Sieben Farbkontraste

(Weitergeleitet von Kalt-Warm-Kontrast)
Der Farbkreis von Johannes Itten (1961)

Der Schweizer Maler, Kunsttheoretiker und Kunstpädagoge Johannes Itten (1888–1967) untersuchte die Wirkung von kontrastierenden Farben und entwickelte sieben Farbkontraste, die sich deutlich in ihrem Charakter unterscheiden. Jeder dieser Kontraste besitzt eine eigene, einzigartige Wirkung.

Ein Farbkontrast entsteht immer durch Gegenüberstellung zweier oder mehrerer kontrastreicher Farben. Gegensätzliche Farben erzeugen meist eine gewisse Spannung. Wir verbinden sie mit Aktivität, Kraft, Lebensfreude, aber auch mit Drama, Aggression, Härte oder großer Lautstärke. Dahingegen wirken nebeneinander liegende, gleiche Farben eher einfach, still oder monoton und ähnliche Farben rufen meist einen harmonischen, sanften oder melancholischen Eindruck hervor.

Die folgenden Abschnitte enthalten auch Informationen zu den einzelnen Farbkontrasten, die über Ittens theoretisches Konzept hinausgehen.

Der Farbe-an-sich-KontrastBearbeiten

 
Den einfachsten, stärksten und wichtigsten Farbe-an-sich-Kontrast bilden die drei Primärfarben Farben (Magenta-)Rot, Gelb und (Cyan-)Blau, meist ergänzt durch Grün
 
Franz Marc: Blauschwarzer Fuchs, 1911 Das Tier wird durch die Kontraste der annähernd reinbunten Umgebungsfarben eingefangen (charakterisiert).[1]
 
Starke Farbkontraste auf einem Foto.

Der Farbe-an-sich-Kontrast (auch Farbe-zu-Farbe-Kontrast, Buntkontrast oder Farbton-Kontrast) entsteht, sobald mindestens drei reine, leuchtende Farben, die im Farbkreis relativ weit auseinander liegen, aufeinander treffen. Den einfachsten, stärksten und wichtigsten Kontrast bilden die drei Primärfarben (Magenta-)Rot, Gelb und (Cyan-)Blau, meist ergänzt durch Grün. Der Farbe-an-sich-Kontrast wirkt im Allgemeinen bunt, entschieden, fröhlich, kraftvoll und laut, oft auch festlich.

Da er ein sehr auffälliger Farbkontrast ist, findet er besonders bei Signaltafeln, Flaggen und Warnschildern Verwendung.[2] Außerdem findet sich der Farbe-an-sich-Kontrast in der mittelalterlichen Buchmalerei und auch bei modernen Malern wie Henri Matisse, Jean Miró, Franz Marc oder Wassily Kandinsky.

Hell-Dunkel-KontrastBearbeiten

 
Den einfachsten, stärksten und wichtigsten Hell-Dunkel-Kontrast bilden die unbunten Farben Schwarz und Weiß
 
Francisco de Goya: Porträt des Tiburcio Pérez y Cuervo, 1820. – Der starke Hell-Dunkel-Kontrast erzeugt einen äußerst plastischen Eindruck und konzentriert die Darstellung auf Gesicht und Haltung des Porträtierten.
 
Hell-Dunkel-Kontrast: Gabel auf einem Essteller bei hartem, gerichteten Sonnenlicht.

Der Hell-Dunkel-Kontrast (auch Schwarz-Weiß-Kontrast, Tonwertkontrast, Helligkeitskontrast oder Chiaroscuro) entsteht, wenn helle und dunkle Farben nebeneinander liegen. Der Kontrast kann durch Mischung von Farben mit Schwarz und Weiß entstehen. Aber auch die unterschiedliche Eigenhelle der Farben spielt eine Rolle, wie z. B. bei Gelb und Violett. Den einfachsten, stärksten und wichtigsten Kontrast bilden die unbunten Farben Schwarz und Weiß (reine Nichtfarben). Der Hell-Dunkel-Kontrast kann dramatisch, bedrohlich, aber auch kühl, nachdenklich, melancholisch oder mystisch wirken. Außerdem kann ein starker Helligkeitskontrast mit Hilfe von Licht und Schatten Plastizität (Räumlichkeit, Körperlichkeit, Dreidimensionalität) hervorrufen, da helle Farben nach vorne streben und dunkle eher in den Hintergrund treten.

Maler, bei denen der Hell-Dunkel-Kontrast eine besondere Rolle spielt, sind u. a. Luca Cambiaso, Michelangelo Merisi da Caravaggio, Georges de la Tour, Rembrandt van Rijn und Francisco de Goya. Bei Zeichnungen (Feder- und Kohlezeichnungen) und Drucken (Holzschnitt, Radierung) spielt der Hell-Dunkel-Kontrast naturgemäß eine wichtige Rolle, da sie vornehmlich mit Schwarz gestaltet sind. Die Schwarzweißfilme der 20er und 30er Jahre erreichen mit der künstlichen Lichtführung kühne Effekte.

KomplementärkontrastBearbeiten

 
Den einfachsten, stärksten und wichtigsten Komplementärkontrast bilden die Farben Rot und Grün.
 
Gauguin: In den Wellen (Undine), 1889. Es entsteht eine starke Kontrastwirkung durch Beschränkung auf die beiden Komplementärfarben Rot und Grün.
 
Atsuko Kato: Drachenflug am Ginkgoberg, 1990. Der rotbraune Ginkgoberg vor dem hellblauen Himmel bildet einen deutlichen Kalt-Warm-Kontrast.
 
Komplementärkontrast: Mohnblumenfeld

Der Komplementärkontrast entsteht, wenn zwei komplementäre Farben nebeneinander liegen. Diese liegen im Farbkreis gegenüber, wie z. B. Violett und Gelb. In gewisser Weise verhalten sich komplementäre Farben sehr eigenartig. Liegen sie neben einander, steigern sie sich gegenseitig zu höchster Leuchtkraft. Vermischt man sie, vernichten sie sich zu einem neutralen, trüben, gebrochenen Grau. Es entsteht ein sogenanntes „farbiges Grau“. Bei gleicher Helligkeit der nebeneinanderliegenden Komplementärfarben tritt Äquiluminanz ein.[3] Den einfachsten, stärksten und wichtigsten Kontrast bildet das Komplementärpaar Magentarot und Grün, da beide gleich hell sind und auch nicht wie Blaugrün und Rotorange einen extremen Kalt-Warm-Kontrast bilden.

Der Komplementärkontrast erscheint meist aktiv, kraftvoll und grell, kann aber auch aggressiv und aufdringlich wirken. Ein besonders eindrucksvoller Kontrast ist der Blau-Gelb-Kontrast, der sehr harmonisch, aber auch spannungsreich wirken kann.

Jan van Eyck, der Maler der Gotik, verwendete den Komplementärkontrast. Aber besonders extrem setzten die Künstler des Expressionismus wie Ernst Ludwig Kirchner oder Erich Heckel diesen Kontrast ein.

Kalt-Warm-KontrastBearbeiten

 
Ein (helles) Blaugrün neben einem Rotorange bilden den einfachsten, stärksten und wichtigsten Kalt-Warm-Kontrast.
 
Paul Cézanne: Die Bucht von Marseille, von L'Estaque aus gesehen, um 1885. – Die Häuser wirken durch den Kontrast der für sie verwandten warmen Farben zum kühlen Blau von Meer und Himmel besonders freundlich. Dabei weisen auch sie in der Scheidung von Licht und Schatten einen (moderaten) Kalt-Warm-Kontrast auf, der sie (zusammen mit dem Hell-Dunkel-Kontrast) räumlich erscheinen lässt.
 
Kalt-Warm-Kontrast: Die Unterseiten der orangefarbenen, trocknenden Fische wirken warm im Vergleich zum kalten Hellblau des Himmels.

Beim Kalt-Warm-Kontrast (auch Nah-Fern-Kontrast) liegen kalte Farben neben warmen. Aufgrund allgemeiner Erfahrung sind die Sonne (Gelb) und das Feuer (Rot) warm, das klare Wasser (Blau) kühl[4] und das Gletschereis (helles Blaugrün) oder der Schnee (Weiß) kalt. Wie der Name Nah-Fern-Kontrast nahelegt, kann der Kalt-Warm-Kontrast zur Erzeugung von Räumlichkeit eingesetzt werden, da warme Farben gegenüber den kalten nach vorne streben (Farbperspektive). Außerdem zeigt die Erfahrung, dass je größer die Entfernung der Dinge vom Betrachter sind, die Farben umso blaustichiger und heller, also kälter erscheinen (Luftperspektive). Den einfachsten, stärksten und wichtigsten Kalt-Warm-Kontrast bilden die Farben Blaugrün und Rotorange. Johannes Itten benennt bewusst nicht ein helles Blaugrün als kälteste Farbe, da der Kalt-Warm-Kontrast nur dann zur vollen Geltung kommt, wenn keine Hell-Dunkel-Unterschiede vorhanden sind.[5]

Der Kalt-Warm-Kontrast kann gefühlvoll, klangvoll, aber auch unentschlossen und unwirklich wirken. Meist ist er mit gegensätzlichen Wirkungen verbunden wie schattig – sonnig, beruhigend – erregend, luftig – erdig, fern – nah oder feucht – trocken.[6]

In der Landschaftsmalerei z. B. bei Albrecht Altdorfer oder Caspar David Friedrich besitzt der Kalt-Warm-Kontrast große Bedeutung, um räumliche Tiefe zu suggerieren. Die Künstler Paul Cezanne, Claude Monet oder Auguste Renoir wenden den Kalt-Warm-Kontrast an, um schattige und sonnige Bereiche darzustellen.

QualitätskontrastBearbeiten

 
Den einfachsten, stärksten und wichtigsten Qualitätskontrast bildet z. B. die reine, leuchtende Farbe Rot neben einem gleich hellen Grau.
 
Paul Klee: Neue Harmonie, 1936, Öl auf Leinwand, 93,6 × 66,3 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, abstrakte Kunst. Das Bild besteht aus 42 rasterartig nebeneinander gesetzten Rechtecken. Im mittleren Bereich benutzt Klee einen deutlichen Qualitätskontrast, indem er leuchtend rote Farbfelder neben getrübte Farben und Grau setzt. Die roten Rechtecke wirken dadurch besonders aktiv und hervortretend. Durch vielfältige, in Erdtöne übergehende Abstufungen im Randbereich beruhigt Klee die Lebendigkeit des Rottons.
 
Qualitätskontrast: Zweirad-Abdeckungen vor einem Haus. Das Blau und Rot wirken besonders leuchtend neben dem trüben Grau der Umgebung.

Der Qualitätskontrast (auch Intensitätskontrast oder Bunt-zu-Unbunt-Kontrast) entsteht, wenn reine, bunte, leuchtende Farben neben getrübten, gebrochenen, stumpfen Farben liegen. Der Kontrast entsteht also durch Unterschiede in der Farbqualität bzw. Farbintensität.

Zu den getrübten Farben zählen nicht nur die mit Grau oder der Komplementärfarbe gebrochenen Farben, sondern auch die mit Schwarz oder Weiß vermischten. Konfrontiert man eine reine Farbe mit einer graugetrübten, weißaufgehellten oder schwarzabgedunkelten, so steigern die getrübten Farben die Leuchtkraft der bunten Farbe. Außerdem kann der Qualitätskontrast zur Erzeugung von Räumlichkeit eingesetzt werden, da leuchtende Farben gegenüber den getrübten nach vorne streben.

Der einfachste, stärkste und wichtigste Qualitätskontrast ist eine reine Farbe, zum Beispiel Rot, neben einem gleichhellen Grau.

Der Qualitätskontrast kann still, ruhig und besänftigend wirken, aber auch erschütternd und depressiv. In jedem Fall wird der leuchtende Teil hervorgehoben.

In der mittelalterlichen Glasmalerei erscheinen die Farben durch die dunklen Bleieinfassungen besonders leuchtend. Auch Georges Rouault und Max Beckmann erreichen durch die schweren, schwarzen Einfassungen Farben höherer Leuchtkraft.[7] Weitere Künstler, die den Qualitätskontrast anwenden, sind Georges de la Tour, Henri Matisse und Paul Klee.

QuantitätskontrastBearbeiten

 
Van-Gogh: Sternennacht über der Rhône, 1888. – Zwar dominiert das kühle und dunkle Nachtblau flächenmäßig. Doch bildet das Lichtgelb, so sparsam es auch eingesetzt wurde, einen starken Gegenpol, weshalb das Bild nicht düster wirkt.
 
Einen wichtigen Quantitätskontrast bildet eine kleine, violette Fläche auf einer großen, gelben Fläche.
 
Quantitätskontrast: Der weit entfernte Golfer wirkt klein im Vergleich zur großen Fläche der Wiese.

Der Quantitätskontrast (auch Größenkontrast, Proportionskontrast oder Mengenkontrast) ist eigentlich ein Formkontrast. Er entsteht durch die Gegenüberstellung von vielen und wenigen oder großen und kleinen Flächen. Auch die Gegensätze groß – klein, lang – kurz, breit – schmal oder dick – dünn bilden einen Quantitätskontrast.

 
Komplementärfarbenpaare bilden ausgewogene Mengenverhältnisse in Bezug auf die Leuchtkraft: Gelb:Violett 1:3, Orange:Blau 1:2 und Rot:Grün 1:1.

Schon Goethe beschäftigte sich mit diesem Kontrast. Er hat in seiner Farbenlehre als Erster die unterschiedliche Intensität der Grundfarben beschrieben. Danach besitzt Gelb eine besonders große Leuchtkraft und Violett eine relativ geringe. Er fand heraus, dass die Wirkung der Farben gleich groß ist, wenn sie in bestimmten Mengenverhältnissen vorliegen: Gelb und Violett im Verhältnis 1:3, Orange und Blau im Verhältnis 1:2, Rot und Grün im Verhältnis 1:1.[8] Diese Quantitäten haben eine ausgewogene, beruhigende, harmonische Wirkung. Umgekehrt bildet eine kleine, violette Fläche in einer großen, gelben den einfachsten, stärksten und wichtigsten Quantitätskontrast.

Insgesamt erzeugt der Quantitätskontrast Disharmonie, Unruhe und Spannung. Die kleinere Form kann schutzbedürftig und zurückhaltend wirken, aber auch einsam und verloren.

Die meisten Künstler verwenden den Quantitätskontrast in einigen ihrer Bilder. So bilden die kleinen Orangen auf der Kommode unter dem Fenster in der Arnolfini-Hochzeit (1434) von Jan van Eyck einen deutlichen Kontrast zu den übrigen Gegenständen. In Francisco de Goyas Porträt des Tiburcio Pérez y Cuervo (1820) nehmen die Arme und der Kopf des Mannes nur einen kleinen Teil des sonst schwarzen Bildes ein. Auch in der Sternennacht über der Rhône (1888) von Vincent van Gogh bildet das Paar rechts am unteren Bildrand einen Größenkontrast zum übrigen Bild.

SimultankontrastBearbeiten

 
Der Simultankontrast: Das gleiche Rot erscheint in orangefarbener Umgebung bläulich getrübt und in grüner Umgebung besonders leuchtend.
 
Georges Seurat (1859–1891), Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte (Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte), 1884–1886, Öl auf Leinwand, 207,6 × 308 cm, Art Institute of Chicago. - Seurat stellt den Simultankontrast dar, indem er den beigefarbenen Baumstamm vor dem blauen Wasser plötzlich orange malt oder den gepunkteten Rahmen neben der grünen Wiese rot und neben dem orangefarbenen Sand blau.

Der Simultankontrast beschreibt das gleichzeitige (simultane) Wechselwirken von nebeneinanderliegenden Farbflächen. Der Sehsinn erzeugt in der Umgebung einer Farbe automatisch die Komplementärfarbe. Derart empfundene Farben werden als induzierte Farben bezeichnet. Das gleiche Rot erscheint zum Beispiel in orangefarbener Umgebung bläulich getrübt und in grüner Umgebung besonders leuchtend.

Dieser illusionäre Charakter der Wahrnehmung bewirkt, wie Itten ausführt, beim Betrachter eine Erregtheit. Die Stabilität der sich gegenüberstehenden Farben ist aufgelöst, sie kommen in ein wechselvolles Vibrieren und leuchten in neuen Wirkungen auf.[9]

Der pointillistische Maler Georges Seurat stellt die farbverändernde Wirkung direkt dar. Er malt einen ansonsten braunen Baumstamm vor einem hellblauen Wasser plötzlich orangefarben. Der Künstler Josef Albers macht mit seinen einfarbigen Quadraten auf die Wirkung des Simultankontrastes im Randbereich aufmerksam.

SukzessivkontrastBearbeiten

Der Sukzessivkontrast ist nicht in Ittens Systematik enthalten. Dies ist das Phänomen, dass das Auge bei der Betrachtung einer Farbe allmählich (sukzessiv) von dieser ein Nachbild in der Komplementärfarbe auf der Netzhaut erzeugt, das entweder nach einem Bildwechsel auf einem äußeren Hintergrund oder nach dem Schließen der Augen in Erscheinung tritt. Eine Erklärung dieses Nacheffekts besteht darin, dass bei längerer Reizung der Sehzellen die funktionellen Substanzen verbrauchen also ermüden, ein rein physiologischer Vorgang.[10] Es bedarf allerdings großer Anstrengung, das Auge so starr auf eine Farbfläche einzustellen. So kommt dieser Kontrast im alltäglichen Umgang mit Farbe bzw. bei der Betrachtung von Kunstwerken kaum vor.[11] Deshalb fehlt in der Systematik Ittens dieser Kontrast explizit. Er verweist lediglich darauf in seinen Ausführungen zum Simultankontrast. Er stellte die These auf, dass beide Kontraste vermutlich die gleiche Entstehungsursache haben.[12]

Betrachtet man beispielsweise eine Zeitlang einen roten Kreis und schaut anschließend auf eine weiße Fläche, so entsteht dort der Eindruck eines schwach grünen Kreises, der sich auf der Hintergrundfläche zu befinden scheint. Im Rot-Grün-System der betreffenden Netzhautregion dominieren dabei für eine gewisse Zeit die (von Rot verbrauchte) Farbe Grün und lässt auf diese Art und Weise einen grünen Kreis entstehen, der objektiv nicht existiert. Ein ähnlicher Effekt lässt sich beobachten, wenn man mit geschlossenen Lidern eine Weile auf eine stark leuchtende Lampe schaut.

Eine spezielle Variante des Sukzessivkontrastes ist der McCollough-Effekt. Dieser bezieht sich auf die Erscheinung, dass nach intensiver Betrachtung von zwei unterschiedlich farbigen Bildern mit jeweils vertikalen und horizontalen Streifen in einem Bild mit vertikal und horizontal angeordneten schwarzen Streifen diese die Komplementärfarbe des ihrer Ausrichtung entsprechenden Farbbildes erhalten. Aufgrund der lang anhaltenden Dauer[13] ist der McCollough-Effekt mit Vorsicht zu induzieren.

LiteraturBearbeiten

  • Faber Birren (Hrsg.): M.E. Chevreul: The Principles of Harmony and Contrast of Colors. Van Nostrand Reinhold, New York 1981, ISBN 0-442-21212-7.
  • Johannes Itten: Kunst der Farbe. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1961. (Neuauflage: Urania Verlag, Freiburg, 2003, ISBN 3-332-01470-6).
  • Günther Kebeck: Wahrnehmung - Theorien, Methoden, und Forschungsergebnisse der Wahrnehmungspsychologie. Juventa Verlag, Weinheim/ München 1994, ISBN 3-7799-0316-4.
  • Harald Küppers: Harmonielehre der Farben. DuMont Verlag, Köln 1989, ISBN 3-7701-2192-9.
  • Jörg Michael Matthaei: Grundfragen des Graphik-Design. 1. Auflage. Heinz Moos Verlag, München 1975, ISBN 3-7879-0081-0.
  • Egon von Vietinghoff: Handbuch zur Technik der Malerei. DuMont Verlag, Köln 1983 und 1991, ISBN 3-7701-1519-8.
  • Ernst A. Weber: Sehen, Gestalten und Fotografieren. Birkhäuser Verlag, Basel u. a. 1990, ISBN 3-7643-2469-4.
  • Friederike Wiegand: Die Kunst des Sehens. Ein Leitfaden zur Bildbetrachtung. 2. Auflage. Daedalus Verlag, Münster 2019, ISBN 978-3-89126-283-2

WeblinksBearbeiten

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. Franz Marc schreibt in einem Brief vom 12.12.1910 zu seiner Farbtheorie an August Macke: „Blau ist das männliche Prinzip, herb und geistig. Gelb das weibliche Prinzip, sanft, heiter und sinnlich. Rot die Materie, brutal und schwer und stets die Farbe, die von den anderen beiden bekämpft und überwunden werden muss!“
  2. Jörg Michael Matthaei: Grundfragen des Grafik-Design. 1. Auflage. Heinz Moos Verlag, München 1975, ISBN 3-7879-0081-0, S. 144.
  3. Johannes Itten: Kunst der Farbe - Studienausgabe. 8. Auflage. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1970, ISBN 3-473-61551-X, S. 50.
  4. Jörg Michael Matthaei: Graphik Design. 1. Auflage. Heinz Moos Verlag, München 1975, ISBN 3-7879-0081-0, S. 145.
  5. Johannes Itten: Kunst der Farbe. 8. Auflage. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1970, ISBN 3-473-61551-X, S. 48.
  6. Itten 1961, S. 45.
  7. Jörg Michael Matthaei: Graphik Design. 1. Auflage. Heinz Moos Verlag, München 1975, ISBN 3-7879-0081-0, S. 144.
  8. J.W. Goethe: Zur Farbenlehre (1808-1810) - textlog.de
  9. Johannes Itten: Kunst der Farbe - Studienausgabe. 8. Auflage. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1970, ISBN 3-473-61551-X, S. 52.
  10. Lehrerfortbildungsserver der Landesakademie für Fortbildung und Personalentwicklung an Schulen, Baden-Württemberg
  11. Jörg Michael Matthaei: Graphik Design. 1. Auflage. Heinz Moos Verlag, München 1975, ISBN 3-7879-0081-0, S. 142.
  12. Johannes Itten: Kunst der Farbe. 8. Auflage. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1970, ISBN 3-473-61551-X, S. 52.
  13. P. D. Jones, D. H. Holding: Extremely long-term persistence of the McCollough effect. In: Journal of experimental psychology. Human perception and performance. Band 1, Nummer 4, November 1975, S. 323–327, PMID 1185119.