago die meisten Aspekte der Arbeit entwarf und die endgültige Kontrolle über Entscheidungen hatte.[2]

BeschreibungBearbeiten

 
Tischläufer und Gedecke auf der Dinnertafel

Der Tisch ist dreieckig und misst 48 Fuß (14,63 m) auf jeder Seite. Es gibt 13 Gedecke auf jeder der drei Seiten des Tisches, d. h. 39 Plätze insgesamt. Der erste Flügel ehrt Frauen aus der Vorgeschichte bis zum Römischen Reich, der zweite Flügel benennt Frauen von den Anfängen des Christentums bis zur Reformation und der dritte Flügel gedenkt der amerikanischen Revolution bis zum Feminismus.

Jeder Platz ist mit einem Tischläufer gekennzeichnet, der mit dem Namen der Frau und den Bildern oder den Symbolen, die ihre Leistungen betreffen, bestickt ist. Dabei wurden die jeweils zeitgenössischen Techniken angewandt. Außerdem gehört zu jedem Platz eine Serviette, ein Glas oder Becher sowie ein Teller. Viele der Teller zeigen eine schmetterlings- oder blumenähnliche Form als ein Vulva-Symbol. Der Boden unter der Tafel und im freiliegenden Innenraum ist mit weißen, dreieckigen Porzellanfliesen ausgelegt. Dieser Heritage Floor ist mit den Namen von Frauen beschriftet, die thematisch oder zeitlich gruppiert je einem Gedeck zugeordnet wurden.

Die 39 Teller selbst beginnen flach und wurden, je weiter sie in der zeitlichen Chronologie fortschreiten, als höher werdende Reliefs gestaltet, um die allmähliche Unabhängigkeit und Gleichheit der modernen Frau zu repräsentieren, obwohl sie noch nicht völlig frei von gesellschaftlichen Erwartungen ist. Die Arbeit enthält auch ergänzende schriftliche Informationen wie Banner, Zeitleisten und Publikation mit Hintergrundinformationen über jede Frau sowie den Entstehungsprozess des Werks.[4]

Dargestellte FrauenBearbeiten

Die TafelBearbeiten

Der erste Flügel des dreiflügeligen Tisches hat Sitzplätze für weibliche Gestalten von den Göttinnen der Urgeschichte bis hin zu Hypatia von Alexandria zur Römischen Kaiserzeit. Dieser Abschnitt deckt die Entstehung und den Niedergang der Klassischen Antike ab.

Der zweite Flügel beginnt mit der Heiligen Marcella und deckt den Aufstieg des Christentums ab. Er schließt mit Anna Maria von Schürmann im siebzehnten Jahrhundert zum Zeitpunkt der Reformation ab.

Der dritte Flügel repräsentiert das „Zeitalter der Revolution“. Er beginnt mit Anne Hutchinson und führt von der Amerikanischen Revolution durch das zwanzigste Jahrhundert bis zur ersten und zweiten Welle feministischer Umwälzung und schließt mit den Plätzen von Virginia Woolf und Georgia O’Keeffe ab.

Die 39 Frauen mit Plätzen am Tisch sind:

Flügel I: Urgeschichte bis
zur Römischen Kaiserzeit

1. Urgottheit
2. Fruchtbarkeitsgöttin
3. Ištar
4. Kali
5. Schlangengöttin
6. Sophia
7. Amazonen
8. Hatschepsut
9. Judith
10. Sappho
11. Aspasia
12. Boudicca
13. Hypatia

Der Heritage FloorBearbeiten

Der Boden unter der Tafel und im freiliegenden Innenraum ist mit weißen, dreieckigen handgefertigten Porzellanbodenfliesen ausgelegt. Dieser Heritage Floor ist mit den Namen von weiteren 999 bemerkenswerten Frauen beschriftet. Es gibt 2304 Fliesen mit Namen, die sich über mehr als eine Fliese verteilen. Kriterien für die Aufnahme der Namen waren eine oder mehrere der folgenden:[5]

  1. Sie hat einen lohnenden Beitrag zur Gesellschaft geleistet
  2. Sie hat versucht, das Los anderer Frauen zu verbessern
  3. Ihr Leben und ihre Arbeit haben bedeutende Aspekte der Frauengeschichte beleuchtet
  4. Sie bietet ein Vorbild für eine gleichberechtigtere Zukunft

Begleitend zur Installation sind eine Reihe von Wandpaneelen angebracht, die die Rolle jeder Frau auf dem Boden erklären und sie mit einem der Plätze an der Tafel in Beziehung setzen.[5] Zu jedem Gedeck wurden Namen gruppiert, die entweder in einem zeitlichen oder thematischen Zusammenhang zur Namensträgerin des jeweiligen Platzes an deren Tafel stehen. So finden sich zum Beispiel auf dem Boden unter dem Gedeck für Artemisia Gentileschi weitere Künstlerinnen, dem Gedeck der Urgottheit wurden die Namen weiterer früherer Göttinnen zugeordnet.[6]

AusstellungsgeschichteBearbeiten

Die Dinner Party wurde erstmals am 14. März 1979 im San Francisco Museum of Modern Art präsentiert. An der Eröffnungsveranstaltung nahmen fünftausend Besucher teil. Während der dreimonatigen Ausstellungsdauer besichtigten etwa hunderttausend Menschen das Kunstwerk, das im Anschluss während einer neunjährigen Tournee international gezeigt wurde. Sie startete in Nordamerika an der University of Houston in Clear Lake, Texas, und ging weiter über Boston, Brooklyn, Cleveland, Chicago, Atlanta und Kanada. In Europa wurde das Werk von über einer Million Menschen besichtigt, unter anderem beim Edinburgh Festival Fringe in Schottland, 1984 im Londoner Warehouse[7] und der Schirn Kunsthalle Frankfurt im Mai/Juni 1987.[8] Die Dinnertafel wurde bereits im Juni 1986 in der Alten Oper Frankfurt aufgestellt, wo in Anlehnung an das Kunstwerk und in Anwesenheit von Judy Chicago im ganzen Haus das Fest der 1000 Frauen stattfand,[9] auf dem die Gäste als Verkörperungen der historischen oder mythischen Frauen erschienen.[10] Die Tournee endete 1988 mit der Ausstellung im australischen Royal Exhibition and Conference Center in Melbourne. Als das Werk 1988 in die USA zurückkehrte, wurde es im National Museum of Women in the Arts in Washington eingelagert, da es nicht genügend Ausstellungsraum gab, um es zu präsentieren. 1990 sprachen sich die Treuhänder der University of the District of Columbia einstimmig für die Aufnahme der Dinner Party für ihre wachsende Sammlung afroamerikanischer Kunst aus, die in der Carnegie-Bibliothek untergebracht werden sollte.[1] Letztlich scheiterte dieses Vorhaben, nachdem die „Washington Times“ berichtete, das Werk sei von mehreren Kunstgalerien im ganzen Land verboten worden, weil es weibliche Genitalien auf den Tellern darstelle und dass die Treuhänder fast 1,6 Millionen Dollar ausgeben würden, um ein Stück umstrittene Kunst zu erwerben und auszustellen, obwohl die Dinner Party ein Geschenk an die Universität gewesen sei und Umbau und Instandsetzung des vorgesehenen Gebäudes nicht aus Universitätsmitteln hätten bestritten werden müssen.[11]

Die Dinner Party wurde nur 1996 im Armand Hammer Museum of Art in der Ausstellung Sexual Politik: Judy Chicago's Dinner Party in der feministischen Kunstgeschichte ausgestellt, kuratiert von Amelia Jones, bevor sie wieder eingelagert wurde. Im Jahr 2002 wurde die Arbeit als Sonderausstellung im Brooklyn Museum präsentiert. 80.000 Besucher kamen, um sie zu sehen. Elizabeth A. Sackler, Philanthropin und Vorstandsmitglied des Brooklyn Museums, begann die Möglichkeiten für einen Kauf des Kunstwerkes abzuwägen. The Dinner Party wurde dem Brooklyn Museum durch die Elizabeth A. Sackler Foundation geschenkt und wird seit März 2007 als zentrales Kunstwerk dauerhaft im Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art ausgestellt, begleitet von wechselnden Ausstellungen feministischer Kunst.[1]

RezeptionBearbeiten

1980–1981Bearbeiten

Das Werk wurde von der Künstlerin Maria Manhattan persifliert, deren Gegenausstellung „The Box Lunch“, beworben als „bedeutendes Kunstereignis zu Ehren von 39 Frauen zweifelhafter Bedeutung“, im November und Dezember 1980 in einer Galerie in SoHo lief.[12]

The Dinner Party wurde sehr kontrovers besprochen. Die feministische Kunsttheoretikerin Lucy Lippard schrieb: „Meine eigene erste Erfahrung war stark emotional ... Je länger ich mich mit dem Werk beschäftigte, desto mehr wurde ich süchtig nach seinen komplexen Details und versteckten Bedeutungen“, und verteidigte die Arbeit als exzellentes Beispiel des feministischen Engagements.[2] Diese Reaktionen wurden von anderen Kritikern geteilt und die Arbeit wurde von vielen gerühmt.[13]

Ebenso eindeutig fielen jedoch auch die unmittelbaren Kritikpunkte an der Arbeit aus. Der Kunstkritiker Hilton Kramer zum Beispiel argumentierte: „The Dinner Party wiederholt sein Motiv mit einer Beharrlichkeit und Vulgarität, die vielleicht eher einer Werbekampagne als einem Kunstwerk angemessen ist.“[14] Er bezeichnete das Werk nicht nur als „Kitsch“, sondern beschrieb es auch als „derb und verbissen, ... sehr schlechte Kunst, ... gescheiterte Kunst, ... Kunst, die so sehr in Ehrfurcht vor einer Sache erstarrt ist, dass sie eigentlich kein eigenständiges künstlerisches Eigenleben entwickeln kann“.[14]

Die amerikanische Malerin und Autorin Maureen Mullarkey kritisierte das Werk ebenfalls und bezeichnete es als moralisierend und unwahr in Bezug auf die Frauen, die es repräsentieren wolle. Sie stimmte insbesondere nicht mit dem Eindruck überein, den sie als „stell sie [die Frauen] auf den Kopf und sie sehen alle gleich aus“ bezeichnete, ein Essentialismus, d. h. eine verallgemeinernde Reduktion aller Frauen auf geschlechtsspezifische Stereotype, der der feministischen Sache widerspräche.[14] Sie stellte auch den hierarchischen Aspekt der Arbeit in Frage und behauptete, dass Chicago ihre weiblichen Freiwilligen ausgenutzt habe. Mullarkey kritisiert vor allem, dass die ausführenden Arbeiten ehrenamtlich von Frauen durchgeführt wurden, die sogar ihre Reisekosten selbst trugen, während für die Beaufsichtigung dieser Arbeiten vier Experten bezahlt wurden, von denen drei (für Töpferei, Tapisserien und Industrie-Design) Männer waren.[15] Mullarkey konzentrierte sich in ihrer Kritik auf bestimmte Gedecke, und führte insbesondere die von Emily Dickinson,[16] Virginia Woolf,[17] und Georgia O’Keeffe[18] als Beispiele an, warum Chicagos Arbeit respektlos gegenüber den dargestellten Frauen sei. Dickinsons Darstellung, die einen Schritt aus mehrstufiger rosa Spitze zeigt, stehe im Widerspruch zu der Zurückgezogenheit, in die sich Dickinson enttäuscht über die Ablehnung der Kritiker immer weiter begeben habe. Woolfs Einbeziehung in das Werk ignoriere ihre Frustration über die Neugier der Öffentlichkeit über das Geschlecht von Schriftstellern und O’Keeffe hatte ähnliche Gedanken und verneinte, dass ihre Arbeit eine geschlechtsspezifische oder sexuelle Bedeutung habe.[15]

Kritik an der Darstellung schwarzer FrauenBearbeiten

1984 publizierte die afroamerikanische Literaturkritikerin, Feministin und Professorin an der Vanderbilt University Hortense J. Spillers ihren kritischen Artikel „Interstices: A Small Drama of Words“, in dem sie Judy Chicago und die The Dinner Party kritisierte. Sie machte geltend, Chicago würde, als weiße Frau, die Auslöschung der weiblichen sexuellen Identität schwarzer Frauen erneut betreiben. Spiller erläutert dies anhand des Gedeckes von Sojourner Truth,[19] der einzigen schwarzen Frau. Nach gründlicher Überprüfung sei zu erkennen, dass alle Gedecke eindeutig gestaltete Vaginen zeigen, mit Ausnahme desjenigen von Sojourner Truth, das mit drei Gesichtern ausgeführt wurde. Spillers schreibt: „Die Entfernung der weiblichen Genitalien hier an dieser Stelle stellt eine symbolische Kastration dar“. Durch die Auslöschung der Genitalien hebe Chicago nicht nur die störende Sexualität ihres Subjekts auf, sondern hoffe auch suggerieren zu können, dass ihr sexuelles Sein nicht existiere und geleugnet werden könne.[20]

Ähnlich äußerte sich Alice Walker, bedeutende Vertretern der afroamerikanischen Literatur, in ihrem in der Zeitschrift Ms. veröffentlichten Essay: Chicagos Unwissenheit über schwarze Frauen im historischen Kontext (speziell Malerinnen) zeige sich im Besonderen in der Darstellung von Sojourner Truth Platte innerhalb der Dinner Party. Sie führt aus: „Mir fiel auf, dass weiße Feministinnen vielleicht, nicht weniger als weiße Frauen generell, sich überhaupt nicht vorstellen können, dass schwarze Frauen Vaginen haben. Oder dass, wenn sie es können, wo ihre Vorstellungskraft sie hinführt, es ihnen zu weit geht“.[3]

Spätere RezeptionBearbeiten

Kritiker wie Mullarkey äußerten auch in späteren Jahren, dass sie ihre Meinung über die Dinner Party nicht geändert hätten, während viele spätere Reaktionen auf die Arbeit eher moderat oder wertschätzend waren, wenn auch nur, indem der Installation ein Wert auf Grund ihrer fortdauernden Wichtigkeit zugesprochen wurde.

Amelia Jones zum Beispiel erklärt kritische Reaktionen auf das Werk, indem sie es sowohl in den kunsthistorischen, aber auch den Kontext der weiteren Entwicklung des Feminismus setzt.[3] Sie bezeichnet Hilton Kramers Ablehnung des Stückes als eine Ausweitung der Ansichten des Modernismus, indem sie sagt, dass „das Werk das modernistische Wertesystem, das der ‚reinen‘ Ästhetik eines Objektes der abgegriffenen Sentimentalität der Populärkunst den Vorzug gibt, offensichtlich untergrabe.“[3] Jones thematisiert auch das Argument einiger Kritiker, dass The Dinner Party wegen seiner großen Popularität nicht zur gehobenen Kunst gehöre. Während Kramer diese Popularität als ein Zeichen für mindere Qualität ansah, meinten Lippard und Chicago, man müsse die Aussage, dass das Werk ein größeres Publikum anzusprechen vermag, als positive Eigenschaft bewerten.[3] Bezüglich der Benennung der Dinner Party als ein gemeinschaftliches Projekt stellt Amelia Jones heraus, „Chicago selbst habe das Projekt niemals als eine Gemeinschaftsarbeit oder als hierarchiefrei bezeichnet. Sie habe darauf bestanden, dass ‚The Dinner Party‘ weder als Gemeinschaftsprojekt im allgemeinen Wortsinn konzipiert noch präsentiert worden sei. […] Sie habe immer wieder betont, dass ‚The Dinner Party‘ ein kooperatives, in dem Sinne, dass die erfolgreiche Fertigstellung zwar eine klare Hierarchie, aber auch eine kooperative Arbeitsweise beinhaltet habe und kein kollaboratives Projekt gewesen sei.“[3]

Die Darstellung der „Schmetterlingsvaginen“ wird weiterhin sehr kritisiert und andererseits geschätzt. Viele Konservative kritisierten die Arbeit aus Gründen, die der Kongressabgeordnete Robert K. Dornan 1990 in seiner Aussage, es handele sich um eine „keramische 3D-Pornografie“, zusammenfasste, während einige Feministinnen die Werke aufgrund ihrer essentiellen Passivität als problematisch empfanden. Die Arbeit fügt sich jedoch in die feministische Bewegung der 1970er Jahre ein, die den weiblichen Körper verherrlicht und fokussiert. Andere Feministinnen sind mit der Hauptidee des Werks nicht einverstanden, das eine universelle weibliche Erfahrung propagiere, die nicht existiere. Zum Beispiel seien Lesben und Frauen anderer Ethnien anders als Weiße und Europäerinnen in dem Werk nicht gut vertreten.[3]

Gisela Brackert ist der Meinung, dass sich die teils vehemente Kritik nicht an Materialien, Farben oder Formen festmachen lässt, sondern durch den Zusammenhang entsteht, in den Judy Chicago diese Zeichen stellt. „Dieser Zusammenhang heißt Geschichte, Unterdrückung und Leiden der Frauen. [...] Es ist dieser Zusammenhang, der das Objekt für viele so schwer erträglich macht, nicht die in diesem Zusammenhang verwandten Zeichen. Dieser Zusammenhang hat einen Namen: Feminismus. [...] Zu lange ging in der Kunst die Rede von Mann zu Mann. Daß sie hier von Frau zu Frau geht, ist das eigentliche Skandalon. Hieran – und nicht an irgendwelchen formalen Provokationen – entzündete sich der Widerstand der Kunstszene [...] Mit der Dinner Party werden ganz grundsätzliche Spielregeln in Frage gestellt“.[21]

Hannes Stein sieht in dem Werk eine „beeindruckende Installation“. „‚The Dinner Party‘ ist atemberaubend, erhaben, ein bisschen irre – und selbstverständlich handelt es sich um Kitsch“.[22]

Verena Auffermann betitelte das Werk anlässlich der Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 1987 als „reinster amerikanischer Kitsch“.[23]

Die Kunstkritikerin und Kunstrezensentin der New York Times, Roberta Smith, erklärte, dass die Details in der Installation nicht gleichwertig ausgearbeitet seien. Sie meint, dass die Läufer lebendiger und abwechslungsreicher als die Teller zu sein scheinen. Darüber hinaus würden die Läufer im Verlauf des Werkes kräftiger, während die Teller dagegen schwächer, monotoner und überspitzter würden, je weiter das Werk fortschreite. Das bedeute, dass die mittleren Zweidrittel der Installation erfolgreicher seien. Während die Läufer im Verlauf der Arbeit detailreicher würden, merkt Smiths auch an, dass deren Rückseiten nicht zu sehen seien und dass diese vielleicht die besten und ausdrucksstärksten Bestandteile der Installation seien. Sie äußerte über das Werk, „dass sein historischer Einfluss und seine gesellschaftliche Bedeutung größer als sein ästhetischer Wert sein könne“.[24]

Die Künstlerin Cornelia Parker bezeichnete das Stück als ein Werk, das sie gerne „verpackt in einem Behälter“ sähe. Sie sagte: „Für meinen Geschmack sind das zu viele Vaginas. Meiner Meinung nach geht es mehr um Judy Chicagos Ego als um die armen Frauen, die sie angeblich ehrt – wir werden alle auf Vaginas reduziert und das ist ein wenig deprimierend. Es handelt sich eigentlich um das bisher größte Viktimisierungs-Kunstwerk (victim art). Und es nimmt so viel Platz ein, dass ich den Gedanken, es in einem winzigen Behälter aufzubewahren, ganz gut finde – das ist zwar nicht wirklich feministisch, aber dieses Werk ist es meiner Meinung nach auch nicht.“[25]

VeröffentlichungenBearbeiten

  • Judy Chicago: The Dinner Party: Restoring Women to History. The Monacelli Press, New York 2014, ISBN 978-1-58093-397-1
  • Jane F. Gerhard: The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism, 1970-2007 (Since 1970: Histories of Contemporary America Ser.). University of Georgia Press 2013, ISBN 978-0820336756
  • Judy Chicago: The Dinner Party: From Creation to Preservation. Merrell, London 2007, ISBN 1-85894-370-1
  • Judy Chicago: Through The Flower: My Struggle as A Woman Artist. Authors Choice Press, Lincoln 2006, ISBN 0-595-38046-8
  • Amelia Jones: Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History. University of California Press, Berkeley 1996, ISBN 0-520-20565-0
  • Judy Chicago: The Dinner Party: A Symbol of our Heritage. Anchor, New York 1979, ISBN 0-385-14567-5

FilmdokumentationenBearbeiten

  • Judy Chicago: The Dinner Party – A Tour of The Exhibition auf YouTube, 3. Oktober 2012, Video, 41 min. Abgerufen am 30. Juni 2017
  • Johanna Demetrakas: Right Out of History: The making of Judy Chicago’s "Dinner Party". DVD, Phoenix Learning Group, 2008, 75 min.

WeblinksBearbeiten

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. a b c Maura Reilly (founding curator) des Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn Museum: Tour and Home. Abgerufen am 30. Juni 2017
  2. a b c d e f Lucy R. Lippard: Judy Chicago’s Dinner Party. In: Art in America, Vol. 68, Nr. 4, April 1980, S. 114–126.
  3. a b c d e f g Amelia Jones: The Sexual Politics of "The Dinner Party": A Critical Context. In: Reclaiming Female Agency: Feminist Art History After Postmodernism. (Hrsg.) Norma Broude, Mary D. Garrard. University of California Press, Berkeley 2005, S. 409–427
  4. Janet Koplos: The Dinner Party Revisited. In: Art in America, Vol. 91, Nr. 5, Mai 2003, S. 75–77
  5. a b Judy Chicago: The Dinner Party: From Creation to Preservation. Merrell 2007, London, Heritage panels, S. 289, ISBN 1-85894-370-1
  6. Judy Chicago: The Dinner Party: Restoring Women to History. The Montacelli Press New York 2014.
  7. Camden New Journal: DISHING UP MEANINGFUL ART: A feast of 'Dinner Party' artist Judy Chicago's work, vom 13. Dezember 2012. Abgerufen am 30. Juni 2017
  8. Leserbrief, in: Frankfurter Rundschau, 8. Juni 2002, Seite 8.
  9. Veranstaltungsarchiv, Alte Oper Frankfurt
  10. Irina Buche: Theorie der interkulturellen Kommunikation: die Eroberung der Göttinnen, (Dissertation Frankfurt a. Main 1998), Frankfurt/Berlin 2002, ISBN 978-3-8311-3643-8, S. 270
  11. Lucy R. Lippard: Uninvited Guests: How Washington Lost "The Dinner Party". In: Art in America, Vol. 79, Nr. 12, Dezember 1991, S. 39–49
  12. Website Maria Manhattan: The Box Lunch. Abgerufen am 25. Oktober 2017
  13. Susan H. Caldwell: Experiencing „The Dinner Party“. Woman’s Art Journal 1.2 (Herbst 1980 – Winter 1981), S. 35–37
  14. a b c Hilton Kramer: Art: Judy Chicago’s Dinner Party Comes to Brooklyn Museum. The New York Times, 17. Oktober 1980.
  15. a b Maureen Mullarkey: The Dinner Party is a Church Supper: Judy Chicago at the Brooklyn Museum. Commonweal Foundation, 1981.
  16. Brooklyn Museum: Emily Dickinson. Abgerufen am 12. Oktober 2017
  17. Brooklyn Museum: Virginia Woolf. Abgerufen am 12. Oktober 2017
  18. Brooklyn Museum: Georgia O’Keeffe. Abgerufen am 12. Oktober 2017
  19. Brooklyn Museum: Sojourner Truth. Abgerufen am 13. Oktober 2017
  20. Hortense J. Spillers: Interstices: a small drama of words. In: Pleasure and danger: exploring female sexuality. (Hrsg.) Carole S. Vance, Routledge & K. Paul, 1984, S. 74–80
  21. Gisela Brackert: Rede zur Eröffnung der „Dinner Party“ in der Schirn Kunsthalle, S. 13. In: Judy Chicago The Dinner Party, Ausstellungskatalog Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt/Main 1987, S. 11–14
  22. Hannes Stein: Dinner Party mit 13 Frauen. Die Welt, vom 18. Februar 2009
  23. Verena Auffermann: Das Leidensdreieck. Die Zeit, Nr. 20/1987 vom 8. Mai 1987
  24. Roberta Smith: Art Review: For a Paean to Heroic Women, a Place at History’s Table. New York Times, 20. September 2002. Abgerufen am 25. November 2017
  25. Hermione Hoby: Michael Landy: modern art is rubbish.... The Guardian, 17. Januar 2010