Hedwig Reicher-Kindermann

deutsche Opernsängerin (Sopran)

Hedwig Reicher-Kindermann (15. Juli 1853 in München2. Juni 1883 in Triest) war eine deutsche Opernsängerin (Sopran).

Hedwig Reicher-Kindermann

LebenBearbeiten

Ihrem Vater August Kindermann, der sie, seine fünfte Tochter, frühzeitig in die Grundlehren der Gesangskunst einweihte, verdankte sie, nach ihrer eigenen Aussage, all ihr Können. Die Mutter (geb. Hoffmann), Schülerin des Leipziger Konservatoriums und Felix Mendelssohn Bartholdy unterrichtete sie vom fünften Jahre an im Klavierspiel. Mit 15 Jahren trat sie als Pianistin in die Münchner Musikschule ein, und hier, in den Chorstunden unter Franz Wüllner offenbarte sich auch, dass sie Stimme hatte, und zwar einen tiefen Contra-Alt, der es ihr möglich machte, die Sarastroarie in der Originallage zu singen.

Mit Mühe gelang es dem kundigen Vater, in einem Jahre aus der weiblichen Bassistin eine Sängerin zu bilden, die wenigstens die Mittellage einigermaßen beherrschte. Nun kam Hedwig als Choristin an das Hoftheater und diente hier zwei Jahre lang ihrer Kunst von der Pike auf, im Schauspiel, Ballet und in der Oper.

Die großen Kräfte der Münchner Bühne, eine Stehle, Mallinger, Diez waren ihre glühend bewunderten Vorbilder. Nebenbei übte sie fleißig, um allen Mängeln der Stimme abzuhelfen. Nach kurzem Wirken in Karlsruhe wurde sie als Solosängerin in München angestellt. Aber man traute der früheren Choristin wenig zu und gab ihr keine Gelegenheit, ihre Fortschritte zu zeigen. So kam es, dass, während Ernst von Possart zeitweilig beabsichtigte, ihr gewaltiges Sprachorgan der Tragödie dienstbar zu machen und ihr den Gesang aufzugeben riet, ein verzweifelter Sprung auf das Gebiet der Operette ihre weitere Laufbahn zunächst entschied.

Bis dahin mit Begeisterung der klassischen und geistlichen Musik zugewendet – der Orpheus von Christoph Willibald Gluck war ihre Lieblingsrolle und auf dem Chore der Hofkirche erregte ihr Gesang schon damals die Bewunderung der Kenner – musste sie sich bequemen, am Gärtnerplatztheater die leichtgeschürzten Figuren Jacques Offenbachs und Lecocqs darzustellen, nur allein in dem Bemühen, ihr Talent zu beschäftigen.

Aber diese Zeit war für ihre Kunst nicht verloren. Ihre Stimme und ihr Spiel gewannen ungemein an Beweglichkeit; das tägliche Auftreten in den verschiedensten Rollen, nicht nur in der Operette, sondern auch in Ferdinand Raimunds und Ludwig Anzengrubers Volksstücken, gab ihr Routine und Selbstvertrauen; der große Erfolg feuerte sie zu neuem Streben an.

Damals verheiratete sie sich mit dem Schauspieler Emanuel Reicher, gegen den Willen der Eltern. Von ihnen verstoßen, erlebte sie eine Reihe kummervoller Jahre, oft in bedrängtester pekuniärer Lage, in die sie nicht ohne eigene Schuld geriet.

In Bayreuth 1876 konnte sie in kleinen Rollen kaum die Aufmerksamkeit Richard Wagners erregen; in Hamburg hatte sie als Orpheus, Ortrud, Fides große Erfolge, verließ aber bald diese Stadt, durch vorteilhaftes Anerbieten nach Wien gelockt.

Hier sang sie die Erda, die Leah in den Makkabäern vor Rubinstein selbst, die Furie des Hasses in der Armide; aber trotz des warmen Beifalls wurde sie durch Intrigen und lästige Privatverhältnisse bald zum Aufgeben ihrer Stellung gezwungen. Nun kehrt sie nach München zurück; aber hier wiederum gedemütigt und nur in kleinen Rollen beschäftigt, fasste sie in bedrängtester Lage Oktober 1879 den Entschluss, nach Paris zu gehen, und dort die stets vermisste Anerkennung zu erringen.

Sie wurde sogleich durch Faure, der ihre herrlichen Mittel erkannte, an die Oper empfohlen; vorerst aber bereitete sie sich durch ernste Studien zu einem Gastspiel in Monaco vor. In sechs Wochen lernte sie neun Rollen in französischer Sprache; sie gefiel ungemein bei ihrem ersten Auftreten in der „Favoritin“; aber als Bayerin von ihren missgünstigen Kollegen angefeindet, folgte sie doch mit Freuden einer Aufforderung aus der Heimat, welche sie, noch vor ihrem Auftreten in Paris, an das Leipziger Stadttheater berief.

Auf der Reise hatte sie noch Gelegenheit, in Mailand das höchste Lob Giuseppe Verdis, der mit ihr seine Opern durchnahm, zu erwerben. In München erkrankte Hedwig schwer, so dass sie erst im Mai 1880 in Leipzig auftreten konnte. Sie sang die Leonore in „Fidelio“, die sie noch nie gespielt, aber viele Jahre leidenschaftlich studiert hatte. Der Erfolg war groß; sie musste zwar nach einem zweiten Auftreten als Brünnhilde ins Bad reisen, um sich von der Krankheit ganz zu erholen; aber dann, zurückgekehrt, entfaltete sie eine bewundernswerte Tätigkeit.

Zuerst als Donna Anna, dann als Valentine, als Elisabeth gewann sie die Herzen des Publikums. Angelo Neumann, der Direktor der Leipziger Bühne, führte sie rücksichtsvoll und vorsichtig in die großen neuen Aufgaben ein, so dass sie es bald vermochte, achtzehnmal im Monat in den größten Rollen aufzutreten. Der Umfang ihres Fachs erweiterte sich so, dass sie sowohl Isolde, Brünnhilde, als auch Gretchen und Carmen sang. Der Kapellmeister Anton Seidl war es, der sie in das tiefere Verständnis der Wagnerschen Frauengestalten einweihte, deren Verkörperung ihr bald hohen Ruhm einbringen sollte.

Zwar musste sie, als Neumann im Mai 1881 in Berlin zum ersten Mal den „Ring des Nibelungen“ zur Darstellung brachte, noch hinter einer Amalie Materna und Vogl zurücktreten; aber ihre Leistungen in kleineren Rollen, als „Erda“, „Fricka“, „Waltraute“ erregten schon die Aufmerksamkeit der Kenner. 1882 sang ihre Freundin Katharina Klafsky neben ihr. Bald darauf war es ihr in London beschieden, sich an Größeres zu wagen, und der vollständigste Erfolg begründete nun ihren Ruf. Als dann Neumann zum zweiten Mal in Berlin die Tetralogie aufführte, erstieg Hedwig den Zenit ihrer Laufbahn.

Mit jeder neuen Rolle errang sie neue Triumphe, das begeisterte Publikum konnte sich nicht genug tun in enthusiastischem Beifall; sie verdunkelte alle Anderen neben sich. Den schönsten Tag aber erlebte sie, als ihr Vater zu einer Mustervorstellung des „Fidelio“ nach Berlin eilte, um mit ihr aufzutreten und sich an ihrer Größe zu erfreuen.

Indes schon begann die Wendung in ihrem tragischen Geschick. Ein schweres Leiden, durch ungeschickte Operation verschlimmert, bereitete ihr qualvolle Schmerzen; jedoch ein verzehrender Tatendrang, verbunden mit dämonischer Lebenslust, ließ sie jede Schonung vergessen, jede Warnung überhören. Von ihrem Gatten geschieden, betrachtete sie es als ihre Lebensaufgabe, ihren damals siebenjährigen Sohn durch ihre Arbeit glücklich zu machen. Sie schloss einen glänzenden Vertrag mit der Berliner Hofbühne, der sie vom Herbst 1883 an für die Oper verpflichtete; aber vielleicht in dem Gefühle, diese Zeit nicht mehr zu erleben, begab sie sich auf die Rundreise, welche Neumann mit seinem „Nibelungentheater“ durch die großen Städte Deutschlands, Belgiens und Italiens unternahm.

Sie war der Stern dieser Wanderbühne; überall, besonders jenseits der Alpen, wurde sie überschwänglich gefeiert.

Allein ihr Körper war den gewaltigen Anstrengungen nicht gewachsen; oft raffte sie sich aus furchtbaren Schmerzen auf, um auf die Bühne zu eilen, wo sie ihre Leiden vergaß. Sie durfte nicht feiern, denn auf ihr beruhten die Einnahmen der Truppe, das Wohl des Personals. Nicht als ob man sie zu anstrengenden Leistungen gezwungen hätte: sie selbst vereitelte jede Fürsorge durch ihren rastlosen Trieb, durch ihren zerstörenden Enthusiasmus. Schon musste sie sich in Venedig niederlegen; wieder erholt, erkältete sie sich aufs neue in Triest; der Unwille des Publikums, welches sie nicht missen wollte, bewog sie, sterbenskrank in der „Götterdämmerung“ zu singen. Da ereilte sie am 2. Juni 1883 zu Triest der Tod. Noch wenige Stunden vorher hatte sie in Briefen an ihren Sohn, an ihre Familie in München ahnungslos gescherzt und die Hoffnung auf schöne Sommertage ausgesprochen.

Sie war eine der bedeutendsten Bühnenerscheinungen ihrer Zeit. Eine stattliche, nicht allzu große, aber imposante Figur, ein eindrucksvolles, energisches Profil, ein glutvolles Augenpaar befähigten sie aufs glücklichste zur Verkörperung heldenhafter, leidenschaftlicher Frauengestalten, einer Leonore, Isolde, besonders der Brünnhilde. Auch in der Darstellung gelang ihr alles Feurige, Gewaltige besser als das weiblich Hingebende. Daher war ihr die Walküre angemessener, als Sieglinde; und als Brünnhilde traf sie die Momente aufschäumender Rachbegierde wieder besser, als die anschmiegender Liebe. Was ihr aber vor allem ihre Erfolge verschaffte, war ihre Stimme. Ließ ihr Spiel noch manches im Einzelnen zu wünschen übrig, was die Zukunft gewiss gewährt hätte, so war ihr Organ in jeder Weise tadellos. Wundervoll klang es in der tiefen Lage; aber auch der Höhe hätte in den letzten Jahren niemand die ehemaligen Mängel angemerkt: mühelos sprachen auch die höchsten Töne an. Angenehm, selbst bei gewaltigster Stärke, ausgeglichen in allen Lagen, biegsam, aber unverletzlich, wie Stahl, gesund und ausdauernd auch in den anstrengendsten Partien war diese unvergleichliche Stimme prädestiniert, allen Anforderungen, welche Wagners Dramen an die Sängerinnen stellen, zu genügen; dazu kam eine untadelige Intonation und eine musikalische Sicherheit, welche der Sängerin vollkommene Herrschaft über jede Rolle gab, obwohl sie durch Kurzsichtigkeit gehindert wurde, den Dirigenten des Orchesters zu sehen.

Vermisste man auch gesanglich im Einzelnen manches, was die Gesamtleistung reicher an Abwechslung hätte machen können, so war das in der ganzen Individualität begründet: vielem Nachdenken, kleinlichen Nuancen abhold, schöpfte sie in Spiel und Gesang stets aus dem Vollen, überließ sich unmittelbar dem großen Zug ihrer Natur und ging ganz in ihrer Rolle auf; mehr mit dem Herzen, als mit dem Verstand schaffend musste sie nicht nur das Publikum hinreißen, sondern jeden kritischen Tadel entwaffnen, weil alle Bedenken im Einzelnen dahinschwanden in Anbetracht der ganzen großen und einheitlichen Leistung, vor der freudigen Erkenntnis, dass man sich hier einer ursprünglichen, jedem Unechten, Angelernten fremden, wahrhaft dramatisch beanlagten Persönlichkeit gegenüber befand. In einem Briefe an ihre Schwester hat sie sich über ihre Kunst also geäußert: „Das kann ich Dich aber versichern: mein Seelenleiden machte mich zur großen Künstlerin! Darum hoffe ich auch für Dich noch das beste! Versenke Dein ganzes Leid in Deinen Gesang – vergiß die schlechte Welt – sei ganz der Charakter, den Du darzustellen hast, und Deine Seele wird zu dem Herzen des Publicums reden.“[A 1]

LiteraturBearbeiten

WeblinksBearbeiten

AnmerkungenBearbeiten

  1. Text nach ADB, Richard Sternfeld