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Cembalo

Saiteninstrument mit Tastatur und Zupfmechanik
Cembalo
Donzelague-Clavecin- 1716 -.jpg
Französisches Cembalo von Donzelague, Lyon 1716
Klassifikation Chordophon
Tasteninstrument
Vorlage:Infobox Musikinstrument/Wartung/Parameter Tonumfang fehlt
Vorlage:Infobox Musikinstrument/Wartung/Parameter Klangbeispiel fehlt Verwandte Instrumente

Klavier, Clavichord

Musiker
Kategorie:Cembalist, Liste von Cembalisten
Rosette eines Cembalos von Karl Conrad Fleischer; Hamburg, 1720

Das Cembalo [ˈtʃɛmbalo] (ital.: clavicembalo, franz.: clavecin, niederl.: clavecimbel, engl.: harpsichord, span.: clavecín, portug.: cravo) ist ein Tasteninstrument, das seine Blütezeit im 15. bis 18. Jahrhundert hatte. Sein Tonumfang ist kleiner als beim modernen Klavier, kann aber oft durch 4-Fuß-Register, manchmal auch durch 16- und 2-Fuß-Register erweitert werden. Das Cembalo hebt sich vom Klavier durch seinen hellen, obertonreichen Klang ab. Anders als beim Klavier werden die Saiten nicht mit Hämmerchen angeschlagen, sondern mit Plektren – sogenannten Kielen – gezupft. Weil der Tastendruck keinen nennenswerten Einfluss auf die Lautstärke des Tons hat, ist die artikulatorische und agogische Gestaltung des Spiels umso wichtiger.

Inhaltsverzeichnis

Etymologie und BezeichnungenBearbeiten

Cembalo ist ursprünglich eine Kurzform für Clavicembalo, wobei italienisch clavicembalo auf mittellateinisch clavicymbalum zurückgeht (mittellateinisch clavis „Taste“, cymbalumZimbel“).[1] Eine Nebenform im Italienischen war gravicembalo.

Die historische deutsche Bezeichnung Klavizimbel[2] ist seit der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts außer Gebrauch gekommen. Eine systematische Bezeichnung, die alle verschiedenen Bauformen von Cembali umfasst, wäre Zupfklavier,[3] wenngleich die Begriffe Kielklavier und Kielinstrument gebräuchlicher sind.[4][5] Cembali in der verbreiteten flügelförmigen Bauart werden auch Kielflügel genannt.[6]

Der Duden verzeichnet als Pluralform sowohl Cembali als auch Cembalos.[7] In der Fachsprache ist Cembali die übliche Pluralform.

TonerzeugungBearbeiten

 
Das obere Ende des Springers: Zunge (rot), Zungenachse, Kiel (grau), Saite und Dämpferfähnchen (blau)
 
Springer in historischer Bauart (Vorder-, Seiten-, Ober- und Rückansicht)
 
Das Anreißen und Abdämpfen der Saite (schematisch)
 
„Moderner“ Metallspringer mit Stellschrauben zur Regulierung der Auslösung, Nylonkiel (weiß) und Filzdämpfer (rot)
 
Schnittmodell eines historisierend gebauten zweimanualigen Cembalos mit Schiebekoppel (gekoppelter Zustand)

Man kann das Cembalo als „Zupfinstrument mit Klaviatur“ beschreiben. Die Tonerzeugung erfolgt über Tasten und beruht auf dem Anreißen von Saiten mittels dornförmiger Plektren, sogenannter „Kiele“ (früher Vogelfederkiele, daher der Name, oder Lederplektren, heute meist industriell gefertigter Kiele aus dem Kunststoff Delrin). Die Kiele stecken in beweglichen „Zungen“; diese sind in „Springern“ oder „Docken“ montiert; die Springer wiederum stehen auf den Hintertastenenden auf und werden in einem „Rechen“ geführt. Beim Anschlag der Taste bewegt sich der Springer aufwärts, und der Kiel zupft die Saite an. Beim Loslassen der Taste fällt der Springer zurück; dank der beweglichen Zunge schabt der Kiel an der Saite vorbei; ein ebenfalls am Springer befestigtes Filzfähnchen dämpft die Saite ab. Die Kiele sind Verschleißteile und können vom Spieler selbst ausgetauscht und intoniert werden.

Die Saiten bestehen fast immer aus Metall, in der Regel aus Messing oder Eisen. Messing klingt wärmer, dunkler und etwas lauter; Eisen ist etwas silbriger, heller und feiner. In vielen Cembali wird Messing für den Bassbereich genommen, und Eisen für die mittleren und hohen Lagen. Es gibt aber auch Cembali, die ganz mit Messingsaiten bezogen werden, vor allem Instrumente italienischer Bauart. Nur die seltenen Lautencembali wurden mit Darmsaiten bezogen.

Alle guten Cembali verfügen über eine gewisse Anschlagsdynamik – die zwischen Einzeltönen messbaren Lautstärkeunterschiede sind allerdings sehr gering.[8] Deshalb spielen anderweitige Maßnahmen zur Gestaltung des Klangs eine wichtige Rolle. Wie eine Orgel kann ein Cembalo Register, d. h. verschiedene aus- und einschaltbare Sätze von Saiten haben. Dadurch lassen sich Lautstärke und Klangfarbe verändern. Da die Registrierung nur großflächig einsetzbar ist, gestaltet man den musikalischen Vortrag im Wesentlichen über die Artikulation (auch das Liegenlassen von Harmonietönen in Akkordbrechungen, das sogenannte „Legatissimo“) und über die Agogik.

Die meisten Cembali verfügen über einen Lautenzug, eine zuschaltbare Dämpfung, die das Zupfen einer Laute imitiert. Bei nachbarocken Cembali wurden weitere Möglichkeiten der Tonbeeinflussung erprobt. So besaßen englische Cembali aus der Zeit nach 1760 (u. a. von Kirkman und Shudi) einen sogenannten Deckelschweller, der mittels eines Pedals geöffnet oder geschlossen werden kann.[9] Die dynamische Wirkung ist mit der eines Schwellwerks einer Orgel aber nur bedingt zu vergleichen.

Manche Cembali des 20. Jahrhunderts, meist in Rastenbauweise, das heißt, mit nach unten offenem Corpus, lassen dynamische Änderungen zuweilen auch innerhalb eines Registers zu, indem sich die Stellung der Kiele zu den Saiten verändern lässt. So werden die Saiten stärker oder schwächer angerissen. Diese Einrichtung hat sich jedoch nicht bewährt.

HauptbauformenBearbeiten

Die große Bauform des Cembalos und gleichzeitig die engere Wortbedeutung von Cembalo ist der „Kielflügel“. Die beiden wichtigen kleineren Formen heißen „Virginal“ und „Spinett“.

KielflügelBearbeiten

Beim eigentlichen Cembalo in Flügelform („Kielflügel“) verlaufen die Saiten in der Verlängerung der Tasten; die Klaviatur mit der Mechanik befindet sich an einem Ende der Saiten. Vereinzelt kommen historisch[10] und in modernen Instrumenten auch Pedalklaviaturen vor. Eine hochkant stehende Flügelform hat das Clavicytherium.

 
Italienisches einmanualiges Cembalo (1677) von Pietro Faby, Paris, Musée de la musique
 
Französisches zweimanualiges Cembalo (1648) von Jean Denis, ältestes erhaltenes Instrument seiner Art, Musée de l’Hospice Saint Roch, Issoudun

Einmanualige CembaliBearbeiten

Einmanualige Cembali – also Instrumente mit einer einzigen Klaviatur – haben manchmal zwei verschiedene Saitenbezüge (Register). Diese klingen meistens auf derselben Tonhöhe (8') mit verschiedener Klangfarbe. (Die normale Tonlage bezeichnet man als „Achtfuß“ (8'), in Anlehnung an die Pfeifenlängen tonhöhenanaloger Orgelregister.) Der unterschiedliche Klang entsteht durch verschiedene Anreißpunkte der Kiele: Je näher der Anreißpunkt der Mitte der Saite, desto voller und runder ist der Ton; das zweite Register mit dem näher der Taste gelegenen Anreißpunkt klingt etwas heller und silbriger. Die beiden Register können einzeln oder auch gleichzeitig, also „gekoppelt“, gespielt werden.[11] Diese Art von Instrumenten waren vor allem im 17. und 18. Jahrhundert in Italien verbreitet, aber es gab sie auch in anderen Ländern.

Frühe italienische Cembali im 16. und beginnenden 17. Jahrhundert hatten ursprünglich oft zwei Register in unterschiedlicher Tonhöhe;[12] und ebenso die Cembali der berühmten Ruckers-Couchet-Dynastie in Antwerpen, die von ca. 1580 bis 1655 tätig war: Zu einem Saitenbezug in normaler 8'-Lage kam ein zweiter, der kürzer war und eine Oktave höher klang.[13] Dieses Register bezeichnet man als „Vierfuß“ (4'). Die historische Tatsache dieser 8'-4'-Disposition war lange nicht bekannt, denn viele Original-Instrumente waren z. T. schon im 17. Jahrhundert umgebaut und das Vierfuß- gegen ein zweites Achtfußregister ausgetauscht worden, oder es war sogar ein dritter Saitenbezug eingebaut worden (oft im 18. Jahrhundert bei Ruckers-Cembali).

Zweimanualige CembaliBearbeiten

Cembali mit zwei Manualen haben meist drei Saitenbezüge, zwei verschieden klingende 8'- und ein 4'-Register. Zweimanualige Cembali mit dieser Disposition von 8'-8'-4' waren mindestens ab 1648 in Gebrauch (siehe Abb. rechts),[14] anscheinend zuerst in Frankreich, später auch in England, Deutschland und den südlichen Niederlanden (heutiges Belgien). Normalerweise hatte jedes der beiden Manuale ein 8'-Register; das 4'-Register konnte nur von einem Manual gespielt werden, das dann also die alte Ruckers-Disposition 8'-4' hatte. Dazu kam meistens ein Lautenzug.

Die Register konnten nur mit der Hand bedient werden; erst um 1760 kamen Vorkehrungen auf, mit deren Hilfe man auch während des Spiels umregistrieren konnte: In Frankreich mithilfe von Kniehebeln (genouillères), in England mittels Pedalen (machine-stop). Bei vielen dieser Instrumente gab es eine sogenannte Schiebekoppel, mit der man durch Verschieben eines Manuals die beiden „Achtfüße“ oder auch alle drei Register gleichzeitig spielen konnte. Dadurch sind auch forte-piano- oder Echo-Effekte zwischen den Manualen möglich. Vor allem in England, Deutschland und Flandern waren statt der Schiebekoppel auch sogenannte dogleg-Springer im Gebrauch: Dabei hatte ein 8'-Register getreppte Springer, die man von beiden Manualen aus bedienen konnte.

Register und ZügeBearbeiten

Wenige Cembali wurden mit einem vierten Register in Sechzehnfußlage (16') gebaut, dies fast ausschließlich von Cembalobauern in Hamburg, Sachsen und Thüringen.[15] Solche Instrumente sind wegen der 16'-Saiten auch deutlich länger als normale Cembali. Fast noch seltener war ein 2'-Register.

Wesentlich häufiger waren sogenannte Nasalregister, manchmal auch Kornettzug oder Nasatregister genannt.[16] Diese haben einen hellen, etwas spitzen, näselnden Klang, der an die Zungenregister (Krummhorn, Trompete etc.) oder eben an die Kornett- oder Nasat-Register einer Orgel erinnert. Sie wurden besonders in süddeutsch-österreichischen Instrumenten des frühen 17. Jahrhunderts gebaut,[17] außerdem bei einigen Instrumenten von Hieronymus Albrecht Hass,[18] und in späten flämischen Cembali von Dulcken und von Kirkman oder Shudi (Tschudi) in England, wo sie lute-stop hießen und fast in jedem Instrument vorkamen.[19]

Der englische Name lute-stop für das Nasalregister darf nicht verwechselt werden mit dem Lautenzug in flämischen, französischen und deutschen Cembali, der einen ganz anderen Klang hat und in England harp-stop (= „Harfenzug“) hieß (heutzutage: buff-stop). Der Lautenzug ist kein Register (Saitenbezug), sondern ein zuschaltbarer Dämpfer, der den Klang einer Saitengruppe oder eines ganzen Registers weicher und lautenähnlich macht.

In Frankreich wurde ab den 1760er Jahren manchmal ein zusätzliches 8'-Register eingebaut, das statt mit Federkielen mit Plektren aus weichem Büffelleder besetzt war. Dieses hieß peau de buffle und ergab einen besonders weichen, schmiegsamen Ton. Es wurde sogar behauptet, dass leichte dynamische Schattierungen damit möglich waren.[20]

Auch in England wurden manchmal Lederplektren verwendet, die aber aus einem etwas härteren Material waren als in Frankreich. In manchen Instrumenten sind Register mit Metallplektren gefunden worden, meistens aus Messing, z. B. in einem süddeutschen Clavicitherium von ca. 1620 (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg),[21] und in einem französischen Spinett von Pierre Kettenhoven, Lyon 1777 (Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg).[22] Auch das älteste erhaltene englische Cembalo von Lodewijk Theewes von 1579 (Victoria and Albert Museum, London) hatte vermutlich mindestens ein Metall-Register.[23]

 
Virginal von Ruckers, 1583
 
Französisches Spinett von Richard (1690), Paris, Musée de la musique

VirginalBearbeiten

Beim Virginal verlaufen die Saiten quer zu den Tasten. Die Gehäuseform ist entweder polygonal oder rechteckig mit der Tastatur an der Längsseite, wo die Basssaiten liegen. Die Tastenhebel (unter dem Resonanzboden) werden von links nach rechts, bzw. vom Bass zum Diskant, immer länger. Auch Virginale haben meistens nur ein Register. Der Klang ist relativ voll, rund und tendenziell etwas glockig. Die meisten Virginale haben ihre Tastatur links oder in der Mitte. In Flandern wurden auch Virginale mit der Tastatur weiter rechts gebaut; diese heißen Muselar und haben einen dunklen, glockig-flötigen Klang.

Virginale wurden sowohl historisch als auch heute noch je nach Land und Epoche oft anders bezeichnet – meistens als Spinett. In Italien nannte man sie spinetta oder arpicordo (16.–17. Jhdt.),[24] in Frankreich épinette (historisch und heute); Virginale mit der Tastatur links oder mittig hießen auch in Flandern und Holland spinetten (16.–17. Jhdt.).[25]

SpinettBearbeiten

Beim eigentlichen Spinett – auch Querspinett genannt – befindet sich die Tastatur wie beim Kielflügel an einem Ende der Saiten, aber diese verlaufen schräg zur Richtung der Tasten und sind meist kürzer als beim Kielflügel. Dadurch ergibt sich eine platzsparende, meist mehr oder weniger dreieckige, schräge Form des Instruments. Das Spinett ist ein Hausinstrument, klanglich dem Kielflügel ähnlich, aber fast immer nur mit einem Manual und einem Register.

Das Querspinett wurde vermutlich von Girolamo Zenti erfunden, von dem das früheste dieser Instrumente erhalten ist (1631, Brüssel, Musée Instrumental);[26] in Frankreich hieß dieses Instrument espinette à l’italienne („Spinett in italienischer Manier“).[27] Es war besonders beliebt in England am Ende des 17. und im 18. Jahrhundert und heißt im englischsprachigen Raum bentside-spinet.[28] Auch von Johann Heinrich Silbermann (1727–1799) sind 14 Spinette erhalten.[29]

Besondere BauformenBearbeiten

Oktavcembali, Quartcembali, Transponiercembali u. a.Bearbeiten

 
Kleines Oktavcembalo, Dominicus Pisaurensis, Venedig 1543. Paris, Musée de la musique

Im 16. und 17. Jahrhundert gab es Cembali, die nicht in der normalen 8'-Tonlage gebaut waren, sondern in einem anderen Ton stehen. Die genaue Tonlage ist heute nicht in allen Fällen genau zu ermitteln, da dies u. a. auch vom Saitenmaterial abhängt, Messingsaiten sind z. B. etwas tiefer als Eisen.[30] Dabei wurden z. B. Instrumente in 4'-Fuß-Lage gebaut, die auch als Ottavino oder Ottavina bezeichnet werden (z. B. von Dominicus Pisaurensis 1543, Paris, Musée de la Musique. Siehe Abb. links);[31][32] aber es gab auch Cembali in anderen Lagen, z. B. in Quartlage. Ein solches Instrument klingt eine Quarte höher: Wenn man also die Taste für das mittlere c' drückt, erklingt ein f' (z. B. Dominicus Pisaurensis 1546, Wien, Musikverein). Auch das früheste erhaltene deutsche Cembalo von Hans Müller (1537, Rom, Museo Nazionale degli Strumenti Musicali) ist so klein, dass es einen deutlich höheren Stimmton gehabt haben muss als 8'.[33]

Auch die berühmte Ruckers-Familie in Antwerpen baute viele Kielinstrumente (Cembali und Virginale) in unterschiedlichen Größen und Stimmtönen. Diese Instrumente wurden nach ihrer Länge mit flämischen Längenmaßen benannt: Es gab Kielinstrumente in 6 voet, in 5 voet, 4 voet, 3 voet, und 2 voet 4 duimen.[34] Zwischen ca. 1570 und 1650 bauten sie außerdem zweimanualige Cembali, deren Manuale im Abstand einer Quarte gestimmt waren: Das obere Manual klang eine Quarte höher als das untere; die beiden Manuale konnten nicht gleichzeitig benutzt werden.[35] Solche Instrumente nennt man mit einem modernen Begriff Transponiercembali, weil man vermutet, dass der Zweck dieser Cembali genau darin lag, das Transponieren von einer in die andere Tonart zu erleichtern.[36] Alle zweimanualigen Cembali der Ruckers waren ausschließlich solche Transponiercembali, aber es sind nur zwei Cembali in ihrem Originalzustand erhalten: Beide sind von Ioannes Ruckers und stammen von 1637 (Rom, Museo Nazionale degli Strumenti Musicali) und von 1638 (Edinburgh, Russel Collection, No. 6).[37] Alle anderen ehemaligen Transponiercembali der Ruckers wurden ab Ende des 17. Jahrhunderts verändert, und in die heute noch bekannten „normalen“ zweimanualigen Cembali umgewandelt (siehe oben).

 
Tastatur mit 19 Stufen in der Oktave (Detail)
 
Verteilung der Halbtöne bei einem 19-stufigen Cembalo cromatico (Detail)

Instrumente mit gebrochenen ObertastenBearbeiten

Ab ca. 1550 gab es vor allem in Italien verschiedene Theorien und Experimente, die antike Musik der Griechen wiederauferstehen zu lassen, oder wenigstens die (damals) moderne Musik der antiken anzunähern.[38] Da die griechische Musik über mehr als die regulären Halbtöne der mittelalterlichen Kirchentöne verfügt haben soll, es in der allgemein üblichen (1/4-Komma-)mitteltönigen Stimmung für Tasteninstrumente aber keine enharmonische Verwechslung gab, sondern ausschließlich die Halbtöne cis, es, fis, gis und b, kam es in diesem Zusammenhang zur Erfindung von Tasteninstrumenten mit mehr als den üblichen 12 Tasten pro Oktave.

Zu diesem Zweck wurden einige Obertasten für die Halbtöne „gebrochen“, d. h. man konnte auf dem vorderen Teil der jeweiligen Taste z. B. den Ton Gis spielen, und auf dem hinteren Teil der gleichen Taste den Ton As, der in der mitteltönigen Stimmung tatsächlich ein eigener Ton ist.

Die einfachsten und praktikabelsten solcher Instrumente (auch Orgeln) fügten nur die allerwichtigsten und meistverwendeten Halbtöne hinzu, d. h. die Töne As (auf den Gis-Tasten) und Dis (auf den Es-Tasten).[39] Luxuriösere Varianten hatten zusätzlich gebrochene Tasten für die Halbtöne: Des (auf Cis), Ges (auf Fis), und eventuell Ais (auf B). Solche Cembali (und Virginale) wurden in Italien bis etwa zur Mitte des 17. Jahrhunderts relativ häufig gebaut. Sie wurden aber später wahrscheinlich oft umgebaut.[40]

Es gab sogar 19-stufige Instrumente, die zusätzlich zu den erwähnten gebrochenen Obertasten kleine Tasten für das Eis (zwischen E und F) und für das His (zwischen H und C) hatten.[41] Diese Art von Kielinstrumenten nannte sich cimbalo cromatico. Ihre Erfindung ging auf Ideen des italienischen Komponisten und Theoretikers Gioseffo Zarlino zurück, der schon 1558 in seinem Werk Le istituzioni harmoniche eine Stimmung mit 19 Tönen pro Oktave erwähnt; auch Francisco de Salinas soll ein nach seinen Plänen konstruiertes 19-stufiges Instrument gespielt haben,[42] und Michael Praetorius erwähnt ein solches 1619 in Syntagma musicum.[43]

Musik für Cimbalo cromatico schrieben die neapolitanischen Komponisten Giovanni Maria Trabaci und Ascanio Mayone; außerdem Gioanpietro del Buono, Adriano Banchieri,[44] und der Engländer John Bull.[45] Das Instrument wurde auch verwendet von Komponisten wie Guillaume Costeley[46] und Charles Luython,[47] und höchstwahrscheinlich von Carlo Gesualdo und anderen italienischen Madrigalisten um 1600. Auch Johann Jacob Froberger komponierte möglicherweise noch einige Stücke für ein Instrument mit gebrochenen Obertasten zumindest für die Töne as/gis und dis/es, z. B. das Capriccio FbWV 516 (1656),[48] und die berühmte Lamentation faite sur la mort tres douloureuse de sa majesté Impériale Ferdinand le troisieme… (1657).[49]

 
Clavemusicum omnitonum von Vito Trasuntino, 1606 - Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica (no. 1766)

Der extremste Fall eines chromatischen Tasteninstrumentes war das sogenannte archicembalo (oder arcicembalo): Ein Instrument mit 36 Tasten in der Oktave, das von dem italienischen Musiktheoretiker Nicola Vicentino erfunden wurde (in: L’ antica musica ridotta alle moderna prattica. Rom 1555). Der venezianische Cembalobauer Vito de Trasuntino baute 1606 im Auftrag des Grafen Camillo Gonzaga ein Clavemusicum omnitonum mit 31 Tasten pro Oktave – das einzige derartige Instrument, das heute noch erhalten ist (heute im Museo Internazionale e Biblioteca della Musica in Bologna).[50]

Cembali und Virginale mit gebrochenen Obertasten wurden nur bis etwa 1650 gebaut, weil einerseits die Mode chromatischer und enharmonischer Experimente nachließ, und andererseits in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts praktikable Stimmungen aufkamen (z. B. von Werckmeister), mit denen enharmonische Verwechslungen möglich waren, und mit deren Hilfe man auch auf normalen einfachen Tastaturen ungewöhnlichere Tonarten des sich langsam entwickelnden Dur-Moll-Systems spielen konnte.

Gebrochene Obertasten wurden auch bei Instrumenten mit der kurzen Bassoktave verwendet, vor allem bei derjenigen auf C / E für die Töne Fis und Gis.[51]

 
Zwei Clavecins brisés von Marius (links zusammengeklappt, rechts zum Spielen geöffnet). Musée de la Musique, Paris.

ReisecembaliBearbeiten

Der Franzose Jean Marius erfand ein dreiteiliges, zusammenklappbares Reisecembalo, das er clavecin brisé („gebrochenes Cembalo“) nannte, und erhielt dafür am 18. September 1700 ein 20-jähriges königliches Patent von der Académie des Sciences.[52] Diese praktischen Instrumente haben eine Länge von ca. 130 cm und eine Breite von ca. 75 cm, und einen Umfang von GG–e''' mit kurzer Bassoktave.[53] Es sind einige Instrumente in diversen Museen erhalten; ein Exemplar im Musikinstrumenten Museum Berlin gehörte Sophie Charlotte, Königin von Preußen und Großmutter Friedrichs des Großen. Auch der italienische Cembalobauer Carlo Grimaldi (nachweisbar: 1697–1703) hinterließ ein undatiertes Reisecembalo.[54]

 
Claviorganum, Anonymus, Frankreich (Cembalo „um 1630“ (?), Orgel 18. Jhdt.). Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe
 
Clavicytherium, in: Michael Praetorius, Syntagma Musicum, Wolfenbüttel 1620

Claviorgana und andere KombinationsinstrumenteBearbeiten

Manchmal wurden Cembali mit anderen Instrumenten kombiniert. Das bekannteste Beispiel dafür war das Claviorganum, eine Kombination von Orgelpositiv und Cembalo, die anscheinend besonders beliebt in Renaissance und Frühbarock war. Es ist archivalisch belegt, dass der spanische Infant Don Juan bereits 1480 zwei claviórgana besaß, das Gleiche gilt für Philipp II. von Spanien (laut Inventar von 1598).[55] Das früheste (fragmentär) erhaltene englische Cembalo von Lodewijk Theewes (1579, Victoria and Albert Museum, London) ist Teil eines Claviorganums.[56]

Manche Instrumente hatten zusätzlich auch noch ein Regal, anscheinend besonders im süddeutsch-österreichischen Raum (z. B. Claviorganum von Josua Pockh 1591, Dommuseum Salzburg).

Im späten 18. Jahrhundert kommen Instrumente vor, die eine Kombination von Cembalo und Hammerklavier sind;[57] oder eine Kombination von Cembalo und Tangentenflügel[58] in beiden Fällen können die jeweiligen Register nicht nur einzeln, sondern auch zusammen gespielt werden.

Im 17. Jahrhundert bauten die Ruckers einige große Instrumente in Kastenform, die eine Kombination eines Cembalos mit einem Virginal sind (siehe unten); dieses ist einfach fest vor der (eigentlichen) Hohlseite des Cembalos integriert. Es gibt also zwei Klaviaturen, die nicht gleichzeitig von derselben Person gespielt werden können: Die Cembaloklaviatur an der Schmalseite und die Virginalklaviatur an der Längsseite.[59]

ClavicytheriumBearbeiten

Das Clavicytherium ist ein Cembalo, dessen Korpus hochkant steht. Die Saiten verlaufen senkrecht zu den Tasten. Es ist eine platzsparende Variante des Cembalos, die aber eine ausgeklügelte Mechanik für die Springer erfordert. Das Clavicytherium war mindestens seit den 1460er Jahren bekannt. Aber schon 1388 erwähnt Johann I. von Aragon in einem Brief an Philipp den Kühnen von Burgund ein Instrument, das „einer Orgel ähnelt, aber das mit Saiten klingt“ (semblant dorguens que sona ab cordes).[60] Wenn dieses Instrument ein Clavicytherium gewesen sein sollte, würde das bedeuten, dass das Clavicytherium vielleicht älter als das Cembalo ist.

Auch das älteste erhaltene Kielinstrument überhaupt ist ein kleines anonymes Clavicytherium von ca. 1470, das vermutlich aus Ulm stammt und heute im Royal College of Music in London steht.[61] Clavicytherien waren anscheinend eher selten, wurden aber bis zum 18. Jahrhundert gebaut, später auch mit Hammerklaviermechanik.

 
Erste bekannte Darstellung eines clavicembalum, Altarrelief aus dem Dom zu Minden. Der linke Engel spielt auf einem Psalterium
 
Cembalo von Pietro Faby (1677), Paris, Musée de la musique. Man sieht deutlich die dickeren Wände des äußeren Schutzkastens, und darin die zierlichen Wände des eigentlichen Instruments, die rundherum mit kleinen Elfenbeinkugeln verziert sind

Der Cembalobau von den Anfängen bis ins 18. JahrhundertBearbeiten

Die AnfängeBearbeiten

Der erste bekannte Cembalobauer und möglicherweise sein Erfinder war der Mathematiker, Astrologe, Mediziner und Organist Hermann Poll aus Wien. Der italienische Edelmann Lodovico Lambertacci beschreibt Poll in einem in Padua 1397 adressierten Brief als „…sehr geistreicher Mann und Erfinder eines Instrumentes, das er clavicembalum nennt.“[62] Die nächste Erwähnung des Cembalos findet sich 1404 in Eberhart Cersnes Minne Regel.[63] Erstmals detailliert beschrieben wurde das clavisimbalum 1440 von Henri Arnaut de Zwolle, ebenso wie das clavicordium und ein Instrument mit Hammermechanik namens dulce melos (süße Melodie).[64][65] Eine der ersten Abbildungen stammt von 1425 und befand sich ursprünglich am Dom zu Minden: Ein Engel mit einem kleinen clavicembalum auf dem Schoß.[66] Diese frühen Formen des Cembalos waren relativ kleine Instrumente, wie zahlreiche weitere Abbildungen vor 1500 zeigen.[67] Aus dieser Tradition erklärt sich möglicherweise auch die relativ weite Verbreitung von Oktav- und Quartcembali noch im 16. und frühen 17. Jahrhundert (z. B. die Instrumente von Hans Müller 1537, oder von Pisaurensis 1543 und 1546, siehe oben).

Das Cembalo und seine Verwandten Virginal, Spinett, Claviorganum u. a. etablierten sich in der Renaissance (15. bis 16. Jahrhundert), mit verschiedenen Traditionen und Bauformen in den diversen europäischen Ländern.

ItalienBearbeiten

In Italien wurden Cembali und andere Kielinstrumente bereits seit 1419 gebaut, und es war besonders im 16. und 17. Jahrhundert das größte Zentrum des Cembalobaus. Die meisten Bauer wirkten in den großen kulturell, wirtschaftlich und politisch bedeutenden Städten Venedig, Mailand, Bologna, Rom, Neapel, aber auch in kleineren Orten. Nach heutigem Wissensstand wurden italienische Kielinstrumente auch in andere Länder in ganz Europa exportiert, und allein aus dem 16. Jahrhundert sind heute noch ca. 50 Cembali erhalten und etwa 100 Virginale.[68] Auch die frühesten erhaltenen Cembali sind italienisch: Ein Instrument von Vincentius von 1515/1516 aus dem Besitz Papst Leos X. (heute in der Accademia Chigiana, Siena),[69] und ein Cembalo des Hieronymus Bononiensis von 1521 (heute im Victoria and Albert Museum, London).[70]

Italienische Cembali hatten bis ins 18. Jahrhundert normalerweise nur ein Manual, meistens mit hellen Untertasten (z. B. Buchsbaum) und dunklen Obertasten (z. B. Ebenholz); es gibt aber Ausnahmen, und manche Instrumente haben verzierte Tasten mit Einlegearbeiten. Die Instrumente waren häufig aus wertvollen und haltbaren harten Holzarten wie Zypresse oder Zeder, und ihre Wände waren so zierlich und dünn, dass man sie zum Schutz in ein größeres Gehäuse legte, das oft reich verziert war (siehe rechte Abb. des Pietro Faby von 1677); dieses Prinzip eines zierlichen Instrumentes in einem äußeren Kasten mit Deckel nennt man auf englisch inner-outer.[71] Schon ab dem Ende des 16. Jahrhunderts wurden manchmal dickwandigere Instrumente aus Weichholz gebaut, die kein eigenes Gehäuse mehr brauchten, sondern direkt mit diesem und dem Deckel verbunden waren; diese heißen mit englischem Fachterminus false inner-outer, weil die Cembalobauer optisch oft ein Instrument in einem Schutzkasten vortäuschten.[72]

Das typische italienische Cembalo im 16. Jahrhundert hatte ein 8'- und ein 4'-Register, es gab jedoch auch (frühe) Instrumente mit einem einzigen 8', und ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zunehmend Cembali mit der heute als typisch italienisch angesehenen Disposition von zwei 8'-Registern.[73] Viele Instrumente vor 1600 hatten nach oben hin einen relativ großen Umfang bis f''', aber mit kurzer Oktave im Bass, also einen Umfang von C / E - f'''; manchmal auch C / E bis c'''.[74]

Viele italienische Cembali wurden im Laufe der Zeit umgebaut und modernisiert, manchmal mehrmals. Daher haben die meisten erhaltenen Instrumente heute die Disposition 8'-8', die sich ab ca. 1630 durchgesetzt hatte.[75][76] Auch der Umfang wurde oft verändert und sank tendenziell um eine Quarte nach unten, also auf G bis c''' oder bis d'''[77] – auch dies meistens mit kurzer G-Oktave, oder zumindest mit einigen fehlenden Halbtönen im Bass.

Italien war auch die Heimat des sogenannten cembalo cromatico, und gegen Ende des 16. Jahrhunderts bis etwa 1650 hatten viele italienische Cembali gebrochene Obertasten (siehe oben). Seltener gab es auch Cembali mit drei Registern, wie 8'-8'-4' (z. B. von Giusti 1679 und 1681)[78] oder 8'8'8' (z. B. von Mondini 1701).[79]

Im 18. Jahrhundert wurden noch viele feine Cembali in Italien gebaut, auch wenn das Festhalten an einem einzigen Manual aus der Sicht anderer europäischer Länder etwas altmodisch oder begrenzt wirkte. Es gab nach wie vor Cembali vom echten inner-outer-Typ neben solchen vom false-inner-outer-Typ. Auch Instrumente mit kurzer Oktave auf C / E wurden nach wie vor gebaut, andererseits stieg der Umfang der Instrumente ab ca. 1740 bis auf 5 Oktaven (meist FF - f''').[80]

Der Klang italienischer Instrumente war etwas „knackig“, aber nicht unbedingt so kurz, „perkussiv“ und gleichförmig wie manchmal behauptet wird. Klangliche Unterschiede entstehen u. a. durch unterschiedliches Saitenmaterial, unterschiedlichen Umfang oder durch verschiedene Hölzer für den Resonanzboden (z. B. Zypresse oder Fichte).

FlandernBearbeiten

 
A. Ruckers 1644. Antwerpen, Vleeshuis Museum. Ein seltener Fall eines Ruckers-Cembalos mit der originalen Standard-Dekoration

Ein zweites großes Zentrum des Cembalobaus entwickelte sich ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Flandern, besonders in der Handelsmetropole Antwerpen. Dies ist umso bemerkenswerter, da man aus dieser Region nur sehr wenig Cembalomusik kennt. Die ersten flämischen Kielinstrumente stammen von Ioes Karest (ca. 1500-ca. 1560), eigentlich ein Deutscher aus Köln, es sind Virginale von 1548 (Brüssel, Musée Instrumentale) und von 1550 (Rom, Museo Naz. degli Strumenti musicali).[81] Das erste erhaltene wirkliche Cembalo aus Flandern stammt von 1584 (Sudbury, Maine, Privatbesitz), und wurde gebaut von Hans Moermans (tätig ca. 1570–1610).[82] Ab ca. 1580 etablierte sich Hans Ruckers (ca. 1550–1598), der Begründer der Ruckers-Dynastie,[83] die um 1650 ausstarb und bis ca. 1680 von einem anderen Zweig der Familie, den Couchets, weitergeführt wurde.

Die flämischen Cembali, die ab 1584 vor allem von den Ruckers erhalten sind, haben im Vergleich zu den italienischen inner-outer-Instrumenten relativ dicke, stabile Wände aus Weichholz, mit Resonanzböden aus Fichte oder Tanne. Ihr Korpus ist deutlich breiter als der italienischer Instrumente. Cembali vom Ruckers-Typus hatten ein Manual und ihre Original-Disposition bestand bis ca. 1650 aus einem 8' und einem 4'. Sie hatten eine kurze Oktave auf C / E, und der Umfang reichte bis c'''.[84] Es gab auch Instrumente mit zwei Manualen auf verschiedenen Tonhöhen, die man heute „Transponiercembali“ nennt, also eigentlich zwei Instrumente in einem (siehe oben); bei diesen war das Obermanual „normal“, das Untermanual hatte einen scheinbaren Umfang von C / E bis f''', klang aber eine Quarte tiefer.[85]

 
Rosette von Ioannes Ruckers

Die Ruckers-Instrumente hatten außerdem eine Standard-Dekoration, die außen aus einer Marmorierung bestand, und innen aus vorgefertigten Tapeten, die Intarsien vortäuschten;[86] auch das Innere des Deckels war „tapeziert“ und trug einen Sinnspruch, wie z. B. Soli Deo Gloria (et Sanctum Nomen Eius) (= „Nur zu Ehren Gottes (und in seinem Namen)“) oder Sic Transit Gloria Mundi (= „So vergeht der Ruhm der Welt“).[87] Der Resonanzboden war (im Gegensatz zu italienischen Instrumenten) bemalt mit Blumen, Vögeln, Schmetterlingen und „Ungeziefer“, und z. T. auch mit kleinen Figuren wie Engeln oder grotesken Zwergengestalten, sogenannten Callotti (nach Jacques Callot).[88] Es gab auch Instrumente mit wertvollerer Dekoration, z. B. mit einem Deckelgemälde. Die Untertasten waren (ursprünglich) weiß (aus Knochen), die Obertasten schwarz.

Die Couchets bauten ab ca. 1650 auch Cembali mit anderen Dispositionen, z. B. 8'-8' oder mit drei Registern.[89]

Die Instrumente der Ruckers und Couchets wurden besonders in Frankreich und England so sehr geschätzt, dass ihre Preise auf z. T. astronomische Höhen stiegen. Die Instrumente wurden außerdem (ähnlich wie italienische Cembali) schon seit dem 17. Jahrhundert oft verändert und umgebaut, z. T. drastisch. Auch der Dekor wurde oft verändert. In Paris wurden im 18. Jahrhundert auch Fälschungen gebaut, z. T. von berühmten Cembalobauern wie Pascal Taskin.

Die geradezu mystifizierten Cembali der Ruckers hatten außerdem einen enormen Einfluss auf den Cembalobau des 18. Jahrhunderts vor allem in Frankreich und England, aber auch in Deutschland.[90]

Nach dem Aussterben der Ruckers-Couchet waren die bekanntesten süd-niederländischen Cembalobauer in der Mitte des 18. Jahrhunderts die Familie Dulcken in Antwerpen und Albert Delin in Tournai. Der Tonumfang der Instrumente stieg ebenfalls im 18. Jahrhundert, bis er um ca. 1740 bis 1750 fünf volle Oktaven erreichte. Delins erhaltene Instrumente sind alle einmanualig mit 8'-8'-Laute. Von den Dulckens gibt es ein- und zweimanualige Cembali. Die zweimanualigen Cembali sind sehr lang (viel länger als z. B. französische), und sie haben alle ein Nasalregister, also 3 × 8', 1 × 4' + Laute.[91]

„Internationaler Stil“Bearbeiten

In Frankreich, Deutschland und England baute man bis etwa zum Jahr 1700 und z. T. noch darüber hinaus relativ dünnwandige, grundtönige Cembali, fast immer aus einer für das Herkunftsland typischen Holzart (z. B. Nussbaum in Frankreich, Eiche und später Nussbaum in Großbritannien usw.). Diese Instrumente waren fast so zierlich gearbeitet wie die italienischen, sie hatten oft Wände von einer mittleren Stärke und brauchten meistens keinen eigenen Schutzkasten wie die Instrumente aus Italien. Aufgrund dieser Charakteristika spricht man für diese Gruppe von Cembali von einem „internationalen Stil“ des 17. Jahrhunderts,[92] obwohl die erhaltenen Cembali dieser Länder auch eigene Züge tragen.

FrankreichBearbeiten

Das französische CembaloBearbeiten

 
Resonanzboden des Cembalos von Jean II Denis, 1648. Heute in Issoudun

Das Zentrum des französischen Cembalobaus lag in Paris. Daneben gab es auch Herstellungsstätten in Lyon und Toulouse.[93] Erste Erwähnungen wirklicher Cembali (also keine Virginale franz. épinettes) finden sich im de la Barre-Inventar von 1600 und in Mersennes Harmonie universelle von 1636.[94] Das Cembalo erlebte eine große Blütezeit im Frankreich Ludwigs XIV und seiner Nachfolger; daher wird es bis heute und nicht nur in Frankreich oft als typisch französisches Instrument angesehen.

Das erste erhaltene französische Cembalo von Jean II Denis (1600–1672) stammt von 1648. Es ist auch das erste erhaltene Exemplar mit zwei Manualen auf gleicher Tonhöhe (im Gegensatz zu den sogenannten „Transponier-Cembali“ der Ruckers) - ein sogenanntes „Kontrastcembalo“ mit 8'-8'-4' und Lautenzug.[95] Abgesehen von einfacheren einmanualigen Cembali blieb dies für die nächsten 140 Jahre die typische Standard-Ausstattung eines französischen Cembalos.

Um 1700 fand nach und nach eine wichtige Wende statt: Ausgelöst durch den Einfluss der Ruckers-Instrumente wurden die Cembali nicht mehr aus Nussbaum-, sondern vor allem aus Weichhölzern gebaut, die Korpusstärke wurde viel dicker und der Korpus breiter. Der Tonumfang war im 17. und frühen 18. Jahrhundert meistens GG - c''' oder d''' , sehr oft mit kurzer Oktave auf GG / HH. Dieser Umfang stieg im 18. Jahrhundert, die kurze Bassoktave wurde nach und nach chromatisiert und um ca. 1740 bis 1750 erreichte er fünf volle Oktaven, normalerweise FF-f'''.[96] All diese Entwicklungen führten zu immer größeren Instrumenten, und der ursprüngliche, etwas „knackige“ Ton der Cembali aus dem 16. und 17. Jahrhundert ging langsam verloren.

In der Spätzeit von ca. 1760 bis zur Revolution versuchte man einige Neuerungen, z. B. Kiele aus weichem Büffelleder (peau de buffle) und auch eine „Maschine“, um Register während des Spielens mittels Kniehebeln (genouillères) ein- und auszuschalten.

Im Gegensatz zu normalen italienischen und den originalen Ruckerscembali hatten französische Cembali immer schwarze Untertasten (aus Ebenholz) und weiße Obertasten, und die Tasten waren relativ schmal. Der Resonanzboden war mit Blumen und evtl. mit Vögeln bemalt. Die Nussbaum-Instrumente des 17. Jahrhunderts konnten mit reichen Einlegearbeiten aus anderen Hölzern verziert sein. Instrumente, die für die Palais’ reicher Aristokraten gedacht waren, waren oft kunstvoll und märchenhaft dekoriert, je nach Stil und Epoche mit Malereien, Chinoiserien und Vergoldungen.

 
Ioannes Ruckers (?) 1624, petit ravalement um 1700 (?). Colmar, Musée de Unterlinden. Eines der berühmtesten und meist eingespielten Cembali

Franko-flämische InstrumenteBearbeiten

Zahlreiche Cembali der Ruckers und anderer flämischer oder französischer Bauer des 17. Jahrhunderts wurden ab dem späten 17. Jahrhundert einem sogenannten kleinen (petit) oder großen (grand) ravalement unterzogen – man spricht hier von franko-flämischen Cembali.[97][98]

Bei einem petit ravalement wurde oft die Disposition von 8'-4' verändert, entweder auf 8'-8' oder auf 8'-8'-4'. Der Tastatur-Umfang wurde nach unten um einige Töne erweitert, also z. B. von C / E – c''' auf GG / HH – c'''.[99] Zu diesem Zwecke wurde oft die alte Tastatur gegen eine neue ausgewechselt; die Tasten waren schmaler als vorher, um mehr Platz für die neuen Töne zu schaffen.[100] Bei zweimanualigen Transponier-Cembali wurden die beiden Manuale auf die gleiche Tonhöhe gebracht, und das obere Manual um die fehlenden Töne "gefüllt".[101]

Ein grand ravalement wurde durchgeführt, um den Umfang auf fünf volle Oktaven auszudehnen (normalerweise FF-f'''). Hier reichte es nicht mehr, die Tasten schmaler zu machen, sondern der ganze Corpus des ursprünglichen Instrumentes musste verbreitert und umgebaut werden, unter Umständen auch von innen her verstärkt.[102] Ursprünglich einmanualige Instrumente wurden dabei oft in zweimanualige umgewandelt (z. B. ein I.I. Couchet 1680 - Blanchet 1750 (Boston, Museum of Fine Arts)).[103] Im extremsten Fall nahm man (rechteckige) Resonanzböden aus alten Ruckers-Virginalen, und baute darum herum ein neues "Ruckers-Cembalo" (z. B. ein Ioannes Ruckers 1632 - Jean-Claude Goujon 1757 (Frankreich, Privatbesitz).[104]

Solche ravalements wurden von vielen sehr guten und bekannten Bauern durchgeführt, angefangen bei Nicolas Blanchet (1660–1731), über Jean-Claude Goujon (tätig 1743–1758) bis zu Pascal Taskin (1723–1793). Diese Praktiken führten allerdings gelegentlich auch zu echten Fälschungen von Ruckers-Cembali á grand ravalement, z. B. signierte Goujon ein gleißnerisch schönes mit Gold-Chinoiserien auf schwarzem Lack verziertes Instrument mit „Hans Ruckers 1590“ (Paris, Musée de la Musique), das man lange Zeit für einen echten Ruckers hielt. Erst bei einer Reparatur kam die wahre Signatur von Goujon von 1749 ans Licht; das Instrument war außerdem 1784 einem ravalement durch Joachim Swanen unterzogen worden.[105] Ähnliches gilt für ein ebenfalls spektakulär mit Chinoiserien dekoriertes Cembalo im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe (Beurmann-Sammlung), das Taskin für ein „Anderias Ruckers… 1636“ ausgab, welches er angeblich 1787 erneuert hatte – in Wahrheit ist kein einziger Span von Ruckers.[106]

DeutschlandBearbeiten

 
Das früheste deutsche Cembalo von Hans Müller (Leipzig, 1537). Museo Nationale degli Strumenti musicali, Rom
 
Anonymes Cembalo, vermutl. süddeutsch, Mitte 17. Jahrhundert (?). Courtauld Gallery

Aus Deutschland sind aus der Zeit vor 1700 nur relativ wenige Instrumente erhalten, vielleicht wegen der verheerenden Zerstörungen des Dreißigjährigen Krieges. Es heißt allerdings auch, in Deutschland und Österreich wäre der Cembalobau nur ein Nebenverdienst der Orgelbauer gewesen.

Das früheste erhaltene deutsche Cembalo stammt von Hans Müller 1537 (heute im Museo degli Strumenti musicali, Rom).[107] Es ist bezeichnet mit der Inschrift: Gottes Wort bleibt ewick beistan den Armen als den Reichen durch Hans Muller cv Leipcik im 1537.[108] Ein Charakteristikum dieses Instrumentes ist die Tatsache, dass es zwei Saitenbezüge gleicher Tonlage hat,[109] aber drei Register, von denen zwei den gleichen Saitenbezug anzupfen, aber an einer anderen Stelle.[110] Es gibt also drei Springerreihen, die außerdem zum Bass hin fächerförmig auseinanderlaufen. Dies bedeutet, dass die Tonqualität der drei Register deutlich verschieden ist, besonders im Bass: Das Register, das die Saiten ziemlich weit hinten anzupft, hat einen relativ dunklen, runden, virginal-artigen Klang, das mittlere einen relativ „normalen“ silbrigen Cembaloklang, und das vorderste ist ein Nasalregister.[111]

Obwohl das nächste erhaltene Cembalo aus Deutschland erst 1619 von dem Stuttgarter Hofbauer Johann Maier (1576–1626), also über achtzig Jahre später, gebaut wurde (derzeit in Salzburg, Museum Carolino Augusteum), hat es ganz ähnliche Charakteristika, die offenbar typisch deutsch waren. Das gleiche gilt für eine Reihe anderer Instrumente, darunter ein anonymes Cembalo mit fünf Registerfarben und Lautenzug in München (Bayerisches Nationalmuseum), ein weiteres in Budapest (Magyar Nemzeti Múzeum), und ein anonymes Clavizytherium (ca. 1620) im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg. Letzteres hat eine 8'-8'-4'-Besaitung und vier verschiedene Registerfarben, plus Laute.[112]

In Deutschland wurden verschiedene Materialien für die Tasten verwendet, es gab sowohl Instrumente mit hellen Unter- und dunklen Obertasten, als auch umgekehrt; manche Instrumente haben auch Tastenbeläge mit Schildpatt oder Perlmutt.

 
Das „weiße Cembalo“ von Michael Mietke, Berlin, 1702/1704, Schloss Charlottenburg

Zur Zeit Johann Sebastian Bachs und Georg Friedrich Händels wurden Cembali in verschiedenen deutschen Städten gebaut. Eines der wichtigsten Zentren war Hamburg mit erhaltenen Instrumenten der Familien Hass und Fleischer, sowie von Christian Zell. Andere bedeutende Cembalobauer waren Christian Vater in Hannover, Michael Mietke in Berlin, die Familie Gräbner in Dresden, und die Silbermanns in Freiberg und Strassburg. In Großbreitenbach in Thüringen wirkte die Familie Harrass, von denen ein erhaltenes Instrument im 20. Jahrhundert (ohne Grund) als angebliches „Bach-Cembalo“ proklamiert wurde.

Die erhaltenen Instrumente waren viel weniger standardisiert als in anderen Ländern, sie kommen in den verschiedensten Größen und Formen daher. Relativ häufig war eine elegant gerundete Rückwand, die direkt und in einem Stück aus der Hohlwand hervorgeht. Hier eine kurze Aufstellung:

  • Es gibt einfache einmanualige Instrumente mit zwei 8'-Registern, z. B. von Michael Mietke 1702–1704 (Berlin, Schloss Charlottenburg) und 1710 (Hudiksvall Schweden);[113] oder von Christian Vater 1738 (Germanisches Nationalmuseum Nürnberg);[114] oder ein Anonymus von ca. 1715 (Eisenach, Bach-Haus).[115]
  • einmanualige Cembali mit 8'-8'-4' und Laute, z. B. von Johann Christoph Fleischer 1710 (Berlin, Staatliches Institut für Musikforschung);[116] von Carl Conrad Fleischer 1716 (Hamburg, Museum für Hamburgische Geschichte) und 1720 (Barcelona, Museu de la Música);[117] von Hieronymus Albrecht Hass 1732 (Oslo, Kunstindustriemuseet);[118] oder von Christian Zell 1737 (Barcelona, Museu de la Música) und 1741 (Aurich, Ostfriesische Landschaft).[119]
  • elegante französisch orientierte Instrumente mit 2 Manualen und 8'-8'-4'-Laute, z. B. von Mietke 1703–1713 (Berlin, Schloss Charlottenburg);[120] oder von Christian Zell 1728 (Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe); oder von den Gräbners (insgesamt vier Instrumente in verschiedenen Sammlungen);[121]
  • luxuriöse Instrumente mit zwei Manualen und fantasievollen Dispositionen sind von Hieronymus Albrecht Hass erhalten: ein 3 × 8', 2 × 4' plus Laute von 1721 (Göteborg, Göteborgs Museum), und ein 3 × 8', 1x 4' plus Laute von 1723 (Kopenhagen, Musikhistorisk Museum).[122] Beide Cembali haben ein Nasalregister.
  • und schließlich einige wenige sehr grosse Cembali mit 16': Davon zwei von Hieronymus Albrecht Hass von 1734 (Brüssel, Musée Instrumental), und ein dreimanualiges Cembalo von 1740 (Frankreich, Privatbesitz); und eines von Johann Adolph Hass 1760 (New Haven, Yale Collection).[123] Auch das Harass-Cembalo von „ca. 1700“ (Berlin, Staatliches Institut für Musikforschung) hatte vielleicht einen originalen 16' – es wurde jedoch mehrfach verändert, und die genaue Original-Disposition wurde öfters diskutiert.[124]

EnglandBearbeiten

 
Das Claviorganum von Lodewijk Theewes 1579. Victoria and Albert Museum, London.

Das früheste erhaltene englische Cembalo baute der aus den Niederlanden eingewanderte Lodeweijk Theewes 1579 (Victoria and Albert Museum, London);[125] es ist Teil eines Claviorganums (siehe oben). Dieses Instrument ist besonders bedeutend, weil aus der Epoche der englischen Virginalisten (ca. 1570–1630) nur ganz wenige Instrumente erhalten sind. Der Cembaloteil des Theewes-Claviorganums ist einmanualig und hat die Disposition 8'-8'-4' – es ist das früheste erhaltene Cembalo mit dieser Disposition. Mindestens eines seiner Register hatte vielleicht Metallkiele, und das Instrument hatte anscheinend auch einen Arpichordum-Zug, wie man ihn sonst vor allem bei flämischen Muselar-Virginalen findet. Das Theewes-Claviorganum hatte außerdem einen chromatisch durchgehenden Umfang von C–c''', in einer Zeit, als man auf dem europäischen Kontinent Tasteninstrumente fast nur mit kurzer Bassoktave baute.[126]

Die nächsten erhaltenen Instrumente stammen von Hasard 1622 (Knole, National Trust) und von Jesses Cassus (Encinitas, Kalifornien, Privat). Alle drei Instrumente waren z. T. aus Eichenholz und hatten ein Nasalregister, und das von Hasard hatte wie jenes von Theewes drei Register auf einem Manual.[127]

Das einzige weitere englische Cembalo (nach heutigem Wissen) aus dem 17. Jahrhundert stammt bereits aus der Epoche Henry Purcells. Es ist ein einmanualiges Instrument von Charles Haward 1683 (England, Privatbesitz) und wie französische Instrumente aus Walnuss, hat aber auch ein Nasalregister bei 8'-8'-Disposition.[128] Auch das früheste zweimanualige Cembalo mit einer 8'-8'-4'-Disposition ist aus Nussholz, es stammt von Tisseran 1700 (Oxford, Bates Collection) und hat einen Umfang von GG/HH –d'''. Ähnliche Instrumente mit typischen internationalen (oder französischen) Kennzeichen (u. a. mittelstarke Wände) wurden bis ca. 1725 gebaut, z. B. von Hitchcock, Hancock, Smith, Barton und Slade. Relativ früh taucht manchmal – ähnlich wie bei den viel häufigeren englischen Spinetten – ein Fünf-Oktaven-Umfang von GG–g''' auf (W. Smith 1720 (Oxford, Bate Collection) und Th. Hitchcock 1725 (London, Victoria and Albert Museum)).[129]

 
Intarsien aus diversen Hölzern bei einem Cembalo von J. Kirkman

Ab ca. 1720 kamen die englischen Cembali unter einen gewissen Ruckers-Einfluss. Vor allem wurden der Korpus breiter und die Wände dicker. Das erste erhaltene Instrument dieser Art ist von dem niederländischen Emigranten Hermann Tabel von ca. 1721 (Warwick, County Museum).[130] Die beiden bedeutendsten Cembalobauer des 18. Jahrhunderts waren seine Schüler: Der aus der Schweiz stammende Burckhardt Shudi (eigtl. Tschudi; 1702–1773)[131] und der Elsässer Jacob Kirkman (eigtl. Kirchmann; 1710–1792).[132] Von ihnen und ihren Nachfolgern sind beinahe 200 große Cembali erhalten,[133] die grundsätzlich denjenigen von Tabel ähneln.[134] Sie bauten fünf verschiedene Arten von Instrumenten: Einmanualige Cembali mit 8'-8'; einmanualige mit 8'-8'-4'; das Gleiche mit Nasalregister (lute-stop); zweimanualige Cembali mit 8'-8'-4'; und das Gleiche mit Nasalregister.[135] Die Untertasten englischer Cembali des 18. Jahrhunderts sind normalerweise weiß, die Obertasten schwarz.

Das erste erhaltene Cembalo von Shudi von 1729 (Tokyo, Ueno Gakuen College) war ein Geschenk Georg Friedrich Händels an seine Lieblingssängerin Anna Maria Strada del Pò.[136] Shudi zählte zu seinen Kunden später auch Joseph Haydn, Friedrich den Großen und Maria Theresia von Österreich.[137]

Englische Cembali des 18. Jahrhunderts wirken im Vergleich zu den oft fantasievoll dekorierten, aristokratischen Kreationen anderer Länder relativ nüchtern, schlicht, bürgerlich und funktional, sind jedoch mit edlen Hölzern furniert, und manche haben wertvolle Intarsien im Tastatur-Bereich. Der etwas profane Eindruck entsteht auch durch die eckigen und rein praktikablen Gestelle im Gegensatz zu reich geschnitzten Barock-Gestellen oder elegant geschwungenen Rokoko-Beinen in anderen Ländern. Der Klang der Kirkman- und Shudi-Cembali ist nach allgemeiner Ansicht füllig und imposant.[138] Ab ca. 1760 hatten sie oft eine „Maschine“ (machine stop), d. h. Pedale, mit denen man Register während des Spiels ein- und ausschalten konnte,[139] und es wurden auch Schweller (Venetian swell) gebaut, eine Art Jalousie, die langsam geöffnet oder geschlossen werden konnte, für Crescendo- und Decrescendo-Effekte.[140] Der neunjährige Wolfgang Amadeus Mozart durfte 1765 während seiner Englandreise ein Shudi-Cembalo mit machine-stop „einweihen“, bevor es an Friedrich den Großen nach Preußen verschickt wurde.[141]

1793 wurde das letzte bekannte Cembalo der Firma Broadwood gebaut, den Nachfolgern von Shudi; das letzte bekannte Cembalo von Kirkman ist mit 1800 signiert.[142]

Andere LänderBearbeiten

 
Cembalo „H.N. 1696“, Wien 1696. Das älteste erhaltene in Wien gebaute Cembalo, später zum Hammerklavier umgebaut
Wien, Kunsthistorisches Museum, Sammlung alter Musikinstrumente

Neben den genannten Ländern wurden Cembali auch anderswo gebaut, aber entweder in relativ geringer Menge, oder es sind nur wenig erhalten. Einige Länder waren stark von der Tradition eines anderen Landes beeinflusst, z. B. die nördlichen Niederlande vom flämischen Cembalobau,[143] skandinavische Länder im 18. Jahrhundert von deutschen und vor allem Hamburger Bauern; auch die wenigen Instrumente aus der Schweiz sind deutsch beeinflusst.[144] Aus Nordamerika sind nur zwei späte Cembali erhalten, eines davon in der englischen Tradition.[145]

Wichtige eigene Traditionen und musikalische Zentren waren in Österreich und in Spanien und Portugal. Österreichische Cembali wurden anscheinend vor allem in Wien gebaut, sie waren stark von italienischen Instrumenten beeinflusst; und sie hatten oft eine komplizierte Form der kurzen Oktave, die in einigen Werken von Alessandro Poglietti und von Joseph Haydn verlangt wird.

Spanien brachte bereits sehr früh wichtige und sehr viel Musik für Cembalo und andere Tasteninstrumente hervor. Ebenso gibt es dokumentarische Belege über Cembalobauer schon im 15. und 16. Jahrhundert, und aus der Zeit Domenico Scarlattis am spanischen Hofe. Aber lange Zeit waren keine spanischen Instrumente bekannt. Das hat sich seit einigen Jahrzehnten geändert, mittlerweile werden einige Cembali als originär spanisch diskutiert, aber sie sind noch nicht alle oder allgemein als solche anerkannt, da sie z. T. auch deutsche Merkmale tragen, und überhaupt einen sehr eklektischen Eindruck machen.[146]

Aus Portugal sind einige Instrumente aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bekannt, vor allem von der Familie Antunes, sie ähneln italienischen Cembali, verwenden aber auch exotische Hölzer, möglicherweise aus Brasilien.[147] Ein Cembalo von Joaquim José Antunes 1758 (Lissabon, Museu da música) wurde schon häufiger für Aufnahmen portugiesischer Musik verwendet.

Der Cembalobau seit dem 19. JahrhundertBearbeiten

Wiedererwachendes InteresseBearbeiten

Nach einer Phase der Bedeutungslosigkeit war die Pariser Weltausstellung 1889 ein Ereignis, das eine gewisse Wiederentdeckung des Cembalos einleitete: Die französischen Klavierbauer Tomasini, Érard und Pleyel stellten, umgeben von exotischen Objekten aus Afrika oder Asien und umrahmt von Auftritten eines javanischen Gamelan-Orchesters, je ein Cembalo aus. Die drei Instrumente entstanden frei nach der Vorlage eines Taskin-Instrumentes von 1769.[148]

Es gab auch Persönlichkeiten, die aus dem wiedererwachenden Interesse für alte Kielinstrumente einen unehrlichen Profit herausschlugen, der bekannteste ist der Instrumentenhändler und Fälscher Leopoldo Franciolini (1844–1920). Er bereitete nicht nur alte Instrumente dekorativ auf und reparierte sie, sondern schrieb auf anonyme Cembali und Virginale die Namen möglichst berühmter Bauer oder frei erfundene, „klingende“ Namen; Instrumente des 18. Jahrhunderts machte er um 200 Jahre „älter“, um ihren Wert zu steigern. Manche Instrumente veränderte er stark und in unhistorischer Weise, z. B. baute er zwei- und dreimanualige Tastaturen in italienische Cembali ein, und täuschte damit nicht nur reiche Privatsammler, sondern auch Museen in aller Welt.[149]

Das neue Rasten-Cembalo des 20. JahrhundertsBearbeiten

 
„Grand Modèle de Concert“ der Firma Pleyel (Paris 1927), Musikinstrumenten-Museum Berlin
 
Cembalo der Firma Sperrhake (Passau 1976)

Die eigentliche Wiederentdeckung des Cembalos im frühen 20. Jahrhundert ist mit der Wiederentdeckung der Barockmusik verbunden. Hierbei ist das Wirken der Pianistinnen und Cembalistinnen Wanda Landowska und Eta Harich-Schneider hervorzuheben, welche durch rege Konzert- und Lehrtätigkeit das Instrument einem breiten Publikum bekannt machten.[150][151]

Der bald einsetzende Cembalo-Boom brachte Instrumente hervor, die sich weniger am historischen Vorbild, mehr am „modernen“ zeitgenössischen Klavierbau orientierten. Neben den Instrumenten zur Pariser Weltausstellung 1889 erwies sich das 1912 von der Firma Pleyel nach den spezifischen Wünschen der polnischen Cembalistin entwickelte Modell „Wanda Landowska“ mit zwei Manualen, vier Registern (16′, 8′, 4′; 8′) und sechs Pedalen als besonders einflussreich.

  • Nach dem Muster der genannten Instrumente wurde die historische „Kastenbauweise“ durch eine moderne „Rastenbauweise“ ersetzt. „Das historische Instrument hat, wie die Laute oder die Geige, einen Resonanzkasten, der allseitig geschlossen ist und unten von einer Bodenplatte, seitlich von dünnen Zargen und oben von einem sehr dünnen, schwingungsfähigen Resonanzboden begrenzt wird.“[152] Betrachtet man ein Cembalo in historischer Bauweise von unten, sieht man also die „Bodenplatte“. Anders beim Cembalo in Rastenbauweise. Hier sieht man, wie beim Flügel, die sogenannte „Rast“ oder „Raste“: eine kräftige Holzbalkenkonstruktion, bestehend aus der „Zarge“ (dem Rahmen der Rast) und den „Spreizen“ (den Verstrebungen, die parallel, strahlenförmig, sternförmig oder gitterförmig angeordnet sind). Zwischen den Balken hindurch fällt der Blick direkt auf den Resonanzboden.
  • Blickt man von oben in ein „modernes“ Cembalo, sieht man gegebenenfalls metallene „Streben“ und eine metallene „Anhängeplatte“ wie in einem Hammerflügel um 1850 oder einen vollständigen „gusseisernen Rahmen“ wie im modernen Flügel: ein mit Saiten bespanntes Delta aus bronziertem Grauguss. Im Zusammenspiel mit der Rast fingen diese Verstärkungen die Zugkräfte der Saiten auf.
  • Die Wände des Gehäuses waren vergleichgsweise stark und bestanden in der Regel aus mehrschichtigem furnierten Holz; auch Spanplatten kamen zum Einsatz.
  • Die Springer bestanden aus Messing, besaßen Schrauben zur Höheneinstellung und für die Zungenregulierung und bewegten sich in einem Metallrechen.
  • Die Register, Züge und Koppeln wurden über eine Serie von Pedalen bedient.

In der Folge waren diese Instrumente sehr schwer, und die sehr dicken Wände gereichten ihnen klanglich zum Nachteil – sie besaßen einen orgelartigen, metallisch-dünnen und nicht besonders tragfähigen Ton. Das Cembalo in Rastenbauweise verlor in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer mehr an Bedeutung, ist aber das „Originalinstrument“ für Cembalowerke von Komponisten wie Manuel de Falla, Bohuslav Martinů, Francis Poulenc, Hugo Distler oder Bertold Hummel.

Rückbesinnung auf die QuellenBearbeiten

 
Nachbau eines flämischen Cembalos mit typischer Resonanzbodenbemalung

Dass der Klang der Rasten-Cembali nach und nach als zu starr empfunden wurde, hängt mit dem Aufkommen der historischen Aufführungspraxis in der Alten Musik zusammen. In Rückbesinnung auf instrumentenbauliche Traditionen wurden Baumaterialien verwendet und Handwerksprozesse verfolgt, wie sie sich an den Originalinstrumenten fanden und darstellten, zum Beispiel die ausschließliche Verarbeitung von Vollholz für den Korpus. Nach dem Zweiten Weltkrieg traten historisch orientierte Cembalobauer wie Hugh Gough in England, Frank Hubbard und William Dowd in Amerika oder Martin Skowroneck (Bremen), Klaus Ahrend (Moormerland-Veenhusen) und Rainer Schütze (Heidelberg) in Deutschland immer klarer in den Vordergrund.[153] Skowroneck wurde einem interessierten Publikum bekannt, weil die Instrumente, die er für den Cembalisten Gustav Leonhardt baute, auf zahlreichen Schallplatten zu hören waren.

Cembali in historischer Kastenbauweise haben einen sehr präsenten, schwingenden und weittragenden Ton, der lebendiger und weniger metallisch klingt als bei Instrumenten in Rastenbauweise. Die historischen Vorbilder für diese Bauart sind z. B. Original-Instrumente von Ruckers (flämisch, 17. Jahrhundert), Giusti (italienisch, 17. Jahrhundert), Mietke (norddeutsch, Anfang 18. Jahrhundert) oder Taskin (französisch, 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts).

Heute wird die historische Bauweise von den führenden Cembalisten, den einschlägigen Instituten und Einrichtungen für Alte Musik an den Musikhochschulen und den Cembaloliebhabern allgemein bevorzugt.

Elektronische VariantenBearbeiten

Manche Keyboards und E-Pianos sind mit Cembalo-Klängen ausgestattet. Das japanische Unternehmen Roland bietet ein elektronisches Cembalo an, das neben dem Klang auch das Spielgefühl nachbildet und mehrere historische Stimmungen zur Wahl stellt.[154] Eine weitere elektronische Möglichkeit ist die Software GrandOrgue, die mit Samplings originaler Cembali arbeitet; auch hier lassen sich alte Stimmungen nutzen.

Cembalomusik im 15. bis 18. JahrhundertBearbeiten

ÜberblickBearbeiten

 
Titelseite der ersten publizierten Sammlung mit englischer Virginalmusik: Parthenia (1612/1613)

Das Cembalo und seine Verwandten Virginal, Spinett, Claviorganum u. a. etablierten sich in der Renaissance (15. bis 16. Jahrhundert). Frühe Sololiteratur bestand vor allem aus Intabulierungen bekannter Melodien, Lieder, Chansons, Motetten und Madrigalen, die oft mit überbordenden Verzierungen versehen sind, dazu kamen Tänze, z. B. von Attaingnant (1536), von italienischen Tanzmeistern wie Facoli, Radino und Picchi, oder vom deutschen Jacob Paix.

Aus dem frühen Repertoire vor etwa 1560 stechen die Werke des blinden spanischen Organisten und Tastenvirtuosen Antonio de Cabezón durch ihre besondere Qualität hervor, der neben den genannten Gattungen auch einige kunstvolle Variationen und sogenannte Tientos komponierte – fugenartige Originalkompositionen nach Art einer Motette. Das Tiento wurde die typische Form der spanischen und portugiesischen Tastenmusik. Aus dem 16. und 17. Jahrhundert sind Hunderte von Stücken überliefert, die oft sehr kunstvoll und virtuos sind, von Komponisten wie Francisco Correa de Arauxo, José Ximénez, Pablo Bruna, Joan Bautista Cabanilles, und von den Portugiesen António Carreira, Manuel Rodrigues Coelho und Pedro de Araújo, sowie vielen anonymen Komponisten.

In Italien gab es eine erste musikalische Hochblüte mit den beiden Organisten von San Marco, Claudio Merulo und Andrea Gabrieli. Viele ihrer Ricercari, Canzonen, und Toccaten sind nicht nur für die Orgel geeignet. Besonders Merulos reichverzierte Canzonen und Toccaten waren zu ihrer Zeit bahnbrechend und wurden von seinem Schüler Girolamo Diruta als Übestücke für ein elegantes Spiel auf dem Cembalo empfohlen.

Eine andere Schule von Tastenmusik entstand kurz vor 1600 in Neapel, mit den beiden Hauptmeistern Ascanio Mayone und Giovanni Maria Trabaci. Ihr Stil gehört bereits zum Frühbarock und hatte einen erheblichen Einfluss auf die Musik des einflussreichen Girolamo Frescobaldi, der die Toccata noch freier ausbaute, kunstvolle Capricci und Canzonen komponierte, und viele Variations-Partiten und Tänze hinterließ. Nach Frescobaldi waren die interessantesten italienischen Cembalisten Bernardo Storace, der vor allem Variationswerke, Passacagli und eine recht bekannte Ciaconna hinterließ; außerdem Bernardo Pasquini, der ein umfangreiches Cembalo-Œuvre komponierte – neben den genannten Formen auch kleine Suiten.

Zum Standardrepertoire für Cembalo und Virginal gehört die oft hochvirtuose Musik der zwischen ca. 1570 und 1630 wirkenden englischen „Virginalisten“, allen voran William Byrd, John Bull, Giles Farnaby und Peter Philips. Unter dem Begriff virginalls verstand man im England dieser Zeit alle Arten von Kielinstrumenten, nicht nur Virginale.[155] Auch der holländische Organist Jan Pieterszoon Sweelinck schrieb einige attraktive Werke für Cembalo, vor allem Variationen.

Unter Ludwig XIV (1638–1715) wurde das Cembalo zu einem der Lieblingsinstrumente der Franzosen bis in die 1780er Jahre. Die bedeutendsten französischen Clavecinisten waren Jacques Champion de Chambonnières, Louis Couperin, Jean-Henri d’Anglebert, François Couperin und Jean-Philippe Rameau. Sie schrieben Suiten, die vor allem aus Tänzen und später aus Charakterstücken bestanden.

Der bedeutendste deutsche Komponist von Cembalomusik vor Bach war Johann Jacob Froberger, der neben Toccaten, Ricercari, Canzonen und Capricci vor allem viele Suiten komponierte. Viel interessante Musik für Cembalo gibt es auch von Komponisten wie Dieterich Buxtehude, Johann Caspar Kerll, Johann Pachelbel, Johann Krieger u. a. Erste Werke die ausdrücklich ein zweimanualiges Cembalo verlangen stammen von Johann Kuhnau (u. a. die Biblischen Sonaten). Er gilt auch als der Erste, der ausdrückliche mehrsätzige Sonaten für Cembalo schrieb.

Viele Werke, die heute als Höhepunkte der Musikgeschichte gelten, wie z. B. Fugen und Suiten von Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel oder die hochvirtuosen Sonaten Domenico Scarlattis, entstanden ursprünglich für das Cembalo.

Im 18. Jahrhundert entstanden auch die ersten Konzerte für Cembalo und Orchester, vor allem von Joh. Seb. Bach und Carl Philipp Emanuel Bach, aber auch von Francesco Durante, Thomas Augustin Arne, Georg Anton Benda u. a. Auch Händels Orgelkonzerte können alternativ auf dem Cembalo gespielt werden. Auch in der Kammermusik wurde das Cembalo manchmal „obligat“ eingesetzt, einen Ehrenplatz haben auch hier die Sonaten Johann Sebastian Bachs mit Traversflöte, Gambe oder Violine, und außerdem die ganz anders gearteten Pièces de clavecin en concert (1741) von Jean-Philippe Rameau.

Wichtige Werke der Spätzeit sind: In Frankreich u. a. die Werke von Jacques Duphly; in Deutschland die Sonaten und Fantasien der Bachsöhne Carl Philipp Emanuel, Wilhelm Friedemann, Johann Christian und Johann Christoph Friedrich Bach, sowie von Georg Anton Benda und Johann Schobert; in Österreich frühe und mittlere Werke von Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart; in England die Sonaten von Pietro Domenico Paradies und Thomas Augustin Arne; in Spanien die Sonaten von Padre Antonio Soler.

In der Barockmusik bis ins beginnende 19. Jahrhundert wurde das Instrument nicht nur für Solo-Werke eingesetzt, sondern besonders auch zur Ausführung der improvisierten Generalbass-Begleitung in Kammermusik, Oper und Orchestermusik, welchen das Cembalo mit seinem silbrig-glitzernden oder rauschenden Klang eine charakteristische Färbung verleiht.

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurde das Cembalo nach und nach durch das Hammerklavier (Fortepiano), verdrängt – doch rechnen z. B. Mozart und Clementi vor allem in frühen und mittleren „Clavierwerken“ mit einer Wiedergabe auf dem Cembalo, und auch die frühen und mittleren Klaviersonaten Beethovens sind original noch „für das Cembalo oder das Pianoforte“ (pour le clavecin ou pianoforte) tituliert, obwohl Beethoven selber sicher das Klavier bevorzugte. Wegen seines durchdringenden Klanges war das Cembalo zudem bis in das frühe 19. Jahrhundert hinein weiterhin als Continuo-Instrument in der Oper in Gebrauch, z. B. bei Opern von Rossini.

Bedeutende KomponistenBearbeiten

Zu englischen Virginalisten siehe auch: Fitzwilliam Virginal Book.

Zu französischer Cembalomusik siehe auch: Pièces de clavecin.

Cembalomusik des 20. JahrhundertsBearbeiten

  • Manuel de Falla: Concerto für Cembalo und Orchester
  • Wolfgang Jacobi: Konzert für Cembalo und Orchester op. 31 (1927), Musikverlag C.F. Kahnt, Lindau
  • Francis Poulenc: Concert champêtre für Cembalo und Orchester FP49 (1927–1928), für Wanda Landowska, Richard Chanelaire gewidmet
  • Jean Françaix: Concerto pour Clavecin et Ensemble Instrumental (1959)
  • Hugo Distler: Konzert für Cembalo und 11 Soloinstrumente (1930–1932)
  • Bertold Hummel: Concerto Capriccioso für Cembalo und Kammerorchester (1958)
  • Ron Goodwins Titelmelodie bzw. Filmmusik zu den Miss Marple-Filmen mit Margaret Rutherford (1960er Jahre).
  • Ruth Zechlin: Kristalle für Cembalo und Streichorchester (1975); Linien für Cembalo und Orchester (1986); Amor und Psyche, große Kammermusik mit Cembalo (1966); Venezianisches Cembalokonzert (1993); 14 Stücke für Cembalo/Spinett (1957–1996)
  • Hans Werner Henze: Six absences pour le clavecin (1961)
  • Viktor Kalabis: Konzert für Cembalo und Streicher, gewidmet der Cembalistin Zuzana Růžičková
  • Isang Yun: Shao Yang Yin (1966)
  • György Ligeti: Continuum für Cembalo (1968); Ungarian Rock, Chaconne für Cembalo (1978)
  • Bohuslav Martinů: Concerto für Cembalo und kleines Orchester (1935)
  • Philip Glass: Konzert für Cembalo und Kammerorchester (2002)
  • Helmut Bieler: Dialog für zwei Cembali (1971); Wellenschläge für Blockflöten, Gamben und Cembalo, auszuführen für drei Instrumentalisten (1978)
  • Thomas Emmerig: Johann Sebastian Plus für Flöte, Violine, Violoncello und Cembalo (1974)
  • Violeta Dinescu: Prelude für Cembalo (1980)

Cembalobauer (Auswahl)Bearbeiten

HistorischBearbeiten

ZeitgenössischBearbeiten

  • Deutschland: Klaus Ahrend, Ammer, Matthias Griewisch, William Jurgenson, Dietrich Hein, William Horn, Detmar Hungerberg, Matthias Kramer, Eckehart Merzdorf, Neupert,[160] Georg Ott, Volker Platte, Gerhard Ranftl, Sassmann, Klemens Schmidt (Bayreuth), Martin-Christian Schmidt, Rainer Schütze, Martin Skowroneck, Sperrhake (gehört zu Neupert, Bamberg), Thiemann, Michael Walker, Kurt Wittmayer.
  • Italien: Konrad Hafner (Südtirol)
  • Schweiz: Bernhard Fleig, Jörg Gobeli, Markus Krebs, David Ley, Mirko Weiss

Weitere finden sich in der Kategorie:Cembalobauer.

CembalistenBearbeiten

Sammlungen historischer KielinstrumenteBearbeiten

In der folgenden Liste sind nur öffentlich zugängliche Sammlungen aufgelistet, es gibt natürlich auch bedeutende Originalinstrumente und Sammlungen in privater Hand.

Ähnliche InstrumenteBearbeiten

LiteraturBearbeiten

  • Willi Apel: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Hrsg. und Nachwort von Siegbert Rampe. Bärenreiter, Kassel 2004 (urspr. 1967).
  • Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München u. a. 2000.
  • Susanne Costa: Glossar über Cembalo-Fachausdrücke – Glossary of Harpsichord Terms, (engl. - deutsch). Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt 1980.
  • Igor Kipnis (Hrsg.): Harpsichords and Clavichords. Band 2 von Encyclopedia of Keyboard Instruments. Routledge, New York/Oxford 2007, ISBN 0-415-93765-5.
  • Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003. (Engl.; mit einem ausführlichen Literaturverzeichnis über das Thema Cembalo und Kielinstrumente.)
  • Edward L. Kottick, George Lucktenberg: Early Keyboard Instruments in European Museums. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 1997. (engl.)
  • Bernhard Meier: Alte Tonarten – dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Bärenreiter, Kassel 2000.
  • Hanns Neupert: Das Cembalo. Eine geschichtliche und technische Betrachtung der Kielinstrumente. 3. Auflage. Bärenreiter-Verlag, Kasel/Basel.
  • Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990.
  • Edwin M. Ripin, Howard Schott, John Koster, Denzil Wraight, Beryl Kenyon de Pascual, Grant O'Brian u. a.: Harpsichord. In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. edition. 2001, S. 4–44.
  • Christopher Stembridge: Music for the „Cimbalo cromatico“ and other Split-Keyed Instruments in Seventeenth-Century Italy. In: Performance Practice Review, 5, no. 1, 1992, S. 5–43.
  • Christopher Stembridge: The „Cimbalo cromatico“' and other italian Keyboard Instruments with nineteen or more divisions to the Octave…. In: Performance Practice Review, 6, no. 1, 1993, S. 33–59.
  • John Henry van der Meer: Cembalo, Klavizitherium, Spinett, Virginal. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Sachteil, Bd. 2. Bärenreiter-Verlag, Kassel / J.-B.-Metzler-Verlag, Stuttgart 1995, S. 487–528.
  • Denzil Wraight, Christopher Stembridge: Italian Split-Keyed Instruments with fewer than Nineteen Divisions to the Octave. In: Performance Practice Review, 7, no. 2, 1994, S. 150–181.
  • Denzil Wraight: Italian Harpsichords. In: Early Music,12, no. 1, 1984, S. 151.
  • Denzil Wraight: The Stringing of Italian Keyboard Instruments, c. 1500-c. 1650. Dissertation. Queens University, Belfast 1997.

WeblinksBearbeiten

  Commons: Cembali – Sammlung von Bildern
  Wiktionary: Cembalo – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

AnmerkungenBearbeiten

  1. Es ist vielleicht sinnvoll darauf hinzuweisen, dass im besagten historischen Zeitraum eine exakte Trennung von Österreich und Deutschland nicht existierte, weil sie damals zum Deutschen Reich gehörten, und der Kaiser in Wien der Deutsche Kaiser war. Die Zuordnung einiger Komponisten nur zu einem Lande ist daher problematisch, so stand Froberger z. B. 20 Jahre in kaiserlich-habsburgischen Diensten, und lebte trotz seiner Reisen Jahre in Wien. Auch Kerll wirkte sowohl in Wien, als auch in München. Und Mozarts Geburtsort Salzburg gehörte nicht einmal zum damaligen Territorium von Österreich. So wundert es nicht, dass die Musik aller unter Österreich genannten Komponisten damals (international) als 'deutsch’ galt. Auf der anderen Seite verbrachte der sehr internationale Händel einen großen Teil seines Lebens in England, wurde dort eingebürgert, schrieb englische Vokalmusik und wird dort durchaus zu recht auch als englischer Komponist angesehen.
  2. Philips war zwar Engländer, wirkte aber den größten Teil seines Lebens in Brüssel.
  3. Draghi war zwar Italiener, lebte jedoch in England, und seine Musik ist völlig unitalienisch, sondern englisch.
  4. D. Scarlatti lebte 10 Jahre in Portugal und 28 Jahre in Spanien. Ein großer Teil seiner Musik hat reizvolle spanische Einflüsse, und er kann als Haupt und Begründer einer iberischen Tastenmusik angesehen werden.

EinzelnachweiseBearbeiten

  1. Duden online: Cembalo und Clavicembalo
  2. Duden online: Klavizimbel
  3. Kielklaviere. Cembali, Spinette, Virginale. Bestandskatalog mit Beiträgen von John Henry van der Meer, Martin Elste und Günther Wagner. Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1991 (Siehe darin den Beitrag von J.H. van der Meer).
  4. Ulrich Michels (Hrsg.): Die Kielinstrumente. In: dtv-Atlas zur Musik. Tafeln und Texte. Systematischer Teil, Band 1, München 1994, S. 37.
  5. Artikel Kielinstrumente. In: Brockhaus Enzyklopädie, 19. Auflage 1990, Band 11, S. 669.
  6. Duden online: Kielflügel
  7. Duden online: Cembalo.
  8. Hinweis auf www.kalaidos-fh.ch mit downloadbarer wissenschaftlicher Studie (Stand 1. April 2018).
  9. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 371–375.
  10. Martin-Christian Schmidt: Das Pedalcembalo – ein fast vergessenes Tasteninstrument. In: Cöthener Bachhefte, 8. Beiträge des Kolloquiums zum Pedalcembalo am 18./19. September 1997. Herausgeber: Bachgedenkstätte Schloss Köthen und Historisches Museum für Mittelanhalt. Köthen 1998. Inhaltsangabe. (Memento des Originals vom 26. Dezember 2011 im Internet Archive)   Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht geprüft. Bitte prüfe den Link gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis.@1@2Vorlage:Webachiv/IABot/www.bachstadt-koethen.de (PDF; 87 kB) Abgerufen am 28. Dezember 2011.
  11. Bei historischen Instrumenten aus Italien gab es manchmal keine Registerhebel. Auf solchen Cembali klangen immer beide Register gleichzeitig.
  12. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 71–75. Kottick bezieht sich auf die umfangreichen Forschungen von Denzil Wraight, der alle erhaltenen italienischen Cembali untersucht, zahlreiche Artikel publiziert und eine wissenschaftliche Arbeit darüber geschrieben hat. Siehe u. a.: Denzil Wraight: Italian Harpsichords. In: Early Music, 12, no. 1, 1984, S. 151; und: Denzil Wraight: The Stringing of Italian Keyboard Instruments, c. 1500-c. 1650. Dissertation. Queens University, Belfast 1997.
  13. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge et al. 1990, S. 40–41. Auch: Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 112.
  14. Ein zweimanualiges Instrument von Jean Denis II (Issoudun, Musée de l’Hospice Saint-Roch) ist 1648 datiert, und gilt als frühestes erhaltenes französisches Cembalo. Siehe: Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 163. Ein anderes Cembalo in der Beurmann-Sammlung in Hamburg wurde von Beurmann selber auf „um 1630“ geschätzt, das ist jedoch nicht verifiziert. Siehe: Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München u. a. 2000, S. 100–102.
  15. Martin-Christian Schmidt: Das 16’-Register im deutschen Cembalobau des 18. Jahrhunderts. Groteske oder beachtenswerte Erscheinung mit aufführungspraktischer Relevanz? In: Eszter Fontana (Hrsg.): Festschrift für Rainer Weber. Halle 1999, ISBN 3-932863-98-4. S. 63–72. (= Scripta Artium, Bd. 1. Schriftenreihe der Kunstsammlungen der Universität Leipzig).
  16. Susanne Costa, Glossar über Cembalo-Fachausdrücke - Glossary of Harpsichord Terms (engl. - deutsch). Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt 1980, S. 64f (lute-stop, lute - Kornettzug…Nasalregister…)
  17. Süddeutsche Cembali, wie das Cembalo von Maier (1619) im Museum Carolino Augusteum in Salzburg, haben die Register außerdem fächerförmig angeordnet, sie laufen in Richtung Bass auseinander. Dadurch sind die 3 Register (bei 2 Saitenbezügen!) sehr unterschiedlich. Das Nasalregister und das dunkle Register zupfen ein und dieselbe Saite an verschiedenen Stellen an. Deshalb können diese beiden Register nicht gleichzeitig benutzt werden. Siehe: Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 179–189.
  18. Vier von sechs erhaltenen Instrumenten: Ein großes zweimanualiges Cembalo von 1723 mit 8'-8'-8'-4'-Disposition, in Copenhagen, Musikhistorisk Museum; vermutlich ein ähnliches Cembalo von 1721 in Göteborg, Göteborgs Museum (dieses Instr. wurde später zu einem Klavier umgebaut, die Originaldisposition wurde von Lance Whitehead rekonstruiert); und die beiden großen 16'-Cembali von 1734 in Brüssel, Musée Instrumental, und von 1740 in einer Privatsammlung in Frankreich. Siehe: Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 308–312.
  19. Es gibt außerdem ein englisches Cembalo von Jesses Cassus aus dem 17. Jahrhundert mit lute-stop. Siehe: Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 203 (Cassus), 285 (Dulcken), und S. 370 (Kirkman und Shudi).
  20. Es soll entweder von Pascal Taskin oder von Claude Balbastre erfunden worden sein. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 276 & 506 (Fußnote 80).
  21. Dieses Instrument hat die Verfasserin persönlich in Augenschein genommen.
  22. Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München u. a. 2000, S. 109–111, hier: S. 111 (Mechanik).
  23. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 50.
  24. Edwin M. Ripin, Denzil Wraight, Darryl Martin: Virginal. In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 26, 2. edition, 2001, S. 780.
  25. Edwin M. Ripin, Denzil Wraight, Darryl Martin: Virginal. In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 26, 2. edition. 2001, S. 780. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990, S. 35 und S. 311. (O'Brian zitiert: Klaas Douwes: Grondig Ondersoek van de Toonen der Musijk. Franeker, 1699; Facsimile: Amsterdam, 1970. S. 104f.)
  26. Es handelt sich um ein Oktavspinett im 4'. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 139.
  27. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 139.
  28. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 139.
  29. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 276–277 & S. 335.
  30. Ein anderes Problem ist die Höhe des Stimmtons: An manchen Orten war der Stimmton entweder höher oder tiefer als das heutige a' = 440 Hz.
  31. Edward L. Kottick, George Lucktenberg: Early Keyboard Instruments in European Museums. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 1997, S. 58.
  32. Ein Exemplar aus Italien (Baujahr um 1720) befindet sich im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe.
  33. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a., 1990, S. 20–23, hier: S. 21. Siehe auch: Edward L. Kottick, George Lucktenberg: Early Keyboard Instruments in European Museums. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 1997, S. 155.
  34. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990, S. 35–40, hier: S. 36.
  35. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990, S. 41, S. 252f.
  36. Es geht dabei um Transponieren innerhalb des alten Systems der Kirchentonarten. Dieses hat andere Regeln als das moderne Dur-Moll-System. Nur von daher ist es zu verstehen, dass man eine Quarte hoch oder runter transponieren wollte. (Siehe: Bernhard Meier: Alte Tonarten – dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Bärenreiter, Kassel 2000.)
  37. Edward L. Kottick, George Lucktenberg: Early Keyboard Instruments in European Museums. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 1997, S. 156. Und: Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990, S. 252f (genaue Beschreibung der beiden Cembali in Rom und Edinburgh).
  38. Dies führte vor allem auch zur Entwicklung bzw. Erfindung der Oper um 1600.
  39. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 88. Kottick bezieht sich hiermit auf: Christopher Stembridge; Music for the „Cimbalo cromatico“ and other Split-Keyed Instruments in Seventeenth-Century Italy. In: Performance Practice Review, 5, no. 1, 1992, S. 5–43. Und: Denzil Wraight, Christopher Stembridge: Italian Split-Keyed Instruments with fewer than Nineteen Divisions to the Octave. In: Performance Practice Review, 7, no. 2. 1994, S. 150–181.
  40. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 88.
  41. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 88. Kottick bezieht auch auf: Christopher Stembridge: The „Cimbalo cromatico“ and other italian Keyboard Instruments with nineteen or more divisions to the Octave…. In: Performance Practice Review, 6, no. 1, 1993, S. 33–59.
  42. Klaus Lang: Auf Wohlklangswellen durch der Töne Meer. 1999, S. 62.
  43. in: Syntagma musicum. Band 2: De Organographia, 1619 (online, abgerufen am 9. Mai 2017).
  44. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 89.
  45. Willi Apel: Bull. In: ders.: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Hrsg. und Nachwort von Siegbert Rampe. Bärenreiter, Kassel 2004 (urspr. 1967), S. 298–306, hier: S. 302. Bulls „chromatisches“ Ut Re Mi Fa Sol La; in: The Fitzwilliam Virginal Book (revised Dover Edition), 2 Bde., hrsg. von J. A. Fuller Maitland u. W. Barclay Squire, korrigiert u. hrsg. von Blanche Winogron. Dover Publications, New York 1979/1980, Bd. 1, S. 183 (Nr. LI).
  46. für die chromatische Chanson Seigneur Dieu ta pitié.
  47. Das erwähnt Praetorius in Syntagma musicum. Willi Apel: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Hrsg. und Nachwort von Siegbert Rampe. Bärenreiter, Kassel 2004 (urspr. 1967), S. 302.
  48. Das Stück fordert (ungewöhnlicherweise) im dritten Abschnitt sowohl dis und es als auch gis und as; es ist überliefert in Frobergers Libro Quarto von 1656 für Kaiser Ferdinand III. Siehe: Johann Jacob Froberger: Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke II (Libro Quarto (1656) und Libro di Capricci e Ricercate (ca. 1658)). Hrsg. v. Siegbert Rampe. Bärenreiter, Kassel u. a. 1995, S. 46–49, hier S. 47–48.
  49. Die Lamentation für den Tod seiner kaiserlichen Majestät Ferdinands des III. verlangt nicht nur as und des in verschiedenen Lagen, sondern auch cis. Siehe: Johann Jacob Froberger: Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke IV.1 (Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher Überlieferung: Partiten und Partitensätze Teil 2). Hrsg. v. Siegbert Rampe. Bärenreiter, Kassel 2003, S. 24–25.
  50. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 89.
  51. weil auf den entsprechenden Obertasten die Töne D und E klingen.
  52. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003. S. 258.
  53. Susanne Costa: Glossar über Cembalo-Fachausdrücke - Glossary of Harpsichord Terms. (engl. - deutsch), Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt, 1980, S. 32.
  54. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 228 (Grimaldi), S. 258 (Marius). In einer Publikation von 1732 wurde die Erfindung des Reisecembalos außerdem Giuseppe Mondini (1678–1718) zugesprochen, der zu diesem Zeitpunkt längst tot war, und von dem anscheinend kein solches Instrument erhalten ist (Edward L. Kottick: ebenda, S. 144, S. 258 und S. 494).
  55. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 235.
  56. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 46–50. Auch in: Edward L. Kottick, George Lucktenberg: Early Keyboard Instruments in European Museums. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 1997, S. 239f.
  57. Z. B. ein Ferrini 1746 mit zwei Manualen (in Bologna, ehem. Sammlung Tagliavini). Siehe: Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003. S. 223.
  58. z. B. in Wien, Kunsthistorisches Museum.
  59. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003. S. 120–123.
  60. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 10.
  61. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 22–23.
  62. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 10–11, Zitat auf: S. 11 oben.
  63. Eberhart Cersne: Minne Regel. Hrsg. Franz Xaver Wöber. Wilhelm Braumüller, Wien 1861, S. 24.
  64. George Le Cerf, E.-R. Labande: Instruments de musique du Xve siècle: Les traités d’Henri-Arnaut de Zwolle et de divers anonymes. Éditions Auguste Picard, Paris 1932, S. 3–18.
  65. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 18–21, Abb. auf S. 19.
  66. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 13–15.
  67. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 13–15.
  68. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 67. Die Zahlen sind besonders beeindruckend im Vergleich zu anderen Ländern: Aus Deutschland und England ist nur je ein einziges Cembalo aus dieser Zeit erhalten, und aus Frankreich kein einziges. Aus Flandern gibt es erst ab ca. 1580 erhaltene Cembali.
  69. Das Vincentius trägt die Inschrift: Leo Papa X / Vincenti hoc opus est ex se rude. Deme Leonis / Nomen erit mutum. Nominis omnis honos / MVCXVLXF. Siehe: Colori della Musica - Dipinti, strumenti e concerti tra Cinquecento e Seicento. Hrsg. v. Annalisa Bini, Claudio Strinati, Rossella Vodret. Skira, Mailand 2000, S. 257.
  70. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 67 und S. 70.
  71. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 67–68, und S. 70 f.
  72. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 67–68, S. 134–135.
  73. Als frühestes erhaltenes Instrument mit einer originalen 8'-8'-Disposition gilt ein Cembalo von Bortolus ca. 1560 (Neapel, Privatsammlung), gefolgt von einem Dominicus Pisaurensis mit dem Datum 1570 (Nizza, Privatbesitz). Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 133.
  74. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 71ff.
  75. Das fand Denzil Wraight in einer umfangreichen Forschungsarbeit und Studie aller erhaltenen italienischen Cembali heraus. Siehe u. a.: Denzil Wraight: Italian Harpsichords. In: Early Music, 12, no. 1, 1984, S. 151; siehe auch: Denzil Wraight: The Stringing of Italian Keyboard Instruments, c. 1500-c. 1650. Dissertation. Queens University, Belfast 1997.
  76. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 67–68, auch S. 133–135.
  77. Das erreichte man u. a. mit anderem Saitenmaterial: Messing klingt etwas tiefer als das anscheinend vorher benutzte Eisen.
  78. 8'-8'-4' z. B. von Giusti 1679 (Bologna, Sammlung Tagliavini) und 1681 (Basel, Historisches Museum). Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 139f.
  79. Das Mondini 1701 wurde für Kardinal Ottoboni erbaut, es befindet sich derzeit in Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, Beurmannsammlung. Der dritte 8' ist eine Nasalregister. Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München u. a. 2000, S. 66–69 (Beurmann meinte, es könnte original auch mindestens ein 16'-Register gehabt haben). Siehe auch: Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 144.
  80. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 209–232.
  81. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 37 ff.
  82. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 62–63.
  83. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 104–107.
  84. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 111–115. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990, S. 40.
  85. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 115–120. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990, S. 41.
  86. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 124–127. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990, S. 128–171.
  87. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990, S. 166 f.
  88. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 145–158.
  89. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 121–124. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990, S. 43–45.
  90. Der Einfluss war in Deutschland deutlich geringer als in den anderen beiden Ländern, man findet ihn v. a. bei Hamburger Instrumenten. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 260–266 (Frankreich), S. 300 (Deutschland), S. 367–371 (England).
  91. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 284–287.
  92. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 156–159.
  93. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 163–171 (Paris), und S. 171–174 (Lyons u. a.).
  94. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 160.
  95. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 163.
  96. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 260–266.
  97. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990, S. 207–217.
  98. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 248–257.
  99. C / E bedeutet eine kurze C-Oktave, und GG / HH eine kurze GG-Oktave.
  100. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 249.
  101. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 249–250.
  102. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 250 ff.
  103. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 252f.
  104. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 257.
  105. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 255.
  106. Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München u. a. 2000, S. 115–116.
  107. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 32–37.
  108. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 34.
  109. Das Müller-Cembalo ist relativ klein und hatte daher vermutlich einen deutlich höheren Stimmton als ein normaler 8'.
  110. Diese beiden Register können nicht gleichzeitig verwendet (nicht gekoppelt) werden.
  111. Grant O'Brian: Ruckers – A harpsichord and virginal building tradition. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1990, S S. 20–23.
  112. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 179–189.
  113. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 323–325.
  114. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 326–327.
  115. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 330.
  116. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 305.
  117. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 306.
  118. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 310–311.
  119. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 316 & 318.
  120. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 323–325.
  121. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 331–334.
  122. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 308–309.
  123. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 311–313.
  124. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 329f.
  125. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 46–50.
  126. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 49–50.
  127. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 202–204.
  128. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 202–204.
  129. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 356–357.
  130. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 358 f.
  131. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 359.
  132. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 363.
  133. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 353.
  134. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 360 oben.
  135. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 370 f.
  136. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 360.
  137. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 360.
  138. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 354. Siehe auch: Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München u. a. 2000, S. 141.
  139. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 371 ff.
  140. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 375 f.
  141. Andreas Beurmann: Historische Tasteninstrumente – Die Sammlung Andreas und Heikedine Beurmann im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Prestel, München u. a. 2000, S. 147.
  142. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 363 (Broadwood) & S. 364 (Kirkman).
  143. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 296 ff.
  144. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 318–322 (Skandinavien, v. a. Schweden), S. 348 f (Schweiz).
  145. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 384.
  146. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 234–242. Siehe auch:
  147. Fábricas de sons. Katalog des Museu da Música Lissabon (verschiedene Autoren unter der Leitung von J. P. d’Alvarenga). Electa, Lissabon 1994, S. 99–100. Auch: Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 242 f.
  148. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 407 und 409-414.
  149. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 403 ff.
  150. Martin Elste (Hrsg.): Die Dame mit dem Cembalo. Wanda Landowska und die Alte Musik. Schott, Mainz, ISBN 978-3-7957-0710-1.
  151. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 425–429.
  152. Susanne Costa: Glossary of Harpsichord Terms. Glossar über Cembalo-Fachausdrücke. Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt 1980, S. 25.
  153. Die Namen Gough, Hubbard, Dowd und Skowroneck finden sich in Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. Indiana University Press, Bloomington (Indiana) 2003, S. 436. In folgendem Artikel werden neben Skowroneck auch Ahrend und Schütze genannt: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan, London 1980, Eintrag „Skowroneck, (Franz Hermann) Martin“. Die Wirkungsstätten hat Wolf Dieter Neupert in einem Archiv deutscher Cembalobau-Werkstätten 1899–2012 zusammengetragen (Stand 3. Oktober 2018).
  154. Homepage zu Roland-Cembali
  155. Laut van der Meer wurde der englische Terminus virginalls erst ab ca. 1650 spezifisch für Virginale verwendet; originär englische Virginale sind auch erst ab dieser Zeit erhalten. siehe: John Henry van der Meer: Cembalo, Klavizitherium, Spinett, Virginal. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Sachteil, Bd. 2. Bärenreiter-Verlag, Kassel / J.-B.-Metzler-Verlag, Stuttgart 1995, S. 487. Siehe auch: Edwin M. Ripin, Denzil Wraight, Darryl Martin: Virginal. In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 26, 2. edition, 2001, S. 780.
  156. Paradies wirkte in London, und seine virtuosen Sonaten sind nicht nur von Scarlatti, sondern auch von französischer Musik beeinflusst.
  157. Die genannten spanischen Bauer sind nur aus historischen Quellen bekannt, es sind keine Instrumente erhalten. Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. University Press, Indiana 2003, S. 233–239.
  158. "Mohr" hier wohl in der Bedeutung von "Maure".
  159. Diego Fernández war offizieller Cembalobauer am spanischen Königshof zu Domenico Scarlattis Zeiten. Siehe: Edward L. Kottick: A History of the Harpsichord. University Press, Indiana 2003, S. 237–239, 503. Kottick beruft sich auf Artikel von Beryl Kenyon de Pascual (1982 und 1985).
  160. Website.