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Tage der Finsternis (1988)

Film von Alexander Sokurow (1988)

Tage der Finsternis (russisch Дни затмения, transkribiert Dni Zatmenija; oder Days of Eclipse,) ist ein preisgekrönter sowjetischer Spielfilm aus dem Jahre 1988 des Regisseurs Alexander Sokurow. Das Drehbuch schrieben Juri Arabow und Piotr Kadochnikow nach dem Roman Milliarden Jahre vor dem Weltuntergang von Arkadi und Boris Strugazki (russisch «За миллиард лет до конца света»).

Filmdaten
OriginaltitelTage der Finsternis
ProduktionslandUdSSR
OriginalspracheRussisch
Erscheinungsjahr1988
Länge133 Minuten
Stab
RegieAlexander Sokurow
DrehbuchJuri Arabow,
Piotr Kadochnikow,
Arkadi und Boris Strugazki;
nach Arkadi und Boris Strugazki
ProduktionLenfilm
MusikJuri Khanon
KameraSergeij Jurisditski
Besetzung

Die meisten Rollen werden von Laiendarstellern gespielt.

  • Aleksej Ananischnow als Malianow
  • Eskender Umarow als Wecherowski
  • Irina Sokolowa als Malianows Schwester
  • Wladimir Zamanski als Snegowoi
  • Kirill Dudkin als Gluchow
  • Alexej Jankowski als Snegowois Vater
  • Viktor Belowolski als Gubar
  • Sergej Krylow als kleiner Junge

Tage der Finsternis ist Alexander Sokurows dritter langer Spielfilm, wieder eine Verfilmung und doch wieder keine — ebenso wie die zwei vorangegangenen, nach Platonow (Die einsame Stimme des Menschen) und Shaw (Gramvolle Gefühllosigkeit). Die Geschichte ist brüchig, ohne Anfang und Ende, ihre Segmente haben dramaturgisch wenig miteinander zu tun. Figuren tauchen auf, verschwinden. Details und Symbole hellen das Geschehen nicht auf, sondern haben ihre eigenständige Bedeutung und sind nach außen gerichtet, rufen die literarische, historische, ästhetische und soziale Erfahrung des Zuschauers an.

InhaltBearbeiten

Dmitrij Malianow, ein Arzt, der erst kürzlich sein Examen gemacht hat, hat einen Posten in der Stadt Krasnowodsk in Turkmenistan (heute Türkmenbaşy), einer abgelegenen und sehr armen Region der Sowjetunion angenommen. Er versorgt Patienten sowohl in Stadt als auch in den Steppen Turkmenistans sowie in einer psychiatrischen Klinik.

Neben seiner täglichen Arbeit als Kinderarzt erforscht Malianow die Auswirkungen religiöser Gebräuche auf die menschliche Gesundheit. In seinen Forschung kommt er zu dem Schluss, dass Religion und Glaube tatsächlich die Gesundheit der Gläubigen verbessern können. Bei dem Versuch, seine These aufzuschreiben, kommt es zu einer Folge von seltsamen, bizarrer Ereignissen, und Malianow kommt zu der Ansicht, dass eine unbekannte Kraft ihn daran hindert, seine Forschung abzuschließen.

Fredric Jameson urteilt über den Film, dass zahlreiche Science-Fiction-Figuren verschwanden oder gemildert wurden. Mysteriöse Ereignisse seien nicht vom Standpunkt der Fiktion aus betrachtet. Von der Präsenz anderer Welten bliebe nur noch der Strahl eines riesigen Scheinwerfers, der das schlafende Dorf bei Nacht beleuchtet, oder ein ominöser Schatten, der die Sonne für eine Sekunde blockiert. Das einzige kosmische Element im Bild sei für das Buch ohne Belang, ein langer Flug der Kamera zu Beginn des Films, als ob jemand von einer fliegenden Untertasse auf den ausgebrannten Boden landet. Diese könne mit dem Flugverkehr im Prolog von «Andrej Rubljow» von Tarkowski verglichen werden. Die Bedeutung dieser Szenen ist jedoch diametral entgegengesetzt. In Tarkowski symbolisiere es Flucht vor der Grausamkeit der Menschen und dem Schrecken des Lebens auf der Erde, in Tage der Finsternis das Bestreben, dem Leiden der Menschheit näher zu kommen.[1]

Nach 12 Jahren sprach der Drehbuchautor Juri Arabow über die Arbeit an dem Film:

„…Eine seltsame Geschichte über eine Handvoll Europäer, die in einem muslimischen Land ausgesetzt wurden. Sie verstehen dieses Land nicht, verstehen dieses Volk nicht, und dieses Volk versteht sie nicht. Und diese letzten Europäer verschwinden nach und nach aus dieser fremden Stadt, die im Sand ertrunken ist. „Tage der Finsternis“ und „Der zweite Kreis“ — das Beste aus unserer Zusammenarbeit mit Sokurow. Auf jeden Fall liebe ich diese Filme mehr als andere…[2]

Juri Arabow, «Mechanik des Kino-Schicksals», 2000.

Biografischer HintergrundBearbeiten

 
Sokurow, Ananischnow und Jurisditski während einer Drehpause (Krasnowodsk, Sommer 1987)

Der Regisseur Alexander Sokurow verbrachte in dieser Stadt seine Kindheit. Der Vater des Regisseurs diente als Offizier in der Garnison von Krasnowodsk. Die Familie des Offiziers zog viele Male von Ort zu Ort. Alexander Sokurow begann sein Studium an einer polnischen Schule und absolvierte sein Studium in Turkmenistan.[3]

Als Sokurow die Erzählung der Strugazkis las, brachte sie ihn auf die Stadt seiner Kindheit, «rief im Unterbewußtsein die Erinnerung an eine besondere Welt wach, in der Menschen verschiedener Nationalitäten lebten, jedoch eigentlich in einem totalen kulturellen Vakuum existierten, das selbst den anspruchslosesten Menschen zur Verzweiflung bringen konnte».[4]

Aus den Empfindungen der Kinder folgt die Wahl der Ausdrucksmittel. Der Regisseur benutzt in der akustischen Atmosphäre neben dem Russischen auch turkmenische, armenische, aserbaidschanische und burjatische Sprachfetzen — wenn Maljanow von dem Engel heimgesucht wird, erklingt im Radio eine katholische Messe aus Rom, wenn Wetscherowski von den Krimtataren erzählt, ist ein russisches Volkslied zu hören, wenn er in der Wohnung der hierher verbannten Wolgadeutschen ein Buch mit Hitlerfotos durchblättert, ertönt eine Rede Breshnews vor Komsomolzen und „Das Wandern ist des Müllers Lust“. Bilder des Verfalls und der Degeneration füllen die zwei Teile des Films: mittelasiatischer Basar und eine psychiatrische Anstalt, ein Wettbewerb für Volksmusik und leere Straßen, eine Hochzeit und militärische Ausbildung... Fast wahnhafte Empfindungen, Halluzinationen, an der Grenzlinie zwischen dem Morgen- und dem Abendland. An der Grenze zwischen Kindheit und Tod.

Alexander Sokurow widmete den Film der Leningrader Ärztin Ljudmila Jakowlewna Rusinowa.

ProduktionBearbeiten

Das Drehbuch weicht in weiten Teilen von der Romanvorlage ab; offenbar geschah dies mit dem Einverständnis der Autoren, die im Abspann genannt werden. Der Film, in dem sich Dokumentarisches und Spielfilmelemente mischen, wurde abwechselnd in Schwarzweiß und in Farbe im 35-mm-Format gedreht. Für den Kameramann Sergeij Jurisditski war es einer von fünf Filmen, den er zusammen mit Sukorow gedreht hat.[5] Mit Juri Khanon hatte Sukorow bereits 1978 für seinen Examensfilm für das Gerassimow-Institut für Kinematographie zusammengearbeitet, der Film wurde aber als Abschlussarbeit abgelehnt. 1988 entstand eine restaurierte Fassung, für die Krzysztof Penderecki die Musik schrieb und die beim Locarno Festival mit einem Bronzenen Leoparden ausgezeichnet wurde.[6]

Meinungen und VersionenBearbeiten

Das sagte der Regisseur selbst über seine Arbeit: „Der Film wurde in der Stadt Krasnowodsk in West-Turkmenien gedreht. West-Turkmenien ist unter polit-ökonomischen und humanitären Gesichtspunkten eines der kompliziertesten Gebiete unseres Landes. Hier gibt es keine gefestigte, angestammte Kultur — alles ist vermischt. Der Russe begreift nicht, dass er ein Russe ist. Der Turkmene, dass er ein Turkmene ist. Keine der nationalen Gruppen hat die Chance, sich in ihrer geistigen Identität zu verwirklichen. Alles existiert parallel unter den Bedingungen sinnloser Wechselwirkung und gegenseitiger Unterdrückung. Das versuchten wir in dem Film wiederzugeben.“[7]

Etwas anders sah der Filmkritiker Timofejewski aus: „Tage der Finsternis versteht sich als apokalyptischer Film und als ein kulturpolitisches Phänomen zugleich. Seine deutliche messianische Note rief in der sowjetischen Öffentlichkeit konträre Reaktionen hervor: Tage der Finsternis versteht sich als Botschaft an die staunende Menschheit. Ein Mann, vielleicht Arzt, vielleicht auch Schriftsteller, gelangt nach Mittelasien, wo er eine Folge abstrakter Bewährungsproben zu durchlaufen hat: wider Angst, Hass, Tod, Einsamkeit, Freundschaft, ein Kind plus Asien als Metapher für die fremde Welt Im Verlauf dieses eigentümlichen Erziehungsromans führt der Held Gespräche über das Schicksal der Krimtataren und demonstriert seinen mächtigen, entblößten Körper. Am Ende vereinigt er sich mit dem Weltall, zu Schumanns Musik. Es hätte ein bemerkenswerter Streifen über die unausgesprochenen (homo)sexuellen Sehnsüchte eines jungen Mannes werden können, wenn das Ganze nicht so sehr auf missionarische Kothurne gehoben worden wäre... Sokurow griff viel von Tarkowski auf. Was er glücklicherweise vermied, sind dessen tragische Zweifel. Er ist ohne Frage von seiner Mission eines Propheten überzeugt und sendet Botschaften an die Menschheit aus, dabei gerinnen zwangsläufig einige stilistische Methoden Tarkowskis zur Selbstparodie, und der Autorenfilm wird zu einem neuen Genre...“[8]

Diese Ansicht widerspricht einer anderen, die vom Filmkritiker Shmyrow geäußert wurde: „Der Schatten der Apokalypse hängt schon lange über unserer Kinematografie. Ich meine nicht die konjunkturbedingten Briefe eines Toten, sondern die letzten Filme Tarkowskis, Rechwiaschwilis, Abdraschitows Parade der Planeten, in denen sich das fatalistische Empfinden von Gegenwart und Geschichte zu einer Erwartung der Apokalypse — als Vergeltung und tragische Befreiung — verdichtete. Naiv wäre es, die Sokurow eigene missionarische Note aus seiner Unfähigkeit zur ironischen Selbstreflexion zu erklären. In Tage der Finsternis fand Sokurow für das atavistische Stagnationsbewußtsein eine dichte Metapher. So kann man das Leben des Helden sehen, der aus dem Alltag in die turkmenische Wüste mit ihrer Selbstversenkung floh, wo die Existenz nur möglich wird auf einer engen Erdfläche — zwischen dem heuchlerischen Pomp der Breshnew-Ära und der Tragödie des Krieges in Afghanistan.“[8]

Der Filmregisseur formuliert diesen Punkt noch genauer: „Mich befallen hin und wieder härteste Enttäuschungen darüber, daß ich Russe bin. Das Komplizierte an der heutigen Situation ist, daß der (Sowjet)Staat vor unser aller Augen zusammenbricht, auch der russische, der uns in unseren romantischen Vorstellungen von der russischen Geschichte so lieb und teuer war. Die heutige Situation erinnert mich an ein Theater, in dem sich die Schauspieler auf der Bühne und die Zuschauer im Saal gleichermaßen quälen. So quälen sich die Russen, die Esten, die Aserbaidshaner, Armenier, Turkmenen. Die moderne politische Praxis behandelte die geistige Kultur der Nationalitäten derart hochmütig, daß sie uns alle, die wir unter einem Dach zu existieren haben, vor eine tragische Wahl gestellt hat. Das klingt grausam, doch die nationalen Probleme kann niemand auf der Welt lösen, so erscheint es mir jedenfalls. Leider zieht sich die Lösung immer mehr in die Länge, fordert zuviel Zeit. Außerdem hat der Staat mit seinen totalitären Bestrebungen die Religionen und Kirchen vernichtet, die heute weder ihren Gläubigen noch dem Staat zu Hilfe zu kommen in der Lage sind.“[7]

Musik im FilmBearbeiten

Die musikalische Dimension des Filmes „Tage der Finsternis“ ist, wie in allen frühen Filmen Sokurows, äußerst wichtig und besteht aus mehreren Schichten unterschiedlicher Art, und ist nicht als klanglicher Hintergrund, Klangdesign gedacht, sondern vielmehr als eine für Inhalt und emotionale Fülle stehende Ebene, die unentbehrlich für die Wahrnehmung des Visuellen ist. Die Musik verbindet sich organisch und sinnvoll mit dem Sichtbaren und verleiht ihm eigene, zusätzliche (quasi aus der Sicht des Autors) Bedeutung. Klanglose Bilder wirken im Film sofort wie „irdisch“, wie eine banale Chronik aus dem Leben einer vergessenen sowjetischen Provinz.[9]

Gegen Mitte des Jahres 1987 wendete sich der Regisseur an den jungen Petersburger Komponisten Yuri Khanons, damals noch Student des Leningrader Konservatoriums, mit dem Angebot, Musik zu dem Film „Tag des Finsternis“ (Arbeitstitel) zu schreiben.[10] Das war nicht der erste Versuch einer Zusammenarbeit. Ein Jahr davor machte Sokurow Khanon schon den Vorschlag, Musik zum Film „Gramvolle Gefühllosigkeit“ zu komponieren. Die Zusammenarbeit hat aber damals nicht stattgefunden, weil der Kompositionsstudent sich weigerte, als „Filmbild-Designer“ zu arbeiten.[11]

Die Beschreibung Sokurows der Musk, die er in den „Tagen des Finsternis“ haben wollte, war eher verschwommen: unter anderem, „etwas für Akkordeon“. Dabei hatte er eine gewisse innere Vorstellung einer Musik für dieses Instrument, wie sie sein sollte.[12] Schließlich übertraf das Resultat — Khanons Musik — alle Erwartungen:

„…Noch nie habe ich mit einem Komponisten so viel gearbeitet, und sein (Yuri Khanons) absolutes Verständnis für die konkrete Aufgabe hat mich erstaunt, genauso wie die unwahrscheinlich genauen Resultate seiner Arbeit, die immer perfekt das Ziel trafen. Alles — Orchestrierung, Arrangement, Wahl der Instrumente — wurde unglaublich genau und absolut meinem Konzept entsprechend geschaffen. Ich glaube, dass der Klang in dem Film nicht nur dafür da ist, den Zuschauer emotional zu beeinflussen, sondern vielmehr um seiner eigenen semantischen Ebene willen: das Spirituelle in dem Film findet sich in dem Klang.[13]

A. Sokurow. 26 september 1988. — Magazin «Ars», № 12, 1988. Lettland.[14]

Das prägende musikalische Thema der „Tage der Finsternis“ ist eine schwebende, gleichsam überirdische, walzartige Melodie mit einem seltsamen Titel (Ein einzeln genommener Kopf) – geführt von einem Akkordeon – die einen strukturierenden Bogen bildet: sie erklingt am Anfang (musikalischer Prolog des Films), in der Mitte und im Finale des Films.

Emotionale und inhaltliche Intensität der Musik sind so groß, dass jedes Visuelle sich in der Kombination mit dieser Musik in einen quasi selbständigen „Clip“ verwandelt.[15] Vokale Fragmente wurden von dem Autor selbst aufgeführt (mit einer verzerrten Kopfstimme), was den Effekt einer grell expressionistischen Entfremdung der von Sokurow geschaffenen apokalyptischen Bildern verstärkt hat.

„…Seine Musik zu den „Tagen der Finsternis“ wirkt auch zehn Jahre später als Erneuerung und ist — ich fürchte mich nicht, es zu sagen — genial. Yuri Khanons hat gesagt, daß er diese Musik weder zum Drehbuch schrieb, noch zu den Bildern, sondern — zu dem Gesicht Sokurows. Deswegen nannte er das erste und wichtigste Fragment „Ein einzel genommener Kopf“. Der epische Pathos des Films entsteht aus diesem Fragment. Die Kamera schwebt in der Luft, durch die Kinderstimmen setzt sich ein langer Schrei durch (es ist keine Frauenstimme sonder Y.Kh. selbst) und wird still im Moment des Kollapses mit der Erde. Und Musik beginnt...[16]

Irina Ljubarskaja, Neuste Geschichte des vaterländischen Kino.

Alle mit Khanons Musik versehene Szenen wirken stark emotional, und es ist schwer zu sagen, welches Element da die Oberhand hat: das Visuelle oder das Akustische. Man kann die Khanons Musik in diesem Film mit einer Art Filter oder Prisma vergleichen, durch welches der Zuschauer die Bilder Sokurows wahrnimmt.[9]

„...mit früher mir unbekannter Aufregung denke ich an die Zukunft des noch ganz jungen, aber außerordentlich begabten Leningrader Komponisten Juri Khanon. Eine durchgehende Melodie — wie die einsame Stimme, die im Menschen lebt, und an die große Traurigkeit erinnert, mit der man über die Vergänglichkeit des Lebens und über die Größe der geistvollen Gabe nachdenkt — das sind Fragmente Khanons Musk zu den „Tagen der Finsternis“.[17]

A.Sokurow. Booklet der Schallplatte „Einsame Menschenstimme.

Neben der von Juri Khanons komponierten Musik hört man in dem Film Fragmente schon vorher existierender Musik: Klassische Fragmente (Barkarole aus „Hoffmanns Erzählungen“ von Offenbach, Romanze für Klavier Op. 28 Nr. 2 Fis-Dur von R. Schumann), populäre Lieder (russisches Volkslied „Gehe ich auf die Straße“, eine Version des Liedchen von Drei Ferkel) und mittelasiatische Volksmusik. Diese quasi ergänzenden, zusätzlichen Nummern (wie in der Oper oder im Ballett) spielen eine eigene Rolle in dem Film: sie dienen dem Befremden, schaffen einen kontrastvollen Vergleich und laden den Zuschauer ein, sich etwas zu amüsieren, die Welt mit etwas oberflächlichen, allgemeinen Blick sehen.[9]

AuszeichnungenBearbeiten

  • Europäischer Filmpreis (Sonderpreis für beste Musik) der Europäischen Filmakademie (EFA) von 1988 an den Komponisten Juri Khanon;
  • Nika-Filmpreis der Union der Kinematographen der UdSSR für die beste Klangarbeit von 1989 an Wladimir Persow;
  • Juri Khanon wurde 1989 für den Nika-Filmpreis für die beste Musik nominiert;
  • Der jährliche Preis der Union der Kinematographen der UdSSR (1989) für die beste Arbeit als Kameramann — Sergeij Jurisditski;
  • Im Jahr 2000 wurde der Film ″Tage der Finsternis″ in die Liste der hundert besten Filme in der Geschichte des russischen Kinos aufgenommen (laut der russischen Filmkritikergilde);
  • Der Film wurde auch in die 100 besten Filme des Jahrhunderts aufgenommen, die von der Europäischen Filmakademie (EFA) ausgewählt wurden.

WeblinksBearbeiten

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. Fredric Jameson: Soviet magical realism (Sowjetischer magischer Realismus). — New York/London: Indiana University Press, 1996. S.88–89. (russisch «Советский магический реализм», Sankt Petersburg, Seance-Magazin)
  2. Juri Arabow, «Mechanik des Kino-Schicksals» ein Interview auf Radio Free Europe mit Sergej Jurinen. — Rubrik Kinosaal Freiheit, 2000.
  3. D. Popow: Sowjetwissenschaft: Kunst und Literatur (Magazin), 38, 1990, S. 305
  4. aus: „Nedelja“ zeitung, Moskau, 1988, Nr. 23
  5. Birgit Beumers, Nancy Conden: The Cinema of Alexander Sukorow. London: Tauris 2011. S. 246–246.
  6. The Lonely Voice of Man and Yuri Khanon abgerufen am 14. Februar 2019
  7. a b Auf einer Sokurow-Pressekonferenz anläßlich der Aufführung in Riga auf dem Internationalen Filmforum „Arsenal“, September 1988. – Eine englische Version dieses Gespräches erschien in „Ars“, Nr. 12, Riga, Weihnachten 1988 (Lettland, engisch).
  8. a b Alexander Timofejewski, Wjatscheslaw Schmyrow: Tage der Finsternis. «Sowjetskij ekran», Nr. 23, 1988, Moskau (russisch).
  9. a b c Sergej Uwarow. «Musikwelt von Alexander Sokurow». — «Klassiker XXI» Verlag, Moskau, 2011. — S.30-31 (russisch)
  10. Yuri Khanon. «Die Türen schließen» oder Anaestesia Dolorosa (zu überflüssige Erklärung). — Sankt Petersburg: Zentrum für Mittlere Musik, 2011. (russisch)
  11. L.Yusipova. «Kerls, schießen für Stimme». — Moskau. Zeitschrift «Satellite Filmbetrachter» № 9/1989. ISSN 0208-3140. S.16-17. (russisch)
  12. Sergej Uwarow. «Musikwelt von Alexander Sokurow». — «Klassiker XXI» Verlag, Moskau, 2011. — S. 28 (russisch)
  13. «...Yuri Khanin, a young composer, this year a graduate of the Leningrad Conservatory managed to do everything about the orchestration, arrangement and choice of instruments in a very precise way. It was done with an ideal exactitude. Never before had I worked with composers so much, and I was really struck by his understanding. <…> I think that sound, no less than the image, should produce not only emotional impact, but is to have an altogether independent semantic meaning. The spirituality of the film as if finds its expression through the sound. And spirituality would not emerge by itself. If you might sometimes fail to keep alive the memory of a visual image in your mind and in your heart the soul would never forget sounds…» — From Alexander Sokurov’s press-conference on September 26, 1988. Journal «Ars», № 12, 1988. Lettland.
  14. Material aus der Pressekonferenz mit A. Sokurow. 26 september, 1988. — Riga: Magazin «Ars», № 12, 1988. (Lettland, englisch).
  15. Dmitry Gubin. «Spielen Sie an Tage der Finsternis» (interview). — «Ogonjok» (Wochenzeitschrift). 1990, № 26, S. 26-27 (russisch)
  16. Irina Ljubarskaja, Neuste Geschichte des vaterländischen Kino (1986-2000). Kino und Kontext. Band III. — Sankt Petersburg: «Sitzung», 2001 (russisch).
  17. A.Sokurow, Booklet der Schalplatte „Die einsame Stimme des Menschen“. — Leningrad: «Melodija», 1988.