Objet trouvé

Replik von Duchamps Fountain im Musée Maillol, Paris
(Das Original von 1917 ist verschollen)

Ein Objet trouvé (franz. für ‚gefundener Gegenstand‘) ist ein Alltags- oder Naturgegenstand, der zum Kunstwerk „gemacht“ wird, indem der Künstler ihn „findet“ und als Kunstwerk behandelt oder in ein solches integriert. Diese „Verwandlung“ beziehungsweise dieses „Entkleiden“ aus dem bisherigen Funktions- und Bedeutungszusammenhang kann durch das Präsentieren auf einem Sockel, durch die Kombination mit anderen „gefundenen“ Gegenständen oder durch das Signieren und Neubenennen durch den Künstler erfolgen. Teilweise wird der Gegenstand auch verfremdet, indem er mit anderen Gegenständen kombiniert, zerlegt oder farblich neu gefasst wird. Readymade (abgeleitet von engl. ready-made article = ‚Fertigware‘) wird er genannt, wenn ein Künstler am vorgefundenen Objekt keine oder kaum Bearbeitungen vorgenommen, den Gegenstand also lediglich präsentiert und für Kunst erklärt hat.

Entstehung und ObjekteBearbeiten

Bereits bei der älteren Skulptur kam es immer wieder vor, dass vorgefundene Gegenstände, wie Kleider, Waffen, Schmuckstücke oder Alltagsgegenstände, integriert wurden.[1] Diese sind jedoch nicht als Objets trouvés zu bezeichnen, da sie für sich keinen Kunstcharakter besitzen und auch nicht den Ausgangspunkt eines Kunstwerks bilden, sondern dieses nur ergänzen. 1883 formte der Schweizer Bildhauer Ferdinand Schlöth einen Faun um einen vorgegebenen Naturgegenstand, ein aus Rom mitgebrachtes Horn, und lieferte damit das erste bekannte Beispiel eines Objet trouvé. Dieses ungewöhnliche, vom Künstler selbst als Jux deklarierte Werk wurde noch im gleichen Jahr öffentlich ausgestellt, ist aber heute nicht mehr erhalten.[2]

Als breit rezipierte Kunstform hat das Objet trouvé jedoch seinen Ursprung im Umkreis des Dadaismus als skulpturale Erweiterung der Collage (Kurt Schwitters, Merz-Bauten). Der Missbrauch und die zweckfreie Kombination von trivialen Gegenständen und Materialien in neuen, oft überraschenden Sinnzusammenhängen sowie die Erhebung zum Kunstwerk hatte spielerische, anarchische und provokante Züge.

Im Surrealismus bekam das Objet trouvé einen eher fetischartigen Charakter. Lautréamonts 1874 formulierte Metapher aus den Gesängen des Maldoror „Schön wie die Begegnung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Seziertisch“[3] (beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie!) – gemeint war ein junger Mann – wurde nicht nur zum „Slogan“ des Surrealismus, sondern ist auch eine literarische Vorwegnahme des Objet trouvé in dieser surrealen Form. Bekanntestes Beispiel des surrealistischen Objet trouvé dürfte Meret Oppenheims Das Frühstück im Pelz (1936) sein, eine Tasse samt Untertasse und Löffel, alle mit Pelz bezogen.

Radikaler und früher als Dadaisten und Surrealisten verwirklichte der Franzose Marcel Duchamp das Konzept des Objet trouvé in seinen Readymades wie Fahrrad-Rad (1913), Flaschentrockner (1914) und Fountain (1917). Während Fahrrad-Rad noch aus einer Kombination aus Rad, Fahrrad-Vordergabel und Holzhocker besteht, werden bei den beiden anderen Werken industriell gefertigte Objekte, ein auf dem Bazar de l'Hôtel de Ville gekauftes, industriell hergestelltes Drahtgestell zur Flaschentrocknung und ein handelsübliches Urinal, kurzerhand auf einen Sockel gestellt und zur Kunst erklärt. Der Gegenstand wird aus von seinem ursprünglichen Gebrauchszweck gelöst, durch die Aufstellung und den gewählten Titel semiotisch neu aufgeladen und damit gleichsam „nobilitiert“. Der künstlerische Akt liegt also primär im Auswählen bzw. im Erkennen des künstlerischen Potenzials eines Alltagsgegenstandes, womit gleichzeitig der traditionelle Kunstbegriff ironisiert wird.

In dieser Tradition steht auch Picassos Stierschädel (1943), der Bronzeabguss eines Fahrradsattels als Schädel mit einem Rennlenker für die Hörner. In den 1960er-Jahren arbeiteten auch die Vertreter des Nouveau Réalisme, die sich in ihrem zweiten Manifest explizit auf den Dadaismus beriefen, vielfach mit vorgefundenen Materialien. Ab den 1960er-Jahren wurden auch Lebensmittel – einzeln oder in Kombination mit anderen Gegenständen – zur Kunst erklärt.

Mit dem Multiple ich kenne kein Weekend (1971–1972) reflektierte Joseph Beuys auf die Duchamp’schen Boîtes-en-valises, den tragbaren Künstlermuseen mit Reproduktionen und kleinen Objekten. In einem Koffer, einem Readymade, der dazu dient, Künstlergrafiken zu transportieren, befestigte Beuys auf der Innenseite des Deckels weitere Readymades, eine Maggiflasche und ein Exemplar der Reclam-Ausgabe von Immanuel KantsKritik der reinen Vernunft“, gestempelt mit BEUYS: ich kenne kein Weekend. Im Boden des Koffers befinden sich – abgedeckt und nicht sichtbar – Grafiken von KP Brehmer, Karl Horst Hödicke, Peter Hutchinson, Arthur Køpcke, Sigmar Polke und Wolf Vostell.[4]

Im Sinne des Objet trouvé sammelt der französische Konzeptkünstler Saâdane Afif seit 2008 Abbildungen von Marcel Duchamps Fountain aus verschiedensten Publikationen. Die Seiten des Duchamp’schen Urinals trennt Afif aus den Publikationen heraus und lässt sie als Teil seines prozessualen Kunstprojektes Fountain Archive rahmen. Die Rahmenobjekte stellen somit neue, eigenständige Werke dar.[5]

Objet trouvé und Readymade bedeuteten auch eine Erweiterung des Begriffs des Künstlers, dessen Hauptleistung nun primär in einem kognitiven Akt besteht. Sie haben bis heute großen Einfluss behalten – der „gefundene Gegenstand“ ist beispielsweise bei Pop Art und Land Art sowie bei einigen Vertretern der kinetischen Kunst, etwa Alexander Calder und Jean Tinguely,[6] und der Arte Povera, etwa Jannis Kounellis, ein wesentliches Element.

Das Konzept des Objet trouvé ist etwas umfassender als jenes des Readymades, indem es auch Alltagsgegenstände umfasst, die in ein Kunstwerk integriert wurden. Letztere sind – zumindest in Duchamps Verständnis – nicht als Readymades anzusehen.

Quer zu den Stilrichtungen hat sich für Kunstwerke, die vor allem aus vorgefundenen Materialien bestehen, der Begriff Objektkunst etabliert.

Die Rechtswissenschaften beschäftigen sich mit der Frage, ob Readymades als persönliche Schöpfungen im Sinne des Urheberrechts anzusehen sind.[7]

Readymades nach Marcel DuchampBearbeiten

Korrespondierend mit Duchamps eigenen Klassifizierungen unterscheidet der Kurator Francis M. Naumann im Glossar seines Buches Marcel Duchamp – The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction von 1999 insgesamt sechs Arten des Readymades: „assisted readymade, imitated rectified readymade, printed readymade, readymade (or ready-made), rectified readymade, semi-readymade“[8]:

  • Assisted Readymade („unterstütztes Readymade“), ein Alltagsgegenstand, der mit einem anderen Objekt kombiniert, also von diesem „unterstützt“ wird. Beispiel: Fahrrad-Rad von 1913.
  • Rectified Readymade („verbessertes Readymade“), ein Kunstwerk oder die Reproduktion eines Kunstwerkes, das von Duchamp beziehungsweise dem „nachfolgenden“ Künstler (z. B. mit einem Stift oder einem Pinsel) verbessert wurde. Beispiele: Apolinère Enameled, ein übermaltes Emailleschild von 1916–1917 oder L.H.O.O.Q., eine mit einem Schnauz- und Spitzbart bekritzelte, „verbesserte“ Reproduktion der Mona Lisa von 1919.
  • Imitated rectified Readymade („nachgemachtes, verbessertes Readymade“), die Reproduktion eines Rectified Readymade.
  • Printed Readymade („gedrucktes Readymade“) ist poetisch-literarischer Art, also das vorgefundene, gedruckte Wort und die durch Duchamp daran vorgenommenen Änderungen, Wortspielereien oder Verballhornungen des Begriffes. Beispiel: French Window in Fresh Widow.
  • Readymade, das Readymade „an sich“, als unverändertes, adaptiertes Objekt wie beispielsweise das Urinal Fountain, 1917.
  • Semi-Readymade („Halb-Readymade“), wenn das Objekt bereits Teil eines anderen Gebrauchsgegenstands war. Als Beispiel sei Duchamps Stahlkamm Peigne von 1916 genannt, dessen zwei Stanzlöcher ihn als Teil eines anderen Gebrauchsgegenstandes ausweisen (Griff oder ähnliches).

Des Weiteren findet sich das Reciprocal Readymade („reziprokes, wechselwirksames Readymade“), als etwas unklar von Duchamp formulierter Grundgedanke aller Readymades „die Idee der Wechselwirkung zwischen Kunst und Alltagsleben“, die er zwischen 1911 und 1915 auf Notenblättern zu Papier brachte: „Reciprocal Readymade: Use a Rembrandt as an ironing board.“ (deutsch: „Reziprokes Readymade: Man benutze einen Rembrandt als Bügelbrett.“) Duchamp veröffentlichte die Notizen 1934 in der Green Box (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even).[9]

LiteraturBearbeiten

  • Matthias Bunge: Vom Ready-made zur Fettecke. Beuys und Duchamp – ein produktiver Konflikt. In: Hessisches Landesmuseum Darmstadt (Hrsg.): Joseph Beuys. Verbindungen im 20. Jahrhundert, Darmstadt 2001, ISBN 3-926527-62-5.
  • Dieter Daniels: Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne, Köln 1992.
  • Thierry de Duve: Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade. University of Minnesota Press, Minneapolis 1991, ISBN 0-8166-4859-X
  • Werner Hofmann: Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit. Die schöpferische Befreiung der Kunst. 1890–1917, DuMont Schauberg, Köln 1974, ISBN 3-7701-0487-0
    • englisch: Turning Points in 20th Century Art. Allen Lane Publ., London 1969.
  • Christian Kellerer: Objet trouvé und Surrealismus, Reinbek b. Hamburg 1968
  • Christian Kellerer: Der Sprung ins Leere. Objet trouvé, Surrealismus, Zen, Köln 1982.
  • Francis M. Naumann: Marcel Duchamp – The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction. Harry N. Abrams, New York 1999, ISBN 0-8109-6334-5.
  • Karin Pickel: Das Objekt als neue Kunstform im frühen 20. Jahrhundert. VDG, Weimar 1995, ISBN 3-929742-50-0.
  • Willy Rotzler: Objektkunst. Von Duchamp bis zur Gegenwart, Köln 1975.
  • W. R. Wendt: Ready-mades. Das Problem und der philosophische Begriff des ästhetischen Verhaltens dargestellt an M. Duchamp, 1970.

Siehe auchBearbeiten

WeblinksBearbeiten

Commons: Ready-made – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. Karina Türr: Farbe und Naturalismus in der Skulptur des 19. und 20. Jahrhunderts. Mainz 1994, ISBN=3-8053-1443-4, S. 26ff.
  2. Stefan Hess: Schlöth, Ferdinand. In: Sikart; Stefan Hess: Zwischen Winckelmann und Winkelried. Der Basler Bildhauer Ferdinand Schlöth (1818–1891). Berlin 2010, ISBN 978-3-86805-954-0, S. 132f.
  3. Lautréamont: Das Gesamtwerk, Reinbek 1988, S. 223.
  4. Matthias Bunge: Vom Ready-made zur »Fettecke«. Beuys und Duchamp – ein produktiver Konflikt. In: Hessisches Landesmuseum Darmstadt (Hrsg.): Joseph Beuys. Verbindungen im 20. Jahrhundert, S. 28.
  5. The Fountain Archives, aufgerufen am 10. Juli 2015; des Weiteren siehe Valentina Vlasic: Saâdane Afif, in: The Present Order is the Disorder of the Future, Schriftenreihe Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung Nr. 62, Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek-Haus Kleve e.V. (Hrsg.), 14. Juli bis 15. September 2013, S. 47; sowie Elena Filipovic, Xavier Hufkens: Sâadane Afif. Fontaines. Triangle Books, 2014, ISBN 978-2-930777-05-4, S. 19–22.
  6. Susanna Partsch: 101. wichtigste Fragen – Moderne Kunst, 2. durchgesehene Auflage. München: Beck, 2016, ISBN 3-406-51128-7, S. 56 (Vorschau).
  7. Artur-Axel Wandtke (Hrsg.): Urheberrecht, 4. Aufl., Berlin 2014 ISBN 978-3-11-031314-7, S. 71 (Digitalisat).
  8. Francis M. Naumann: Marcel Duchamp – The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction. S. 298–299.
  9. Reciprocal Readymade. toutfait.com, abgerufen am 15. August 2010.