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Der mit dem Wolf tanzt

Film von Kevin Costner (1990)

Der mit dem Wolf tanzt (Originaltitel: Dances with Wolves, kurz für He who Dances with Wolves, deutsch „Der mit Wölfen tanzt“) ist eine US-amerikanisch-britische Literaturverfilmung von 1990 und zugleich das Regiedebüt von Kevin Costner, der an dem Western auch als Hauptdarsteller und Koproduzent beteiligt ist. Für das Drehbuch adaptierte Michael Blake seinen eigenen gleichnamigen Roman. Der Film erzählt von einem Offizier der Union, der sich während des Amerikanischen Bürgerkrieges auf einen Posten im Grenzland versetzen lässt, wo er Freundschaft zu Sioux-Indianern schließt, deren Leben und Kultur kennenlernt und in ihr Volk aufgenommen wird.

Filmdaten
Deutscher TitelDer mit dem Wolf tanzt
OriginaltitelDances with Wolves
Der mit dem wolf tanzt.svg
ProduktionslandVereinigte Staaten, Vereinigtes Königreich
OriginalspracheEnglisch, Lakota, Pawnee
Erscheinungsjahr1990
LängeUrsprüngliche Kinofassung:
183 Minuten;
Langfassung: 236 Minuten
AltersfreigabeFSK 12[1][2][3]
Stab
RegieKevin Costner
DrehbuchMichael Blake
ProduktionKevin Costner
Jim Wilson
MusikJohn Barry
KameraDean Semler
SchnittNeil Travis
Besetzung
Synchronisation

Von dem Film existieren zwei Schnittfassungen: eine gut dreistündige Fassung, die für die Kinoauswertung in den Vereinigten Staaten bestimmt war, und eine knapp vierstündige Fassung, die im Ausland vertrieben werden sollte.

Die Rollen der amerikanischen Ureinwohner sind ausschließlich mit indianischen Darstellern besetzt; die Dialoge werden über weite Strecken hinweg in der Lakota-Sprache geführt. Diese Brüche mit den Gepflogenheiten des Hollywoodkinos sowie die weitgehend klischeefreie und sympathiebekundende Darstellung des Indianerlebens fanden bei der Kritik besondere Anerkennung. Einige Kritiker beanstandeten jedoch, dass der Film mit seiner Abkehr von den alten Stereotypen immer noch nicht weit genug gehe.

Die großen Hollywood-Filmstudios sahen in dem Filmprojekt keine ausreichenden Gewinnchancen und lehnten eine Beteiligung ab, worauf Costner ein eigenes Produktionsunternehmen gründete. Mit einem weltweiten Einspielergebnis von über 400 Millionen Dollar wurde der Film dennoch zu einem immensen kommerziellen Erfolg. In Deutschland war Der mit dem Wolf tanzt mit beinahe sieben Millionen Zuschauern der meistgesehene Kinofilm des Jahres 1991. Der Film trug zu einer Wiederbelebung des Western-Genres bei und wurde vielfach ausgezeichnet, so auch mit sieben Oscars und drei Golden Globes, darunter in den Kategorien Bester Film und Beste Regie.

HandlungBearbeiten

 
Kevin Costner (2013), Regisseur und Darsteller des John Dunbar
 
Mary McDonnell (2015), Darstellerin von Steht mit einer Faust

Dieser Abschnitt fasst die Handlung der Kurzfassung des Films zusammen. Auf die in der Langfassung enthaltenen, zusätzlichen Szenen gehen die Folgeabschnitte ein.

Der Film spielt im Jahr 1863 zur Zeit des Sezessionskrieges. Die Handlung beginnt in einem Lazarett in der Nähe eines Schlachtfeldes in Tennessee. Dem Nordstaaten-Lieutenant John Dunbar droht verletzungsbedingt eine Beinamputation. Verzweifelt reitet er daraufhin auf das Schlachtfeld, um sich erschießen zu lassen. Ungetroffen überlebt er und verhilft – unbeabsichtigt – mit dieser Aktion den Nordstaatlern zugleich zum Sieg, sodass diese ihn anschließend als Helden feiern. Mit der Hilfe des Leibarztes eines beeindruckten Offiziers kann danach sein Bein vor der Amputation bewahrt werden.

Dunbar darf sich seinen nächsten Einsatzort aussuchen. Er wählt Fort Sedgewick, ein im Grenz- und Indianerland gelegener Außenposten, um den Westen besser kennenlernen zu können. Major Fambrough, der Dunbars Versetzung unterzeichnet hat, nimmt sich kurz darauf das Leben. Nach tagelanger Reise findet Dunbar das Fort im April des Jahres. Entgegen seiner Erwartung ist es verlassen und verwahrlost. Während er dort auf Soldaten und auf neue Befehle wartet, setzt er den Posten wieder instand. Währenddessen tötet ein Pawnee-Indianer den Bauern, der Dunbar zum Fort gebracht hat und nun auf der Rückreise ist, mit der Absicht, sich seines Skalps als Trophäe zu bemächtigen.

Auch einen Monat nach seinem Eintreffen im Fort ist Dunbar noch ohne Verbindung zur Außenwelt. Ein Wolf scheint an Dunbar interessiert zu sein und beobachtet ihn gelegentlich. Einige Sioux-Indianer bemerken ihn ebenfalls und versuchen vergeblich, sein Pferd zu stehlen. Dunbar reitet daraufhin in deren Dorf, um ihnen zu versichern, dass er keine Gefahr für sie darstellt. Auf dem Weg findet er eine verletzte weiße Frau in Indianerkleidung, die er in das Dorf bringt. Die Sioux schicken ihn jedoch fort.

Um die Gründe für Dunbars Anwesenheit zu erfahren, begeben sich der Sioux-Medizinmann Strampelnder Vogel und einige Begleiter zum Fort. Durch Geschenke – Dunbar gibt den Sioux etwas Kaffee und Zucker und erhält von ihnen ein Büffelfell – und nachdem Dunbar die Sioux über die Ankunft einer großen Büffelherde informiert hat, wächst das Vertrauen. Die Sioux-Jäger lassen sich durch Dunbar beim Aufspüren der Herde begleiten, entdecken zu ihrer und Dunbars Bestürzung zuvor aber etliche Kadaver von Büffeln, die offensichtlich von weißen Jägern gehäutet wurden. Bei der anschließenden Büffeljagd, die den Sioux zur Sicherung der Nahrungsmittelvorräte dient, unterstützt Dunbar die Sioux auch mit seinem Gewehr.

Nachdem Dunbar vergeblich versuchte, den ihn verfolgenden Wolf durch ungelenkes Gestikulieren abzuschütteln, verleihen die Sioux Dunbar den Namen „Der mit dem Wolf tanzt“. Dunbar lässt Strampelnder Vogel über dessen Frage, wie viele Weiße noch kommen werden, bewusst im Unklaren. Er erhält im Sioux-Dorf ein eigenes Zelt und verbringt mehr und mehr Zeit bei den Sioux, deren Leben er als sehr harmonisch empfindet. Er lernt die weiße Frau, die „Steht mit einer Faust“ heißt und ihrem Adoptivvater Strampelnder Vorgel als Sprachmittlerin zwischen seinem Stamm und Dunbar dient, und die Sprache der Sioux näher kennen. Steht mit einer Faust wuchs bei dem Stamm auf, nachdem sie als Siedler-Kind einem tödlichen Überfall auf ihre Eltern durch Pawnee-Indianern entkam. Aus Verzweiflung über den kürzlichen Tod ihres Ehemanns, eines Sioux, versuchte sie sich das Leben zu nehmen. Der Versuch misslang, führte jedoch zu den Verletzungen, mit denen Dunbar sie fand.

Während viele der männlichen Sioux des Dorfes zu einem Kampf ausgeritten sind, wird das Sioux-Dorf von Pawnee-Kriegern angegriffen, die den Sioux die Nahrungsmittelvorräte rauben wollen. Da Dunbar die verbliebenen Sioux zuvor mit Schusswaffen aus dem Fort ausgerüstet hat, verteidigt er mit ihnen das Dorf erfolgreich gegen die Angreifer. Von den Sioux daraufhin gefeiert, empfindet er großen Stolz. Mit der Hilfe von Steht mit einer Faust, in die er sich verliebt hat und die er den Traditionen der Sioux gemäß heiratet, beherrscht er mittlerweile die Sprache der Sioux. Erst nach der Hochzeit informiert er Strampelnder Vogel darüber, dass wahrscheinlich noch sehr viele Weiße in das Gebiet der Sioux kommen werden.

Als die Sioux in ihr Winterquartier umziehen, reitet Dunbar allein zum Fort Sedgewick zurück, um sein Tagebuch zu holen und damit alle Spuren zu verwischen. Bei seiner Ankunft haben mittlerweile Soldaten der US-Armee Stellung in dem Fort bezogen. Die Soldaten stellen Dunbar vor die Wahl, entweder mit ihnen zu kooperieren und beim Aufspüren von Indianern und möglichen weißen Gefangenen zu helfen, oder ihn wegen Hochverrats anzuklagen. Der in Indianertracht gekleidete Dunbar weist eine Zusammenarbeit zurück, woraufhin er in Ketten aus dem Fort gebracht wird. Unterwegs schießen Soldaten aus dem Konvoi den Wolf nieder. Bei der Durchquerung eines Flusses überfallen die Sioux die Soldaten und helfen Dunbar, sich zu befreien.

Im Winterlager des Sioux-Stammes angelangt, äußert Dunbar seine Absicht, die Sioux zu verlassen. Damit möchte er weitere Gefahren vom Stamm abwenden, da die Soldaten nach ihm suchen werden. Kurz vor dem Aufbruch Dunbars und seiner Frau erhält er von einem Sioux-Jungen sein Tagebuch zurück, das dieser im Fluss gefunden hat. Während die Soldaten in der Wildnis Spuren der Sioux finden, reiten die Beiden weg. Zu Beginn des Abspanns erfährt der Zuschauer, dass Jahre später das freie Leben der Sioux durch das weitere Vordringen der Weißen endete und dass der Wilde Westen Teil der Geschichte wurde.

EntstehungsgeschichteBearbeiten

Idee und FinanzierungBearbeiten

In den 1980er Jahren war der Schriftsteller Michael Blake als Drehbuchautor zunächst weitestgehend erfolglos, mehrere von ihm verfasste Drehbücher blieben unbeachtet. Lange Zeit schon an der Geschichte amerikanischer Indianer interessiert, ließ er sich von dem Sachbuch Begrabt mein Herz an der Biegung des Flusses und einer wahren Begebenheit über einen Mann, der für eine Nachschublieferung zu einem Fort der US-Armee im Westen geschickt wird, inspirieren. 1986 empfahl ihm der befreundete Schauspieler Kevin Costner, einen Roman zu verfassen. Der in ärmlichen Verhältnissen lebende Blake schrieb den Roman binnen neun Monaten. Der befreundete Filmproduzent Jim Wilson half ihm dabei, einen Verlag zu finden. Noch bevor der Verlag Fawcett Books das Buch 1988 unter dem Titel Dances with Wolves und mit einer Erstauflage von 30.000 Exemplaren veröffentlichte, sicherte sich Costner die Filmrechte und beauftrage Blake damit, den Roman als Drehbuch zu adaptieren.[4]

Costner und Wilson arbeiteten mit 70.000 US$ Eigenkapital in ihrem neugegründeten Produktionsunternehmen Tig Productions fortan gemeinsam an der Verfilmung des Drehbuchs. Entsprechend Costners Aussage in einem Zeitschrifteninterview wollte er zunächst nicht selbst als Regisseur fungieren.[4] Wegen der bezweifelten Erfolgsaussichten seines Projektes fand er allerdings keinen Regisseur.[5] Zwei große Filmstudios wiesen das Projekt zunächst ab, weil ein Drittel der Dialoge in Lakota und mit englischen Untertiteln vorgesehen war.[6] Hintergrund für die mangelnden Erfolgsaussichten war auch der Umstand, dass das Westerngenre wegen des großen Misserfolgs von Heaven’s Gate (1980) als unprofitabel galt.[7] Dann beteiligten sich der französisch-kanadische Filmproduzent Jake Eberts und der britische Produzent Guy East an dem Projekt, indem sie 1 Million US$ zur Verfügung stellten, um damit die Vorproduktion fortzusetzen. Zudem akquirierten sie 6,7 Millionen US$ von ausländischen Investoren.[8] Der ursprünglich für den Vertrieb in den Vereinigten Staaten vorgesehene Verleih Island Pictures zog sich von dem Projekt zurück und wurde daraufhin durch die Orion Pictures Corporation ersetzt, die nach Beginn der Dreharbeiten 10,5 Millionen US$ in das Budget einbrachte. Unterschiedlichen Quellen zufolge betrug das Filmbudget zwischen 15 und 19 Millionen US$, zu dem Costner mit 2,5 bis 3 Millionen US$ einen hohen Anteil aus seinem eigenen Honorar beisteuerte, welches etwa 3 Millionen US$ betrug.[4]

VorproduktionBearbeiten

Als mögliche Drehorte kamen neben Mexiko auch Kanada und sieben weitere Staaten in Betracht. Die Entscheidung fiel nur wenig später zugunsten von South Dakota aus.[4] Wesentlicher Grund dafür war, dass dort eine große Büffelherde für die Dreharbeiten verfügbar war. Diese in Privatbesitz befindliche Büffelherde umfasste etwa 3.500 Tiere und lebte auf L. Roy Houcks Triple U Buffalo Ranch.[9] Infolge der Entscheidung für South Dakota als Hauptdrehort änderte man auch den Indianerstamm: Während der Roman die Comanchen im Westen von Texas thematisiert, zeigt der Film die Lakota-Sioux.[9][10] Das Produktionshauptquartier richtete man in Rapid City ein.[4]

Etliche Figuren entstanden nach den Vorbildern realer Personen, so auch die des Majors Fambrough, der sich am Beginn des Films mit einem Kopfschuss das Leben nimmt.[11] Vorbild für die Figur Strampelnder Vogel war der Kiowa-Häuptling Kicking Bird.[12] Das Leben der Figur Steht mit einer Faust beruht auf der Geschichte von Cynthia Ann Parker, die im Kindesalter von Comanchen gefangen genommen worden war und später Ehefrau eines Comanchenhäuptlings und Mutter von Quanah Parker wurde.[11]

Die indianische Sprachlehrerin Doris Leader Charge, die im Film die Nebenrolle der Ehefrau des Häuptlings Zehn Bären spielt, erteilte vor Beginn der Dreharbeiten allen Schauspielern, die im Film Lakota zu sprechen haben, einen dreiwöchigen Sprachschnellkurs. Gemeinsam mit Albert White Hat übersetzte sie das Drehbuch in Lakota. Produktionsdokumenten zufolge vereinfachten Charge und White Hat dabei die Lakota-Dialoge, weil die Sprache für Männer und Frauen unterschiedlich zu verwendende Wörter hat. Zum Beispiel nutzte der von Costner verkörperte Dunbar weibliche Lakota-Wörter.

Bei der Herstellung der etwa 200 für den Film benötigten Kostüme wurde großer Wert auf historische Genauigkeit gelegt. Zu den engagierten Experten für indianische Trachten zählte die Ureinwohnerin der Black Hills Cathy Smith, die als Assistentin der Kostümbildnerin Elsa Zamparelli fungierte. Als Orientierungshilfe für die Gestaltung der Indianerkleidung dienten Bücher und Zeichnungen von Karl Bodmer und George Catlin. Zum benötigten Rohmaterial für die Kleidung der Sioux und Pawnee gehörten Leder von 625 Hirschen und Rehen, große Mengen Büffelhäute und -felle sowie echte Federn, Perlen und Schmuck.[13] Die indianischen Schauspieler trugen im Film ihre eigenen, geerbten Adlerfedern, um dem Artenschutz Rechnung zu tragen.[14]

Szenenbildner für den Film war Jeffrey Beecroft. Einen großen Teil der Requisiten, zu denen Bögen, Zaumzeug und indianische Haushaltsgegenstände gehörten, wurden von Experten der Smithsonian Institution angefertigt.[15]

Für die Bemalung der Pferde, zu der etwa das Symbol einer Hand für einen trauernden Krieger gehört, dienten alte Bilderschriften von Tipi-Wänden als Vorlage.[16] Die zeitgenössische Innenausstattung von Major Fambroughs Büro wurde für den Dreh vollständig von Los Angeles nach South Dakota transportiert.[17]

BesetzungBearbeiten

Schauspieler Rollenname Deutscher
Synchronsprecher[18]
Kevin Costner Lieutenant John J. Dunbar,
Der mit dem Wolf tanzt (Dances With Wolves)
Frank Glaubrecht
Mary McDonnell Steht mit einer Faust (Stands With a Fist) Kornelia Boje
Graham Greene Strampelnder Vogel (Kicking Bird) Thomas Rau
Rodney A. Grant Wind in seinem Haar (Wind in His Hair) Ulf-Jürgen Wagner
Floyd Westerman Zehn Bären (Ten Bears)
Tantoo Cardinal Schwarzer Schal (Black Shawl)
Jimmy Herman Steinkalb (Stone Calf)
Nathan Lee chasing his horse Lächelt viel (Smiles a Lot)
Doris Leader Charge Schöner Schild (Pretty Shield)
Michael Spears Otter
Robert Pastorelli Timmons Oliver Grimm
Charles Rocket Lieutenant Elgin
Larry Joshua Sergeant Bauer
Tom Everett Sergeant Pepper
Maury Chaykin Major Fambrough Michael Habeck
Tony Pierce Spivey
Wes Studi Pawnee-Krieger
Kirk Baltz Edwards
Annie Costner Christine

Die Rollen der Indianer wurden ausschließlich mit amerikanischen Ureinwohnern besetzt, um den Film authentischer wirken zu lassen. Das Filmteam engagierte zudem ungefähr 150 Sioux aus dem Rosebud-Indianerreservat als Komparsen. Insgesamt engagierte man 250 amerikanisch-indianische Schauspieler,[4] wobei der überwiegende Teil der in Sprechrollen auftretenden indianischen Schauspieler nicht den Sioux angehört. Graham Greene etwa ist ein Oneida; Tantoo Cardinal, die Strampelnder Vogels Ehefrau Schwarzer Schal verkörpert, ist je zur Hälfte eine Cree und eine Chippewa; Rodney Grant, Darsteller von Wind in seinem Haar, gehört zum Volk der Omaha.[19]

Entscheidend für die Besetzung der Steht mit einer Faust mit Mary McDonnell war, dass sie – damals eine Theaterschauspielerin in New York – in der Filmschauspielwelt weitestgehend unbekannt war und dass ihr Gesicht, so Costner, „vom Leben gezeichnet ist“.[20]

DreharbeitenBearbeiten

Die Dreharbeiten sollten einer Zeitungsmeldung zufolge bereits im März 1989 beginnen und auf Mexiko beschränkt bleiben.[4] Tatsächlich wurden sie erst am 17. Juli aufgenommen[8] und fanden dann an insgesamt 27 verschiedenen Orten auch außerhalb Mexikos statt.[4]

Die Schlachtszenen zu Beginn des Filmes spielen im Südstaat Tennessee im Herbst, konnten aber aus logistischen Gründen weder in der passenden Jahreszeit noch am passenden Schauplatz gefilmt werden. Um die Vegetation des Schlachtfeldes jahreszeitgemäß zu inszenieren, wurden die Laubfärbung der Bäume und das Erscheinungbild der übrigen Vegetation durch den großflächigen Einsatz von Farbe angepasst. Für die Inszenierung griff man zudem auf Laienschauspieler zurück, die in organisierten Vereinen des Öfteren Bürgerkriegsszenen nachspielten.[21]

Die Büffel der Triple U Buffalo Ranch kamen in gleich mehreren Filmszenen zum Einsatz,[9] deren Dreharbeiten acht Tage in Anspruch nahmen. Unterstützt wurden die Arbeiten unter anderem durch einen Hubschrauber, zehn Kleintransporter, 24 Indianer auf ungesattelten Pferden und 20 Cowboys. Der kanadische Musiker Neil Young stellte zwei gezähmte Büffel zur Verfügung, die hauptsächlich in den Jagdszenen zu sehen sind. Die im Film gezeigten erlegten Büffel waren aus Draht gefertigte Attrappen mit Fellbesatz.[22]

Die in der Langfassung enthaltene Szene, in der Dunbar mit Strampelnder Vogel durch ein von weißen Trappern verschmutztes Waldstück reitet, filmte man im Grand-Teton-Nationalpark in Wyoming,[4] die Szenen im Winterlager der Sioux in einem Canyon in der Nähe von Rapid City.[23]

Entsprechend einer Pressemeldung habe der US-Regisseur Kevin Reynolds, dessen in den Credits des Films gedankt wird, Filmmaterial für den zweiten Stab gedreht. Es kamen Gerüchte auf, dass Reynolds zur Produktion hinzugekommen sei, um den angeblich überforderten Costner zu entlasten. Diesen begegnete Filmeditor Neil Travis und sagte, dass Reynolds keine Schauspieler angeleitet oder Dialoge inszeniert habe und Costner alle von Reynolds gedrehten Second-Unit-Szenen selbst entworfen habe.[4]

Die Dreharbeiten endeten zwischen dem 21. und 23. November 1989. Verschiedenen Quellen zufolge überschritt ihre Gesamtdauer die ursprüngliche Planung um 23 bis 30 Tage. Das Budget wurde um circa 1,8 Millionen Dollar überzogen. In einem Bericht der Los Angeles Times wurde der Film daraufhin als „Kevin’s Gate“ bezeichnet – eine Anspielung auf die verlustbringende Produktion des Films Heaven’s Gate. Um die Kosten zu begrenzen, wurden auch Stabsmitglieder eingesetzt, die nicht gewerkschaftlich organisiert waren. Dennoch waren mit Travis und dem Kameramann Dean Semler auch Mitglieder der International Alliance of Theatrical Stage Employees (IATSE) beteiligt.[4]

Nachbearbeitung Bearbeiten

Unter anderem, um Geld für die etwa zwei Monate beanspruchende Nachbearbeitung zu sammeln, verkaufte man Requisiten und Kostüme, die für die Herstellung des Films verwendet worden waren.[8]

Costner sagte, dass der Film abgesehen von einer Szene, in der Büffel beim Grasen zu sehen sind, keine Spezialeffekte enthalte.[4]

Die Filmmusik komponierte und dirigierte der britische Komponist John Barry, der zuvor die Musik unter anderem für mehrere James-Bond-Filme erschaffen hatte. Als Berater fungierte der Sänger und Liedermacher John Coinman. Er half dabei, die Lakota-Musik und -Tänze möglichst authentisch zu gestalten. Dazu arbeitete er auch mit amerikanischen Ureinwohnern wie Cyvert Young Bear zusammen, einem Mitglied der Porcupine Singers.[24]

Die deutsche Synchronfassung entstand bei der Film- & Fernseh-Synchron GmbH in München, Dialogbuchautorin und -regisseurin war Beate Klöckner.[18] Die Namen der Indianer wurden weitgehend bedeutungsgleich ins Deutsche übersetzt. Hingegen heißt der Wolf, der sich Dunbar wiederholt nähert, in der deutschen Synchronfassung Socke, obwohl er in der Originalfassung Two Socks („Zwei Socken“) heißt.

VeröffentlichungBearbeiten

Probevorführungen und VermarktungBearbeiten

In Sneak Previews, die ab Mai 1990 unter anderem in Seattle und Phoenix stattfanden, wurde eine Fassung gezeigt, die zehn Minuten kürzer als die finale, circa 180 Minuten lange Kinofassung war.[4]

Zur Werbekampagne der Filmproduktionsgesellschaft Orion für den Film 1990 gehörte auch Radiowerbung in Lakota-Sprache, ausgestrahlt von indianischen Radiosendern, und Cross-Promotion in Kooperation mit dem Discovery Channel. Es entstand zudem der Dokumentarfilm The Making of Dances with Wolves, den bis Ende 1990 mehrere Fernsehstationen zeigten.[4]

Premieren und EinspielergebnisBearbeiten

Kinostartdaten
Land Kurzfassung Langfassung
Vereinigte Staaten 09. Nov. 1990[4] kein Kinostart
Deutschland 14. Feb. 1991[25]
oder
20. Feb. 1991[26]
oder
21. Feb. 1991[27]
07. Mai 1992[25]
Österreich 22. Feb. 1991[27] ?
Schweiz (dt. Teil) 22. Feb. 1991[28] 05. Juni 1992[28]
Schweiz (frz. Teil) 06. Mär. 1991[29] 03. Juni 1992[29]

Die Weltpremiere fand am 19. Oktober in Washington, D.C. statt.[4][30] Der Erstaufführung wohnten viele Sioux-Indianer bei, die an der Entstehung des Films als Schauspieler, Statisten oder Berater beteiligt waren. Im Vergleich zu früheren Filmen fand der Film bei den Indianer großen Anklang gepaart mit Wehmut über längst vergangene Lebensqualität des ursprünglich naturnahen indianischen Lebens.[31] In Dankbarkeit und als Geste der Verbundenheit wurden Kevin Costner, Jim Wilson und Mary McDonnell daraufhin von je einer Sioux-Familie adoptiert.[32]

Kinostart in den Vereinigten Staaten war am 9. November 1990, zunächst nur in neun Großstädten. Mit dem landesweiten Start am 21. November 1990 wurde der Film dann in mindestens 750 Kinos aufgeführt.[4] In vielen europäischen Ländern kam der Film ab Anfang 1991 in die Kinos, in Deutschland unterschiedlichen Quellen nach am 14. Februar[25] bzw. 21.[27] Februar. In Österreich startete er am 22. Februar, in weiteren Ländern bis Mitte 1991.[27]

Das Gesamt-Einspielergebnis betrug in den USA 184,2 Millionen US-Dollar und in allen anderen Ländern 240 Millionen US-Dollar,[33] womit der Film ein Vielfaches seiner Produktionskosten einspielte. In Deutschland erreicht der Film Besucherzahlen von 6,7 Millionen und wurde damit zum meistgesehenen Film des Jahres 1991.[34]

LangfassungBearbeiten

Zusätzlich zu der dreistündigen Fassung, die zunächst in den Kinos startete, erschien eine knapp vierstündige Fassung. Beide Fassungen werden hier der Unterscheidbarkeit halber Kurz- und Langfassung genannt, je nach Veröffentlichungsmedium und Verleih bzw. Sender sind auch andere, teilweise mehrdeutige Bezeichnungen in Gebrauch.

Costner und Wilson schufen die Langfassung ursprünglich für den Vertrieb in Ländern außerhalb der Vereinigten Staaten. Sie enthält alle Szenen der Kurzfassung und bezog einen Teil des Materials wieder mit ein, das bei der Fertigstellung jener Fassung herausgeschnitten werden musste.[35] Ein Teil des Filmmaterials ist in der Langfassung in anderer Reihenfolge enthalten als in der Kurzfassung.[36] Die erste belegte Aufführung der Langfassung war am 20. Dezember 1991 in einem Londoner Kino.[37] Ab 7. Mai 1992 war sie auch in deutschen Kinos zu sehen,[25] der Titel trug den Zusatz „Spezial Edition“.[38] Ungefähr 140.000 Menschen sahen die Langfassung in deutschen Kinos.[34] Ihre US-Premiere hatte die Langfassung am 7. und 10. November 1993, als der Fernsehsender ABC sie als eine Miniserie im Abendprogramm ausstrahlte.[4][39] Aufführungen der Langfassung in US-Kinos sind nicht belegt.

Zu den Szenen, die in der Kurzfassung fehlen, gehören neben einer mehrminütigen Intermission der Ritt von Dunbar und Strampelnder Vogel in den von Weißen verunreinigten Wald, die Tötung von Büffeln durch weiße Jäger, welche Dunbars Entscheidung zur Rückkehr in die weiße Gesellschaft beeinflusst, und Szenen zwischen Dunbar und Steht mit einer Faust, die ihren kulturellen Unterschied betonen.[4]

Heimvideo und FernsehenBearbeiten

Deutsch synchronisiert erschien der Film in beiden Fassungen auf Videokassette und LaserDisc in den frühen 1990er Jahren beim Label VCL bzw. Constantin Video, das die Langfassung hierbei unter dem Titel „4 Stunden-Spezial-Edition“ vermarktete. Auch Kinowelt und United Video vertrieben beide Fassungen auf VHS, die Langfassung wurde hier mit dem Namen „Langfassung“ unterschieden. Später erschienen Kurz- und Langfassung bei Kinowelt – teilweise gemeinsam als Special Steel Edition, Jubiläumsedition oder Special Edition – auf DVD und Blu-ray. In diesen Ausgaben wurden sie im Falle der Kurzfassung als „Director’s Cut“ und im Falle der Langfassung als „Kinolangfassung“ bezeichnet. 2019 erschien der Film beim österreichischen Verleih Winkler Film neu auf DVD und Blu-ray, die Fassungen heißen hier „Kinofassung“ (Kurzfassung) und „Extended Edition“ (Langfassung).[40]

Bei Fernsehausstrahlungen insbesondere auf Sendern der ProSiebenSat.1-Gruppe hieß die Langfassung „Director’s Cut“.[41]

SoundtrackBearbeiten

Der Soundtrack zum Film erschien in mindestens vier verschiedenen Zusammenstellungen, stets auf CD und teilweise auch anderen Medien wie Musikkassette, Schallplatte und Audio-on-Demand. Die erste Veröffentlichung ging mit dem Beginn der Aufführung des Films in den US-Kinos einher, erfolgte durch das Label Epic Records und enthält 18, im Film enthaltene Musikstücke von John Barry. Die Recording Industry Association of America zeichnete diese Ausgabe im Juni 1991 zunächst mit einer goldenen Schallplatte, im November 1993 dann mit einer Schallplatte in Platin für eine Million verkaufte Einheiten aus.[42] 1995 und 2004 folgten je eine Ausgabe mit zusätzlichen, als Bonus-Tracks beworbenen Musikstücken, diese Ausgaben enthalten 21[43] bzw. 24[44] Titel. Mit dem Untertitel 25th Anniversary Expanded Edition erschien im Dezember 2015 beim Label La-La Land Records eine weitere Ausgabe des Soundtracks. Sie ist auf 5000 Exemplare limitiert und enthält 60 verschiedene Stücke mit einer Gesamtlaufzeit von über zwei Stunden.[45]

Kritik und KontroversenBearbeiten

Basierend auf englischsprachigen Kritiken berechneten die Bewertungsaggregatoren Rotten Tomatoes und Metacritic eine Zustimmung für den Film von 82[46] beziehungsweise 76[47] Prozent.

AllgemeinBearbeiten

Ein Teil der Kritiker äußerte sich wohlwollend über Costners Rolle als Regisseur. Hal Hinson in der Washington Post zum Beispiel ordnete den Film nicht nur als authentisch sein, sondern auch als meisterhaft inszeniert; Costner besitze den angeborenen Instinkt eines Geschichtenerzählers, der sein Publikum sehr gut unterhalte. Für ein Epos sei der Film erstaunlich nuanciert und atmosphärisch.[48] Im Rolling Stone meinte Peter Travers, dass Costner nur selten den „Guckt-mal-her-Tricks der meisten Regiedebütanten fröne“.[49] Für Roger Ebert, Filmkritiker der Chicago Sun-Times, stand fest, dass der Film keinem bewährten Rezept folge, sondern eine rücksichtsvoll und sorgfältig beobachtete Geschichte des Kennenlernens sei.[50]

Die Inszenierung der Landschaft stieß auf besonders großen Zuspruch. Sheila Benson von der Los Angeles Times beispielsweise lobte den Film als „ergreifend schön“ und „authentisch wie ein Foto von Edward Curtis, lyrisch wie ein Ölgemälde von George Catlin oder ein Landschaftsbild von Karl Bodmer“.[51] Hinson verglich Costners Fähigkeit, die Landschaft zu einem wesentlichen Bestandteil des Dramas zu machen, mit der von John Ford und David Lean.[48] Auch die Darstellerleistungen wurden von einem Teil der Kritiker positiv hervorgehoben. Costner sei es gelungen, alle Schauspieler zu Höchstleistungen zu motivieren. McDonnells Schauspiel etwa sei „schlagkräftig“ und „mitreißend“, so Hinson weiter. Kein anderer Film des Jahres 1990 erreiche die Tiefe und die Vielfalt von Der mit dem Wolf tanzt.[48]

Andere Kritiker wiederum sahen in dem Film ein eher durchschnittliches Werk. Drehbuch und Regie seien laut Vincent Canby von der New York Times – von wenigen Sequenzen abgesehen – nur „gewöhnlich“: Obwohl voller, um aufregende Wirkung bemühter Details, darunter die Trauer der Sioux um ihre Toten, würden diese „in der oberflächlichen Weise verallgemeinerter Erklärungen in Reiseführern präsentiert“. Das Sioux-Dorf erscheine „wenig lebendig“ und ähnele eher einem Freizeitpark „ohne unangenehme Gerüche“. Die größte Stärke des Films sei es, „dass er nie wirklich langweilig ist“. Gleichzeitig komme er aber auch über eine gewisse „Fadheit“ nicht hinaus. Er sei „ein Film, bei dem viel hätte besser gemacht werden können.“[52] Ablehnend bis spöttisch äußerte sich die Filmkritikerin Pauline Kael im Magazin The New Yorker. Es handele sich um einen „Naturjungen-Film, den Tagtraum eines Jungen vom Indianersein“. Mit dem Verweis auf Dunbars Tagebucheintrag, nach seiner Aufnahme in den Sioux-Stamm zum ersten Mal zu wissen, wer er wirklich sei, meinte Kael, dass Costner nicht nur in seinen Haaren, sondern auch „in seinem Kopf“ Federn habe. Nach der Eröffnungsszene enthalte der Film „nichts, was wirklich Camp oder schamlos überladen wäre“, und auch „nichts mit erzählerischer Kraft oder Biss“. Trotz spürbarer Kompetenz des Regisseurs sei der Film von einem „biederen Größenwahnsinnigen“ gemacht.[53]

Caryn James beanstandete in der New York Times, dass Dunbar sich im Film aus der Perspektive des 20. Jahrhunderts äußere, etwa wenn er in einem Tagebucheintrag von den Weißen als einem Volk ohne Werte und ohne Seele schreibe, welches die Sioux-Rechte außer Acht lasse. Dies sei im Alten Westen fehl am Platze.[54]

IndianerlebenBearbeiten

Etliche Kritiker hoben betreffs der Darstellung der Indianer anerkennend eine Abkehr von den Klischees hervor, die über sie unter Weißen und unter Kinobesuchern – auch und gerade wegen vieler früherer Western – verbreitet seien. Ein Beispiel dafür ist die Meinung von Franz Everschor in der Zeitschrift Film-Dienst, aus der sich das Lexikon des internationalen Films speist. Es gebe in dem Film weder die „in Kostüme gesteckten, bunt bemalten weißen Chargen, die den vorbeireitenden Helden mit lakonischem ‚How‘ begrüßen“, noch die „Horden unzivilisierter Barbaren, die blindwütig über Frauen und Kinder herfallen“, mehr. Der Film sei „kein romantisch idealisierendes Indianerporträt“ und keine „sentimentale Schönfärberei“, sondern – so Everschor hoch lobend – „die lange überfällige Korrektur eines primitiven, von alter Kolonial-Mentalität durchdrungenen Kino-Klischees, das über viele Jahrzehnte die Vorstellung des Kinogängers von der degenerierten indianischen Rasse geprägt“ habe.[31] Die Zeitschrift Cinema sprach über Der mit dem Wolf tanzt von einem „Stück filmischer Wiedergutmachung an den amerikanischen Ureinwohnern“.[55]

Die Jury der Filmbewertungsstelle Wiesbaden verlieh dem Film das höchste Prädikat „Besonders wertvoll“, sprach in ihrer Begründung vom seltenen „Glücksfall eines filmischen Glanzstücks ohne Einschränkungen“ und lobte besonders die Darstellung der Indianer: „Kein Film hat jemals zuvor auf so einfühlsame Weise die bildhafte warmherzige Sprache und Gedankenwelt der Indianer gezeigt. Losgelöst vom üblichen Klischee des Indianders im amerikanischen Westen, kommt Costners Film ein außergewöhnliches ethnologisches Verdienst zu. Ein neues Indianerbild entstand. Die Hinwendung zur Natur, die Ehrfurcht vor jedem Leben, wird dem Zuschauer auf einprägsame Weise vermittelt.“[56] Ähnlich die Meinung von Gunar Ortlepp im Spiegel: In keinem Western zuvor sei „der indianischen Kultur und Lebensweise längst vergangener Zeiten so tiefe Sympathie bekundet“ worden wie in diesem.[57]

Auch von amerikanischen Ureinwohnern selbst gab es Zuspruch für die Darstellung der Indianer in dem Film. Der zu den Choctaw gehörende Filmemacher Phil Lucas etwa lobte das Werk in einem Interview mit Bernhard Springer als einen sehr wichtigen Film, da es die über Indianer unter Weißen verbreiteten Klischees durch die Identifikation des Zuschauers mit dem Protagonisten und dessen Anpassung an die indianische Kultur sowohl zeige als auch anspreche und verändere – im Gegensatz zu vielen anderen Filmen.[58]

In einem Essay, das zuerst in der US-Filmzeitschrift Film Quarterly 1991 erschienen war, analysierte und kritisierte der Cahuilla Edward D. Castillo den Film. Er äußerte sich lobend über den Film und befand die sensible Erforschung einer Ureinwohnerkultur als den wichtigsten Wert des Films. Das Drehbuch erzeuge Verständnis und Sympathie für die Lakota-Kultur, ohne dabei zu predigen. Schon allein mit einer nur kurzen Szene, die die Menschlichkeit einer indianischen Familie zeige, habe Costner als Regisseur sein Ziel erreicht, zu demonstrieren, dass nicht Politik, sondern Gefühl beziehungsweise Menschlichkeit wichtigster Aspekt des Films sei.[59] Die indianischen Figuren seien sowohl einnehmend als auch verschieden genug.[60]

Vor allem manche US-Kritiker waren sich aber hinsichtlich der Charakterisierung der Indianer in dem Film uneinig. Ablehnung kam etwa von Owen Gleiberman im Magazin Entertainment Weekly: Der Film sei erfolglos darin, die Indianer als vollwertige menschliche Wesen darzustellen. Mit Unverständnis fragte er, warum es in dem Film keine Indianer mit charakterlichen Komplikationen gebe, keine eigennützigen, ängstlichen oder geltungsbedürftigen Charaktere.[61] Der US-Anthropologe Michael Dorris meinte in der New York Times, die Indianer seien in dem Film „hölzern charakterisiert“ und „einheitlich stoisch, mutig, gemein zu ihren Feinden, nett zu ihren Freunden“.[62] Ihm entgegnete Pauline J. Alama in derselben Zeitung, dass der Film die Sioux gut darstelle, auch weil die Stammesmitglieder in einer Versammlung verschiedene Positionen über das weitere Vorgehen vertreten.[63] Auch Hinson befand, dass jeder der Indianer vom Regisseur eine klare Persönlichkeit erhalte und dass die Indianer „alles andere als gesichtslose Heiden“ seien.[48]

Manche Kritiker gaben sich unzufrieden mit der Darstellung der Pawnee. Sie würden, so etwa Castillo, zu eindimensional und negativ porträtiert. Der Film mache es sich „zu einfach, diese viel geschmähten Indianer als stereotypisch ‚schlechte Indianer‘ abzutun“.[60]

Darstellung von WeißenBearbeiten

Bei manchen US-Kritikern stieß die Darstellung der Weißen in dem Film auf Ablehnung. Amy Dawes vom Magazin Variety etwa nannte die Porträtierung der Unionssoldaten „als flegelhafter und brutaler Mob“ die „schwächste und manipulativste Passage des Films“.[64] Richard Grenier meinte im Chicago Tribune, dass der Film „leidenschaftlich, unredlich, sogar unlogisch anti-weiß“ sei, und – den gegenüber Weißen abschätzigen Slang-Ausdruck Whitey benutzend – weiter: Für Costner seien die Sioux „vornehm, Whitey tödlich. Whitey ermordet Wölfe, Pferde, Büffel, Indianer. Whitey zerstört die Umwelt. Whitey ist ungezogen. Whitey riecht schlecht.“ Costner sei gegenüber dem weißen Amerika feindschaftlich gesinnt.[65] Auf Greniers Beitrag reagierten Indianer-Vertreter in derselben Zeitung empört. Zum Beispiel Ardeth Buckholtz vom Volksstamm der Chippewa beurteilte seine Haltung in dem Artikel als geprägt von weißer Vorherrschaft und befindlich „unterhalb von Verachtung“. Greniers Problem bestehe nicht in der sensiblen Porträtierung der Sioux in dem Film als vielmehr in der wahrheitsgetreuen Darstellung des „Whitey“.[66]

LangfassungBearbeiten

Die Meinungen zur Langfassung, insbesondere im Vergleich zur Kurzfassung, waren mehrheitlich positiv; in ihnen zeigte sich auch Negativkritik an der Kurzfassung. Der Journalist Karl Wegmann zum Beispiel meinte 1992 in der TAZ, dass sie die meisten Schwächen korrigiere, die in der Kurzfassung unübersehbar gewesen seien. Besser verständlich seien nun der Selbstmord von Major Fambrough und die Geschichte des Forts Sedgewick vor Dunbars Eintreffen. Das Filmende ergebe mehr Sinn, da die Langfassung viel skeptischer sei, ob Dunbar überhaupt ein Indianer werden kann. Die Sioux würden „nicht mehr so sehr als New-Age-Hippies“ erscheinen, sondern realistischer und brutaler dargestellt.[37] Letzteren Aspekt hob auch David Gritten in der Los Angeles Times hervor. Die zusätzlichen Szenen würden dabei helfen, die Themen des Films klarer zu verdeutlichen. Auch würden sie das Anbahnen der Beziehung zwischen Dunbar und Steht mit einer Faust sowie ihre Eheschließung schärfen.[67] In der britischen Wochenzeitung The Observer meinte der Filmkritiker Philip French, dass der Film nun tiefgründiger sei und seine Länge aus der Sicht des Zuschauers dazu beitrage, Dunbars Isolation von der alten Welt und seine Absorption in eine neue Kultur wertzuschätzen.[67] Ablehnend äußerte sich Geoff Brown in der Times und sprach dabei von einer unnötigen Wiederbelebung.[67]

Interpretation und AnalyseBearbeiten

In einem Begleitband zur Entstehungsgeschichte des Films schrieb Kevin Costner über Blakes Roman als „eine Geschichte, die sich einer Kultur annahm, die traditionell falsch dargestellt worden ist, sowohl historisch als auch filmisch“.[68] Der Film sei allerdings, so Costner weiter, nicht gedreht worden, um „die Historie zurechtzurücken“, sondern er sei „ein romantischer Blick auf eine schreckliche Zeit unserer Geschichte, als uns die Expansion im Namen des Fortschritts sehr wenig brachte und sehr viel kostete“.[68]

Form und InszenierungBearbeiten

Der Film wurde auch den Western-Subgenres Spätwestern[69] und Anti-Western[70] zugeordnet.

Im Film fungiert Dunbar als Ich-Erzähler, dessen Stimme aus dem Off zu hören ist. Als solcher reflektiert er auch gegenüber dem Zuschauer seine Gedanken, die er meist auch in seinem Tagebuch vermerkt. Ein von Rezipienten oft zitierter Kommentar Dunbars lässt seinen Erkenntnisgewinn über die ihm bislang fremden Indianer deutlich werden: „Nichts, was mir über diese Menschen erzählt wurde, ist richtig. Es sind keine Bettler und Diebe. Sie sind nicht die Ungeheuer, als die sie hingestellt werden. Im Gegenteil, sie sind höfliche Besucher und besitzen einen Humor, der mir sehr gefällt. Ein Gedankenaustausch entwickelt sich nur sehr langsam. Der Ruhige ist darüber genauso enttäuscht wie ich und doch führen manchmal gerade Missverständnisse zu einem besseren Verstehen.“[71]

In der Zeit charakterisierte Norbert Grob die Inszenierung des Films als „sehr breit und bedächtig, fast langsam“. Die Bilder ließen den Zuschauern genügend Zeit, Dunbars Neugierde für die Kultur der Indianer nachzuvollziehen. Kennzeichnend für die Kameraführung seien Aufnahmen aus erhöhter Position, die die Menschen, die sich in der Landschaft bewegen, nicht als Feind, sondern als Teil der Natur zeigten, und öffnende Blicke entweder durch Zurückfahren in die Totale oder durch Verlagern der Handlung in eine Bildhälfte, während die andere den Blick auf die Landschaft biete. Panoramabilder kontrastiere Costner durch „extreme Blickverengung, wenn das harmonische Verhältnis von Mensch und Natur in Gefahr“ gerate. Zum Beispiel die Büffeljagd sei „wie ein Ballett choreographiert – in einem synkopischen Rhythmus unterschiedlichster Einstellungen“. Der Regisseur formuliere die Situationen durch „den schnellen Wechsel von Größe, Rhythmus und Atmosphäre seiner Bilder“.[69]

Der Kunsthistoriker Henry Weidemann hob die rhetorische Figur der Antithese als wesentliches Charakteristikum an der Inszenierung der Langfassung hervor. Beispielhaft für ihren Einsatz seien der Gegensatz zwischen der Schönheit und Weite der Prärie einerseits und der Enge und Tristesse im Fort Sedgwick andererseits, aber auch die von einem traurigen Moll-Thema unterlegten Bilder von verwesenden Tierkadavern und Abfällen, welche auf Bilder und musikalische Untermalung der Landschaft folgten, die Pracht suggerieren.[72] Der in der Landschaft zurückgelassene Müll der Weißen durchziehe den Film wie ein roter Faden.[73] Die indigene Bevölkerung werde inszenatorisch quasi mit der Natur gleichgesetzt, die Darstellung der Landschaft als Indianerland in dem Film liefere wiederholt „bildliche Belege für das negative Handeln der Kolonialmächte gegenüber den Ureinwohnern“.[74]

Die Filmmusik wurde als elegisch verstanden, das zentrale Thema, das John Dunbar Theme, als nachdenklich-tragisch und als ähnlich zu John Barrys Musik für die Filme Ein tödlicher Traum (1980) und Der verkehrte Sherlock Holmes (1971). Ein Teil der Musik weise hingegen Ähnlichkeiten zu Barrys Musik für die James-Bond-Filme der 1960er Jahre auf; die Eröffnungsmusik mit ihren „dichten, mächtigen Streicher-Passagen in Verbindung mit Trompetensignalen“ sei dafür beispielhaft.[75]

Abweichungen von Roman und RealitätBearbeiten

Im Gegensatz zum Roman, der die Comanchen in Texas – einem Teil der südlichen Great Plains – in den Mittelpunkt rückt, handelt der Film von den Lakota-Sioux in South Dakota, das in den nördlichen Great Plains liegt. Ein anderer wesentlicher Unterschied ist das Ende der Geschichte: Während sich Dunbar im Roman vom Häuptling Zehn Bären davon überzeugen lässt, mit seiner Frau im Indianerdorf zu bleiben, verlässt das Ehepaar im Film den Stamm, um ihn davor zu bewahren, von der nach Dunbar suchenden US-Armee entdeckt zu werden.[10]

Hauptsächlich wegen der produktionsbedingten Änderung des Schauplatzes und des Indianerstammes gibt es im Film einige Elemente, die die historische Realität verletzen. Castillo wies darauf hin, dass etwa Zehn Bären in Wirklichkeit kein Lakota-Häuptling war, sondern ein Comanchen-Führer. Des Weiteren sei es aus geografischer Sicht unrealistisch, dass Zehn Bären, während er einen alten spanischen Morion – einen Eisenhelm – zeigt, Dunbar erklärt, dass jene Männer, bei denen es sich um südliche Kolonisten handelte, zu Lebzeiten seiner Großeltern gekommen seien, später dann Mexikaner.[76]

Größte historische Ungenauigkeit, so Castillo, sei der Marsch, den das US-Militär am Filmende im Winter 1864 zur Suche nach Dunbar und dem Stamm von Zehn Bären durchführt. Tatsächlich habe es in jenem Winter keinen Marsch der US-Armee gegeben, denn ihr erster Wintermarsch in den Great Plains habe erst im November 1868 stattgefunden.[76]

Kulturelle TransformationBearbeiten

Der indigene Wissenschaftler Edward D. Castillo charakterisierte Dunbars Transformation in einen Einheimischen als graduell und inkrementell. Nach und nach verzichtet Dunbar auf seinen Bart, seine Jacke und seinen Hut und trägt dafür einen Lakota-Brustpanzer, ein Messer und langes, mit Federn geschmücktes Haar. Zentraler Wendepunkt für Dunbars Umwandlung sei der Anblick von toten, enthäuteten Büffeln, die weiße Jäger nur für ihre Felle erschossen haben und nun in der Prärie verrotten – ein Ereignis, wodurch Dunbar zu der Einsicht gelangt, dass das Volk der Weißen eines ohne Werte und Seele sei. Rhythmische Trommelschläge, die nach seiner Rückkehr ins Fort und während seines dortigen Tanzes um das Feuer zu hören sind, signalisierten seine tiefere Transformation, seine Verbindung mit dem Rhythmus der Erde und seine Zurückbesinnung auf seine eigenen jungsteinzeitlichen Vorfahren.[77]

Manche Kritiker interpretierten Dunbars Geschichte als „Going native“, das heißt als Prozess des Einheimischwerdens bei den Indianern verbunden mit dem Ablegen seiner bisherigen Kultur. Zum Beispiel meinte David Ansen, dass Dunbar beim Abwerfen seiner Kultur seine wahre Identität finde und dass es sich dabei um eine klassische romantische Trope des 19. Jahrhunderts handele, nämlich um die Verehrung des natürlichen, „primitiven“ Menschen, die vom elegischen politischen Bewusstsein des 20. Jahrhunderts geprägt sei. Der amerikanische Wissenschaftler Randall A. Lake sprach sich gegen solche Charakterisierungen aus, da sie den Film substantiell fehldeuteten und Dunbars Transformation nicht so radikal oder komplett sei, wie von ihnen unterstellt. Sogar der Begriff „Transformation“ sei unzutreffend, da sich Dunbars Identität nicht so stark ändere als vielmehr neuen Ausdruck in einer neuen Umgebung finde. Akkurater als vom „Einheimischwerden“ zu sprechen sei es zu sagen, dass Dunbar sich zu den Einheimischen begebe, wo er auf eine bestimmte Art und Weise sowohl handele als auch sich entwickele, wie sie in seiner früheren Umgebung nicht möglich gewesen wäre.[78] Entgegen der „Going native“-Deutung bleibe Dunbars Veränderung trotz etlicher äußerlicher Zeichen wie seiner Heirat mehrdeutig, denn er gebe seine euro-amerikanische Identität niemals völlig zugunsten einer Lakota-Identität auf; eine gewisse Distanz zu den Indianern bleibe stets bestehen.[79] Die „Going native“-Interpretation ziehe, so Lake, den falschen Schluss, dass die Suche nach einer „authentischen“ Identität oder einer reinen Tradition eine edelmütige Suche mit dem hegemonialen Verlangen sein muss, das Andere zu unterwerfen. Dunbars Reise der Selbstentdeckung sei weder Verwandlung noch Eroberung, sondern stattdessen – den Autor einer Kritik über den Film in den Cahiers du cinéma zitierend – „eine nicht reduzierbare Andersheit, die sich selbst unmaskiert gegenübersteht“, ein „Prozess der Kontamination“.[80]

Im Journal of Film and Video äußerte Armando José Prats die Deutung, dass die Langfassung zwar keine Abstriche an der Vollständigkeit der kulturellen Transformation Dunbars mache, wie sie in der Kurzfassung enthalten sei. Allerdings verrate die Langfassung nur allzu offensichtlich die Auslöschung von Dunbars früherem Selbst, während die Kurzfassung keine Spur davon hinterlasse.[81] Die Langfassung untergrabe somit die ideologischen Ansprüche der Kurzfassung.[82]

Dunbar als „White savior“Bearbeiten

Manche Kritiker ordneten den Film dem Genre White savior (deutsch etwa „Weißer Retter“) zu und stellten die Figur John Dunbar damit in eine Reihe mit weißen Filmprotagonisten, die selbstständig farbige Menschen aus ihrer Notlage retteten, sodass dem Zuschauer nahegelegt werde, Farbige seien „hilflose Schwächlinge“ und außerstande, sich selbst zu retten.[83] Ein Beispiel dafür ist der Indianerrechtler und Lakota-Sioux Russell Means, der den Film wegen seiner „White savior“-Geschichte auch mit dem britischen Film Lawrence von Arabien (1962) verglich und ihn in dem Zuge Lawrence of the Plains nannte.[84] Means meinte in dem Zusammenhang, dass Costner in Der mit dem Wolf tanzt mit Ausnahme des betrunkenen Indianers jedes bekannte Stereotyp benutzt habe; die Indianer seien nur „Pappkameraden“ und als Charaktere nicht genügend entwickelt.[85]

In seinem Essay Lawrence of South Dakota, erschienen in seinem Buch Fantasies of the Master Race, verglich auch Ward Churchill, Aktivist in der amerikanischen Indianerbewegung, den Film mit Lawrence von Arabien. Ähnlich, wie der britische Film durch das letztlich tragische Bemühen von Lt. Lawrence die Ambitionen des britischen Imperiums habe menschlicher und akzeptabler erscheinen lassen, gebe es in Der mit dem Wolf tanzt „diesen gekünstelten Sinn von trauriger Unausweichlichkeit“, wenn Dunbar mit seiner Frau in den Sonnenuntergang reite und seine Lakota-Freunde den Vereinigten Staaten zum „Abschlachten und Unterwerfen“ überlasse.[86] Churchill erhielt für seinen Standpunkt, den Film in seine „Fantasien der Herrenrasse“ einzubeziehen, Zuspruch von Prats: Das indianische Wesen von Dunbar als weißem Helden rufe nicht die Gestalt und die Fantasie des menschlichen und humanen Indianers wach, sondern des „American Adam“, des europäischen Kolonisten mit der Vorstellung von Amerika als Paradies.[87]

Filmhistorische EinordnungBearbeiten

Der Film steht in der Tradition von filmischen und literarischen Werken, in denen ein Held Indianer entdeckt. Dazu zählen Der gebrochene Pfeil (1950), Der Schwarze Falke (1956), Little Big Man (1970) und Der Mann, den sie Pferd nannten (1970).[88] Insbesondere Der gebrochene Pfeil wird als wichtiger Vorläufer von Der mit dem Wolf tanzt genannt, weil er als einer der ersten Westernfilme, wenn nicht gar als der erste Film, gilt, in denen die Indianer sympathisch und ihre historische Rolle authentisch gezeichnet werden. Ähnlich Costners Verfilmung, handelt er von einem weißen Mann, der sich von einem Feind der Indianer zu einem Freund wandelt und eine Indianerin heiratet.[89] Der mit dem Wolf tanzt ist zudem nicht der erste Indianerfilm, in dem die Indianer in ihrer Stammessprache sprechen; zuvor war dies bereits in dem Film Windwalker (1980) der Fall.[90]

Revisionistischer BlickwinkelBearbeiten

Von manchen Rezipienten wurde der Film, bezogen auf seine Bemühungen, das aus vielen früheren Filmen bekannte, klischeebeladene Bild der Indianer zu korrigieren und die traditionellen Rollen von Cowboys und Indianern in Westernfilmen zu verkehren, in einem positiven Sinne als revisionistisch verstanden.[91] Ein Beispiel dafür ist der Kommentar des Newsweek-Filmkritikers David Ansen, der über den Film von einer „ambitionierten revisionistischen Lesart“ der „Frontier“ und der „Wiedergutmachung eines Jahrhunderts von Voreingenommenheit durch Hollywood“ sprach.[92]

Allerdings stellten sich auch manche, insbesondere amerikanische Rezipienten gegen die Meinung, der Film sei in dieser Hinsicht revisionistisch. James Berardinelli etwa meinte, dass es zwar zutreffend sei, dass der Sioux-Stamm mit einer für amerikanische Ureinwohner in Filmen seltenen Balance und Sensibilität dargestellt werde. Allerdings würden dafür die Pawnee in derselben Weise wie Indianer in den 1950er und 1960er Jahren dargestellt und die amerikanischen Soldaten nicht als gedankenlose, bösartige Unmenschen, sondern als authentische, unvollkommene menschliche Wesen. Obwohl der Film bewusst versuche, die historischen Begebenheiten geradezurücken, sei die Verkehrung der Rollen nicht vollständig. Der Film habe somit nicht das ganze Genre umgestoßen, sondern nur ein paar Konventionen verdreht.[93]

Pauline Kael zufolge sei der Film „nicht wirklich revisionistisch“ und „altes Zeug, abgeschwächt und sensibilisiert“.[94] Der teilweise von den Choctaw und den Cherokee abstammende Schriftsteller Louis Owens vertrat den Standpunkt, dass der Film „verkleidet als ein revisionistischer, politisch korrekter Western“ daherkomme, ohne es wirklich zu sein. Damit sei er das „heimtückischste Mittel“ für seine Botschaft, den Kolonialismus in Amerika zu wiederholen.[95] Zur Begründung meinte er unter anderem, dass „Costners ‚Liebesbrief an die Vergangenheit‘ genau das“ sei: „ein filmisch kraftvoller, gefühlvoll bewegender, emotional rührender Liebesbrief an eine absolut gefakte amerikanische Vergangenheit, die Euro-Amerikaner als eine bereinigte, romantische Version der hässlichen Wirklichkeit aus Kolonialisierung und Genozid erfunden haben. Costners Film nehme all das auf, verpacke es neu und mache die uralten Klischees und standhaften Metanarrative schmackhafter.“ Auf Owens’ Meinung stützte sich die Wissenschaftlerin Joy Porter in den American Studies (2008) für ihre Behauptung, dass Der mit dem Wolf tanzt kein revisionistischer Western sei.[96]

Buchautorin Jacqueline Kilpatrick, die ebenfalls Choctaw-Vorfahren hat, meinte in ihrem Buch Celluloid Indians (1999), dass der Film revisionistisch in der Hinsicht sei, dass er die Lakota sowohl als eine vereinigte Kultur darstelle mit einer eigenen, von der des „weißen Eindringlings“ unabhängigen, nationalen Identität, als auch als „vollständig verwirklichte menschliche Wesen“.[97]

Der lobenden Ansicht von Rezipienten, der Film sei eine „mutige Auseinandersetzung mit US-amerikanischen Geschichtsverdrängungen“, hielten Volker Pruß und Jürgen Wiemers in einem Buch über Filmklassiker (2006) entgegen, dass es sich bei dem Film im Grunde um „eine Wiederholung der Schwarzweißzeichnung klassischer Westernepen […] mit umgekehrten Vorzeichen“ handele, denn abgesehen von Dunbar repräsentiere nun der weiße Mann das Böse – im Gegensatz zu den Indianern.[98] Hingegen meinte die Filmkritikerin Alexandra Seitz, dass der Film „eben nicht lediglich unter umgekehrten Vorzeichen vom verlorenen Paradies“ fabuliere, sondern vielmehr eine Anstrengung sei, „den traditionell verhunzten filmischen Repräsentationen amerikanischer Ureinwohner einen von Verständnis und dem Bemühen um Authentizität geprägten bildlichen Entwurf gegenüberzustellen“.[99]

Zeitgenössisches StimmungsbildBearbeiten

Manche Rezipienten glaubten in der erzählten Geschichte Parallelen zur zeitgenössischen Stimmung in der Bevölkerung zu erkennen. Georg Seeßlen etwa äußerte sich über Dunbar als „die Kultfigur für die zivilisationsmüden Zeitgenossen, ein New Age Hero, bei dem tatsächlich jede Kleinigkeit mit den Sehnsüchten der Generation übereinstimmte, die sich nach einer Wiedervereinigung mit Natur und Erde sehnten“. Seeßlen interpretierte den Film als „das globale Öko-Märchen“ für diejenige Zeit, in der man sich „von den Ikonen der Reagan-Zeit, vom harten Erfolgsmenschen, der gefühllosen Muskelkampfmaschine, […] vom Yuppie und Hasardeur“ habe verabschieden wollen.[100] Eine ähnliche Meinung vertrat Castillo: Die Popularität des Films zu erklären versuchend, meinte er, dass Dunbar für das Publikum ein Mann der 1990er Jahre sei und damit für die Babyboomer-Generation der desillusionierte Soldat, der in der Wildnis persönliche Erlösung suche. Dunbars kindlich wirkender Wunsch, die Grenze zum Wilden Westen sehen zu wollen, bevor sie verschwunden ist, berühre eine unausgesprochene Sehnsucht vieler Amerikaner.[101] Und die Szene, in der die Lakota-Indianer den Militärtrupp überfallen und Dunbar befreien, sei für die Zuschauer der 1990er eine sehr befriedigende: „Die in ökologischer Sicht moralisch im Recht befindlichen Indianer werden zu einer Art SWAT-Team für die zukünftigen Amerikaner.“[102]

Naturverbundenheit der IndianerBearbeiten

Unterschiedliche Meinungen gab es in Bezug auf die Naturverbundenheit der Indianer in dem Film. Franz Everschor meinte zugleich negativ kritisierend, dass die Kurzfassung die „fundamentale geistige Verbundenheit der Indianer mit der Natur“ und die aus ihr entwickelte Naturmythologie vermissen lasse.[31] Hingegen war Georg Seeßlen überzeugt davon, dass die Indianer in der Kurzfassung als vollumfänglich „naturverbundene Kinder, an denen nichts Wildes und Fremdes mehr ist“, erscheinen. Gleichwohl würde dieses Bild in der Langfassung durch die „blutige Abrechnung der Sioux mit den Büffeljägern“ etwas kompliziert.[103] Buchautorin Angela Aleiss verglich die in Der mit dem Wolf tanzt dargestellten Sioux mit Rousseaus Idealbild vom Edlen Wilden, dem von den Lastern und der Korruption der Zivilisation noch unverdorbenen Naturmenschen, auch da die Lakota in dem Film sanftmütig, weise und kindlich wirkten und damit im Gegensatz zu ihren dekadenten, weißen Gegenüber stünden.[104]

Tod und WiedergeburtBearbeiten

Castillo interpretierte den Film als eine „schamanistische Allegorie von symbolischem Tod und Wiedergeburt“. In diesem Sinne sterbe Dunbar bei seinem Selbstmordversuch zu Filmbeginn tatsächlich und alle darauf folgenden Ereignisse seien Teil einer Reise in das Reich der Toten, wie sie in vielen Stammesgesellschaften üblich sei, einhergehend mit einigen gefährlichen Prüfungen auf dem Weg dorthin. In der Anfangsphase des Films spricht Medizinmann Strampelnder Vogel gegenüber seinen Stammesmitgliedern über Dunbar von einem Mann, der keine Gefahr, sondern vielleicht Medizin bringe. Castillo verstand Medizin hier als möglicherweise spirituelles Wissen bzw. Macht. Der Wolf Socke könne als Dunbars spiritueller Partner verstanden werden, der ihm bei seiner Transformation von einem normalen Mann in einen Mann mit übermenschlichen Fähigkeiten helfe; der Erfolg Dunbars bei der Büffeljagd könne auf ebendiese Fähigkeiten zurückgeführt werden.[105]

AuszeichnungenBearbeiten

Bei der Oscarverleihung 1991 erhielt der Film sieben Prämierungen. Dazu gehörten die Oscars für den besten Film und die beste Regie sowie für Kamera, Musik, Schnitt, Ton und adaptiertes Drehbuch. In den Schauspielerkategorien (Hauptdarsteller, Nebendarsteller und Nebendarstellerin) blieb es bei Nominierungen für Costner, Greene und McDonnell, ebenso wie in den Kategorien für Kostümdesign und Szenenbild. Für den besten Film, das Drehbuch und die Regie gab es zudem je einen Golden Globe Award. Die Gewerkschaften der Drehbuchautoren, Produzenten und Regisseure sowie die Vereinigung der Kameraleute zeichneten den Film ebenfalls aus. John Barry erhielt für seine Musikkomposition neben dem Oscar einen BMI Film & TV Award und einen Grammy Award. Auszeichnungen gab es überdies von den Filmkritikervereinigungen in Chicago, Dallas-Fort Worth und Los Angeles.

2007 nahm die Library of Congress das Werk als besonders erhaltenswerten Film in das National Film Registry auf.[106] Auch in manchen Bestenlisten des American Film Institute ist der Film vertreten, darunter auf dem 75. Platz der Liste 100 Years…100 Movies (1998) und auf dem 59. Platz der Liste 100 Years…100 Cheers (2006).[4]

Auch außerhalb der Vereinigten Staaten wurden dem Film und den daran beteiligten Personen Auszeichnungen zuteil. In Deutschland gab es bei der Berlinale 1991 einen silbernen Bären für Costner in der Kategorie Beste Einzelleistung sowie eine Nominierung für den Goldenen Bären. Prämiert wurde der Film auch mit zwei Goldenen Leinwänden, vier Jupiter-Filmpreisen und einem Gilde-Filmpreis. Neben den Ehrungen in Deutschland erhielt er vor allem Preise in Japan, darunter den Japanese Academy Award. In Großbritannien blieb es bei neun Nominierungen für den British Academy Film Award.

Adaptionen und andere NachwirkungenBearbeiten

 
Illustration von Bildern aus dem Film

Der dem Film zugrunde liegende Roman, der bereits 1988 erschienen war, wurde erst nach Veröffentlichung des Films zu einem Bestseller.[107][108] Michael Blake veröffentlichte 2001 die Fortsetzung Der Tanz des Kriegers, deren Verfilmung zwar erwogen, aber nie realisiert wurde.

In den Jahren nach Erscheinen des Films entstanden in den Vereinigten Staaten weitere Filme, die ein sympathisches Bild von Indianern zu zeichnen versuchen. Dazu gehören die Spielfilme Der letzte Mohikaner (1992), Halbblut (1992), Geronimo – Eine Legende (1993) und Pocahontas (1995)[11] sowie die Dokumentarfilme The Native Americans und der von Costner miterdachte und koproduzierte Film 500 Nations (beide 1994).[109]

Der mit dem Wolf tanzt diente anderen erfolgreichen Filmen als Inspiration und Vorbild, darunter Last Samurai (2003)[11] und dem kommerziell zweiterfolgreichsten Film aller Zeiten Avatar – Aufbruch nach Pandora (2009). Dessen Regisseur und Drehbuchautor James Cameron gab zu, dass Der mit dem Wolf tanzt einige schöne Dinge enthalte, die Cameron einfach gesammelt habe.[110] Kritiker nannten Avatar in dem Zusammenhang scherzhaft auch Dances with Wolves in Space (Deutsch etwa: „Der mit dem Wolf tanzt im Weltraum“)[111] oder Dances With Smurfs (Deutsch etwa: „Der mit dem Schlumpf tanzt“)[112]. Der letztgenannte Kosename ist auch der Titel einer Episode (2009) der US-Zeichentrickserie South Park.[113]

LiteraturBearbeiten

Zur Entstehungsgeschichte:

Rezeption, wissenschaftliche Publikationen:

  • Robert Baird: “Going Indian”. Dances With Wolves (1990). In: Peter C. Rollins, John E. O’Connor (Hrsg.): Hollywood’s Indian: The Portrayal of the Native American in Film. The University Press of Kentucky, Lexington 1998, ISBN 0-8131-9077-0, S. 153–169
  • Edward D. Castillo: Dances With Wolves. In: Ella Shohat, Robert Stam (Hrsg.): Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media. Rutgers University Press, Piscataway, New Jersey 2003, ISBN 0-8135-3235-3, S. 63–76 (Beitrag ursprünglich erschienen in: Film Quarterly Nr. 4/1991 (44. Jg.), S 14–23)
  • Randall A. Lake: Argumentation and Self: The Enactment of Identity in Dances with Wolves, in: Argumentation and Advocacy Nr. 2/1997 (34. Jg.), S. 66–89 (PDF bei Researchgate) – enthält auch eine hochkonzentrierte, umfassende Zusammenfassung von Kritiken
  • Michael T. Marsden: Dances with Wolves. Romantic Reconstruction, Historical Reality, or Both? In: Andrew Patrick Nelson (Hrsg.): Contemporary Westerns: Film and Television since 1990, The Scarecrow Press, Lanham, Maryland 2013, ISBN 978-0-8108-9257-6, S. 3–14
  • Louis Owens: Apocalypse at the Two-Socks Hop: Dancing with the Vanishing American. In: Louis Owens: Mixedblood Messages. Literature, Film, Family, Place. University of Oklahoma Press, Norman 1998, ISBN 0-8061-3381-3, S. 113 ff. (Beitrag ursprünglich erschienen als D’une disparition a l’autre In: Revue d’études Palestiniennes Nr. 3/1995 (55. Jg.))
  • Armando José Prats: The Image of the Other and the Other Dances With Wolves: The Refigured Indian and the Textual Supplement. In: Journal of Film and Video Nr. 1/1998 (50. Jg.), S. 3–19
  • Henry Weidemann: Into the Wild. Rhetorik der Landschaftsdarstellung im Hollywoodkino am Beispiel der Langfassung von Kevin Costners „Dances with Wolves“, Shaker Verlag, Aachen 2018, ISBN 978-3-8440-6332-5 (Dissertation, Christian-Albrechts-Universität Kiel 2018)

Weiterführend (französischsprachig):

WeblinksBearbeiten

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. Der mit dem Wolf tanzt. In: Lexikon des internationalen Films. Zweitausendeins, abgerufen am 8. September 2019.Vorlage:LdiF/Wartung/Zugriff verwendet 
  2. Freigabebescheinigung für Der mit dem Wolf tanzt [Kinofassung]. Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (PDF; Prüf­nummer: 65289/V).Vorlage:FSK/Wartung/typ nicht gesetzt und Par. 1 länger als 4 Zeichen
  3. Freigabebescheinigung für Der mit dem Wolf tanzt [Extended Edition]. Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (PDF; Prüf­nummer: 65289-a/V).Vorlage:FSK/Wartung/typ nicht gesetzt und Par. 1 länger als 4 Zeichen
  4. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t Dances With Wolves – History, AFI Catalog of Feature Films, Webpräsenz des American Film Institute, abgerufen am 10. Januar 2019
  5. Sassan Niasseri: Der wilde, aber romantische Westen: „Der mit dem Wolf tanzt“, in: Rolling Stone vom 26. Dez. 2017, abgerufen am 8. Sep. 2019
  6. Geraldine Baum: MOVIES: Kevin Costner’s Dance With the Sioux: How the director and star achieved authenticity in his unusual film tribute to the Sioux, ‘Dances With Wolves’, in: Los Angeles Times vom 28. Oktober 1990, abgerufen am 1. September 2019
  7. 26. März 1991 – Sieben Oscars für „Der mit dem Wolf tanzt“, in: Webpräsenz des WDR vom 26. März 2016, abgerufen am 8. Sep. 2019
  8. a b c Produktionsbericht auf der Webpräsenz von Michael Blake, 8. Sep. 2019
  9. a b c Costner, Blake und Wilson 1991, Vorwort von Jim Wilson (Seite unnummeriert)
  10. a b Marsden 2013, S. 5
  11. a b c d Angela Aleiss: Dances With Wolves (PDF), Webpräsenz des National Film Registry, 2016, abgerufen am 10. Januar 2019
  12. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 112
  13. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 82 f.
  14. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 101
  15. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 105
  16. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 38
  17. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 13
  18. a b Der mit dem Wolf tanzt. In: synchronkartei.de. Deutsche Synchronkartei, abgerufen am 8. September 2019.
  19. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 53, 108 f.
  20. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 44
  21. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 6
  22. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 60
  23. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 131
  24. Costner, Blake und Wilson 1991, S. 69
  25. a b c d Kinostartdaten für Der mit dem Wolf tanzt, in: Webpräsenz des Verbands der Filmverleiher, abgerufen am 10. Januar 2019
  26. Der mit dem Wolf tanzt, in: Webpräsenz des Filmverleihs Constantin Film, abgerufen am 11. Januar 2019
  27. a b c d Der mit dem Wolf tanzt (1990) – Release Info, in: IMDb, abgerufen am 8. Sep. 2019
  28. a b Eintrag zur Kurzfassung in der Datenbank von filmdistribution schweiz (Verband der Schweizer Filmverleiher), abgerufen am 11. Januar 2019
  29. a b zur Langfassung in der Datenbank von filmdistribution schweiz (Verband der Schweizer Filmverleiher), abgerufen am 11. Januar 2019
  30. Der mit dem Wolf tanzt (1990) Release Info, in: IMDb, abgerufen am 10. Jan. 2019
  31. a b c Franz Everschor: Der mit dem Wolf tanzt. In: Film-Dienst Nr. 3/1991, online abgerufen im Munzinger-Archiv, Zugriff über Städtische Bibliotheken Dresden am 5. August 2018
  32. Susan King: McDonnell Learns Another Way of Life Making ‘Dances With Wolves’, in: Los Angeles Times vom 17. November 1990, abgerufen am 8. Sep. 2019
  33. Dances with Wolves, in: Box Office Mojo, abgerufen am 8. Sep. 2019
  34. a b Besucherzahlen für Deutschland vgl. InsideKino:
    • Besucherzahl für Kurz- und Langfassung zusammen: 6.863.688, vgl. Die erfolgreichsten Filme in Deutschland 1991, in: InsideKino, abgerufen am 8. Sep. 2019
    • Besucherzahl nur für die Langfassung: 140.543, vgl. TOP 100 DEUTSCHLAND 1992, in: InsideKino, abgerufen am 8. Sep. 2019
    • Aus den beiden vorgenannten Zahlen ergibt sich die Differenz 6.723.145 als Besucherzahl für die Kurzfassung.
  35. Baird 2003, S. 163
  36. Prats 1998, S. 7
  37. a b Karl Wegmann: Gestreckte Monster. In: TAZ Nr. 3706 vom 15. Mai 1992, S. 16
  38. Der mit dem Wolf tanzt – Spezial Edition. In: Filmdienst. Abgerufen am 8. September 2019.
  39. Prats 1998, S. 4
  40. Kinofassung und Extended Edition bei Winkler Film, abgerufen am 27. August 2019
  41. Der mit dem Wolf tanzt, in: OFDb, abgerufen am 8. Sep. 2019
  42. DANCES WITH WOLVES (SOUNDTRACK), in: Webpräsenz der Recording Industry Association of America, abgerufen am 8. Sep. 2019
  43. Dances with Wolves [1995 Bonus Tracks], in: Allmusic, abgerufen am 8. Sep. 2019
  44. Dances with Wolves [2004 Bonus Tracks], in: Allmusic, abgerufen am 8. Sep. 2019
  45. Dances With Wolves (25th Anniversary Expanded Edition), in: Discogs, abgerufen am 8. Sep. 2019
  46. Der mit dem Wolf tanzt bei Rotten Tomatoes (englisch)Dances With Wolves, abgerufen am 8. September 2019
  47. Der mit dem Wolf tanzt bei Metacritic (englisch), abgerufen am 8. Sep. 2019
  48. a b c d Hal Hinson: ‘Dances With Wolves’, in: The Washington Post vom 9. November 1990, abgerufen am 8. Sep. 2019, Originalzitat: “anything but faceless heathens”
  49. Peter Travers: Dances with Wolves, in: Rolling Stone vom 21. November 1990, abgerufen am 8. Sep. 2019
  50. Roger Ebert: Dances with Wolves, ursprünglich erschienen in der Chicago Sun-Times vom 9. November 1990, abgerufen von der Webpräsenz Eberts am 8. Sep. 2019
  51. Sheila Benson: Costner’s Magic With ‘Wolves’, in: Los Angeles Times vom 9. November 1990, abgerufen am 8. Sep. 2019,
    Originalsprachliche Zitate in selber Reihenfolge:
    1. “stirringly fine”
    2. “Authentic as an Edward Curtis photograph, lyrical as a George Catlin oil or a Karl Bodmer landscape”
  52. Vincent Canby: A Soldier at One With the Sioux, in: The New York Times vom 9. November 1990, online abgerufen am 8. Sep. 2019
    Originalsprachliche Zitate in selber Reihenfolge:
    1. “commonplace”
    2. “presented in the perfunctory way of generalized statements in guidebooks”
    3. “without rude odors”
    4. “that it is never exactly boring, only dulled. It’s a movie in acute need of sharpening.”
  53. Pauline Kael: Dances With Wolves. In: The New Yorker vom 17. Dezember 1990, online abgerufen von der Webpräsenz Scraps From the Loft am 8. Sep. 2019, zuletzt aktualisiert am 28. November 2017
    Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “a nature-boy movie, a kid’s daydream of being an Indian.”
    2. “nothing really campy or shamelessly flamboyant”
    3. “[There] isn’t even anything with narrative power or bite to it.”
    4. “bland megalomaniac”
  54. Caryn James: Frugging With Wolves, in: The New York Times vom 13. Januar 1991, abgerufen am 7. Sep. 2019
  55. Keine alten Hüte: Westernklassiker (Unterschrift von Film 22), in: Webpräsenz von Cinema, abgerufen am 8. Sep. 2019
  56. Der mit dem Wolf tanzt, Filmbewertungsstelle Wiesbaden, abgerufen am 8. Sep. 2019
  57. Gunar Ortlepp: Vor dem Fall, in: Der Spiegel Nr. 8/1991, online abgerufen am 8. Sep. 2019
  58. Matthias Peipp, Bernhard Springer: Edle Wilde – Rote Teufel. Indianer im Film. Heyne Filmbibliothek, München 1997, ISBN 3-453-10862-0, S. 275
  59. Castillo 2003, S. 63.
  60. a b Castillo 2003, S. 64.
  61. Owen Gleiberman: Dances With Wolves, in: Entertainment Weekly vom 16. November 1990, abgerufen am 8. Sep. 2019
  62. Michael Dorris: Indians in Aspic, in: The New York Times vom 24. Februar 1991, online abgerufen am 15. September 2018
    Originalsprachliche Zitate in selber Reihenfolge:
    1. “woodenly characterized”
    2. “uniformly stoic, brave, nasty to their enemies, nice to their friends”
  63. Pauline J. Alama: ‘Dances With Wolves’ Depicts Sioux Well, in: The New York Times vom 15. März 1991, online abgerufen am 15. September 2018
  64. Amy Dawes: Film Review: ‘Dances With Wolves’, in: Variety vom 11. November 1990, abgerufen am 8. Sep. 2019,
    Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “loutish and brutal mob”
    2. “pic’s weakest and most manipulative passage”
  65. Richard Grenier: Hype In Wolves’ Clothing: The Deification Of Costner’s ‘Dances’, in: Chicago Tribune vom 29. März 1991, abgerufen am 9. September 2018
    Originalsprachliche Zitate in selber Reihenfolge:
    1. “vehemently, dishonestly, even illogically anti-white.”
    2. “gentle, Whitey lethal. Whitey murders wolves, horses, buffalo, Indians. Whitey ruins the environment. Whitey is unmannerly. Whitey smells bad.”
  66. Ardeth Buckholtz: Truth From Film, in: Chicago Tribune vom 18. April 1991, abgerufen am 9. September 2018, Originalzitat: “beneath contempt”
  67. a b c David Gritten: ‘Dances With Wolves’--the Really Long Version, in: Los Angeles Times vom 20. Dezember 1991, abgerufen am 8. Sep. 2019
  68. a b Costner, Blake und Wilson 1991, Vorwort von Kevin Costner (Seite unnummeriert)
  69. a b Norbert Grob: An der Grenze, In: Die Zeit Nr. 9 vom 22. Februar 1991, online abgerufen am 8. Sep. 2019
  70. Hellmuth Karasek: Zurück zum wilden Western, in: Der Spiegel Nr. 14/1993, abgerufen am 8. Sep. 2019
  71. Zitat aus der deutschen Synchronfassung
  72. Henry Weidemann: Into the Wild. Aachen 2018, S. 154, 160
  73. Henry Weidemann: Into the Wild. Aachen 2018, S. 161
  74. Henry Weidemann: Into the Wild. Aachen 2018, S. 164 f., Zitat von S. S. 164
  75. Bruce Eder: Dances With Wolves [Original Motion Picture Soundtrack] – AllMusic Review by Bruce Eder, in: Allmusic, abgerufen am 8. Sep. 2019, Originalzitat: “dense, heavy string passages adjacent to trumpet calls”
  76. a b Castillo 2003, S. 67
  77. Castillo 2003, S. 69 f.
  78. Lake 1997, S. 82 f.
  79. Lake 1997, S. 84
  80. Lake 1997, S. 86, Originalzitate von Thierry Jousse, zitiert nach R. A. Lake: “an irreducible otherness facing itself unmasked”, “process of contamination”
  81. Prats 1998, S. 18
  82. Prats 1998, S. 7
  83. David Sirota: Oscar loves a white savior, in: Salon.com vom 22. Februar 2013, abgerufen am 24. August 2019, Originalzitate in selber Reihenfolge: “helpless weaklings”, “modern era’s emblematic example”
  84. Elaine Dutka: The Angriest Actor : Native American activist Russell Means focused his fierce will at Wounded Knee. Can a revolutionary co-exist with ‘Pocahontas’?, in: Los Angeles Times vom 11. Juni 1995, abgerufen am 24. August 2019
  85. Russell Means: Acting against racism, in: Entertainment Weekly vom 23. Oktober 1992, abgerufen am 24. August 2019, Originalzitat: “cardboard figures”
  86. Ward Churchill: Lawrence of South Dakota, abgerufen von der Blog-Website TV Multiversity am 24. August 2019; Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “this contrived sense of sad inevitability”
    2. “slaughtered by and subordinated”
      (Essay ursprünglich erschienen unter dem Titel Lawrence of South Dakota: Dances With Wolves and the Maintenance of the American Empire, in Ward Churchill: Fantasies of the Master Race: Literature, Cinema and the Colonization of American Indians, City Light Books 1998)
  87. Prats 1998, S. 8
  88. Michael Dorris: Indians in Aspic, in: The New York Times vom 24. Februar 1991, abgerufen am 15. September 1991
  89. Baird 1998, S. 155
  90. Castillo 1991, S. 73. Anmerkung: Die Jahresangabe 1973 für den Film Windwalker auf S. 73 ist offensichtlich falsch. Andere Quellen legen 1980 als Erscheinungsdatum des Films nahe, vgl. dazu Windwalker. In: Filmdienst. Abgerufen am 8. September 2019.
  91. vgl. auch Henry Weidemann: Into the Wild. Aachen 2018, S. 11, 95, 164
  92. David Ansen: How The West Was Lost, in: Newsweek vom 18. November 1990, abgerufen am 8. Sep. 2019,
    Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “ambitious revisionist reading of the frontier”
    2. “Redressing a century of Hollywood historical bias”
  93. James Berardinelli: Dances with Wolves (United States, 1990), in: ReelViews, nach 1997, abgerufen am 8. Sep. 2019
  94. Pauline Kael: Dances With Wolves. In: The New Yorker vom 17. Dezember 1990, online abgerufen von der Webpräsenz Scraps From the Loft am 8. Sep. 2019, zuletzt aktualisiert am 28. November 2017
    Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “isn’t really revisionist”
    2. “old stuff toned down and sensitized.”
  95. Owens 1999, S. 114, Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “disguised as its opposite: a revisionist, politically correct western”
    2. “most insidious vehicle”
  96. Joy Porter: “Primitive” Discourse: Aspects of Contemporary North American Indian Representations of the Irish and of Contemporary Irish Representations of North American Indians. In: American Studies Nr. 3 und 4/2008 (49. Jg.), S. 63–85 (online abgerufen von der Webpräsenz der University of Kansas am 14. Sep. 2019), hier: S. 72, Originalzitat von Louis Owens: “Costner’s ‘love letter to the past’ [is] precisely that: a cinematically powerful, lyrically moving, heart-string pulling love letter to an absolutely fake American past that Euro-Americans invented as a sanitized, romantic version of the ugly realities of colonization and genocide. Costner’s film buys it all, repackages it, and makes more palatable the age-old clichés and unwavering metanarrative.”
  97. Jacqueline Kilpatrick: Celluloid Indians. Native Americans and Film. University of Nebraska Press, Lincoln 1999, ISBN 0-8032-7790-3, S. 130
    Originalzitate in selber Reihenfolge:
    1. “white intruder”
    2. “wholly realized human beings”
    3. “a successful revisionist film”
  98. Volker Pruß, Jürgen Wiemers: Der mit dem Wolf tanzt. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmklassiker. Band 4: 1978–1992, 5. Auflage, Philipp Reclam jun., Stuttgart 2006, ISBN 978-3-15-030033-6, S. 500–503, hier: S. 502
  99. Alexandra Seitz: Zeit für Western. epd Film Nr. 8/2019, ,S. 30
  100. Georg Seeßlen: Geschichte und Mythologie des Westernfilms. Aus der Reihe Grundlagen des populären Films. Schüren Verlag, Marburg 1995, ISBN 3-89472-421-8, S. 206–208
  101. Castillo 2003, S. 69.
  102. Castillo 2003, S. 71: “The Indians on an ecologically moral high ground become a kind of environmental SWAT team for the future Americans.”
  103. Georg Seeßlen: Geschichte und Mythologie des Westernfilms. Aus der Reihe Grundlagen des populären Films. Schüren Verlag, Marburg 1995, ISBN 3-89472-421-8, S. 208
  104. Angela Aleiss: Making the White Man’s Indian. Native Americans and Hollywood Movies. Praeger Publishers, Westport 2005, ISBN 0-275-98396-X, S. 142
  105. Castillo 2003, S. 74 f., Originalzitat von S. 74: “shamanistic allegory of symbolic death and rebirth”
  106. National Film Registry 2007, in: Webpräsenz der Library of Congress, 2008, abgerufen am 8. Sep. 2019
  107. Michael Blake dies; writer won Oscar for ‘Dances With Wolves’, in: The Washington Post vom 5. Mai 2015, abgerufen am 8. Sep. 2019
  108. Meredith Berkman: “Dances With Wolves”: From novel to film, in: Entertainment Weekly vom 8. März 1991, abgerufen am 8. Sep. 2019
  109. Howard Rosenberg: ‘500 Nations’ Sets the Record Straight, in: Los Angeles Times vom 19. April 1995, abgerufen am 8. Sep. 2019
  110. Victor Grech: Avatar Dances with Wolves, in: The New York Review of Science Fiction, Dezember 2016, S. 19–24, online abgerufen als PDF von der Webpräsenz der Universität Malta am 10. Januar 2019
  111. Dana Goodyear: Man of Extremes, in: The New Yorker vom 26. Oktober 2009, online abgerufen am 8. Sep. 2019
  112. Chris Tookey: Avatar: It’s Dances With Smurfs, in: Daily Mail vom 28. Dezember 2009, abgerufen am 8. Sep. 2019
  113. Susanna Loza: Speculative Imperialisms: Monstrosity and Masquerade in Postracial Times, Lexington Books, Lanham 2018, ISBN 978-1-4985-0797-4, S. 37, Fußnote 8
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