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Aquis submersus

Novelle von Theodor Storm

Aquis submersus ist eine Novelle von Theodor Storm. Sie wurde erstmals im Jahr 1876 in der Nr. 9 der Zeitschrift Deutsche Rundschau veröffentlicht und 1877 leicht korrigiert als Buch herausgegeben. Im Jahre 1886 erschien die Erzählung mit anderen erneut in Vor Zeiten.

Verlagseinband der ersten Buchausgabe

Hintergrund Bearbeiten

Theodor Storm war beim Schreiben der Novelle von einem Bild in der Kirche zu Drelsdorf inspiriert. Das Bild zeigte eine dortige Predigerfamilie. Dem Sohn der Familie war noch ein weiteres Bild gewidmet mit der Inschrift: „Henricus Bonnix, aquis incuria servi submersus obyt Ao 1656, 7 May, aetatis 10“ (Heinrich Bonnix verstarb, infolge der Unachtsamkeit eines Dieners im Wasser untergegangen, im Jahre 1656 am 7. Mai mit 10 Jahren).

Die Idee zur Novelle kam Storm auf einer Reise im Herbst 1875. Als kulturhistorische Quellen verwendete er außerdem die Husumischen Nachrichten sowie die Kieler und Hamburger Nachrichten.

Die Dorfkirche in Aquis submersus steht nicht in Drelsdorf, sondern in dem unweit gelegenen Dorf Hattstedt. Storm war in seiner Jugend oft dort mit dem Pastorensohn zusammen, wie in der Novelle beschrieben. Auch die Inschrift wurde geändert, aus der Unachtsamkeit des Dieners (incuria servi) macht Storm die Schuld des Vaters (culpa patris).

Vermutlich begann Theodor Storm im November 1875 die Arbeit an dem Werk. Nach fünfmonatiger Arbeit sandte er das Manuskript im April 1876 an den Verlag. Die Erstausgabe erschien im Oktober desselben Jahres in Band 9 der Deutschen Rundschau, ein Jahr später kam Aquis submersus als Buch heraus. 1886 vereinigte der Dichter diese und vier weitere Novellen zu der Novellensammlung Vor Zeiten.

Inhalt Bearbeiten

Aquis submersus ist eine Liebesgeschichte mit tragischem Ausgang, erzählt vor der Kulisse eines vom gerade beendeten Dreißigjährigen Krieg zerstörten Norddeutschlands, in dem noch immer Söldner, die zu marodierenden Räubern wurden, die Lande in Angst und Schrecken versetzten. Aus dieser Zeit wird mit altertümelnder Wortwahl die Geschichte der an Bosheit und Standesdünkel gescheiterten Liebe zwischen Katharina und dem Maler Johannes erzählt, die aus einer Rahmenerzählung heraus als Aufzeichnung des Malers vorgelegt wird. Beweggrund zur Niederschrift der Novelle dürfte die Annexion Schleswig-Holsteins durch das Königreich Preußen nach dem Deutschen Krieg gewesen sein.

Der Erzähler der Rahmengeschichte findet die Aufzeichnungen des Malers Johannes, die in die Zeit des 17. Jahrhunderts zurückweisen. Johannes, der nun der Erzähler der Binnengeschichte wird, gelangt 1661 auf die Burg des Junkers und väterlichen Freundes Gerhardus und verliebt sich in dessen Tochter Katharina. Als Gerhardus verstirbt, betreibt dessen Sohn und Erbe Wulf nun aber die Verheiratung der Schwester mit dem benachbarten Adeligen und Trinkkumpanen Kurt. Eine sodann geplante gemeinsame Flucht des Liebespaares wird aufgedeckt. Johannes wird vom Hof vertrieben und Katharina hinter den Mauern der Burg eingesperrt.

Zuvor jedoch hatte gerade die unerbittliche Haltung des Junkers Wulf den Maler in die Arme der Geliebten getrieben, so dass das im Stande ungleiche Paar noch vor ihrer erzwungenen Trennung in einer ersten und letzten Liebesnacht ein Kind zeugen konnte. Als Johannes später dann, nachdem er seine Ausbildung in den Niederlanden fortgesetzt hat, wieder auf die Burg zurückkehrt, findet er seine Geliebte nicht mehr auf. Erst nach fünf Jahren entdeckt er Katharina wieder, die mit einem Prediger verheiratet worden ist. Eine Annäherung beider misslingt. Während das Paar wieder zueinander zu finden versucht, ertrinkt der unbeaufsichtigte gemeinsame Sohn in einem Teich.

Interpretation Bearbeiten

 
Hausinschrift am Markt in Husum, wiederkehrendes Motiv in Aquis Submersus.

Storm erzählt in Aquis submersus plastisch, nahezu drastisch. Schon zu Beginn der Novelle findet sich das Szenario einer von Krieg und Elend verwüsteten Landschaft, finden sich Wolf und Greif als lauernde Raubtiere. Die unter diesen Bedingungen sich entwickelnde Liebesgeschichte ist zum Scheitern verurteilt. Krieg und Standesunterschied, Verrohung, ökonomische Notwendigkeit und Religion sprechen gleichermaßen gegen eine derartige Liaison, ohne sie verhindern zu können. Stattdessen versucht der als Maler disqualifizierte Johannes das Schicksal zu zwingen und befördert gerade hierdurch den Untergang. Als der Maler den verhassten Junker im Wirtshaus aufsucht, gerät diese Tat zur Eskalation.

Der Junker zeigt sich im Wirtshaus an dem Ort, dem er anzugehören scheint. Betrunken, als Teil des Pöbels, der den Vorrang seiner Herkunft lediglich noch darin zu nutzen weiß, die gemeinen Bauernburschen auch im Rausch seine Überheblichkeit infolge der Grundherrschaft grausam spüren zu lassen, sonst aber kaum noch einem emphatischen Begriff von Adel gerecht zu werden weiß. Die Feindschaft zwischen dem Junker und dem Binnenerzähler kulminiert sodann auch in einer handfesten Rauferei, in der jener zwar unterliegt, aber auch hier seine Macht noch zu missbrauchen weiß, indem er seine Bluthunde auf den Maler hetzt.

Die Flucht, in der der Erzähler sich nun in den Wald begibt, schwankt zwischen Hoffen und Bangen, ist eine Hatz, ohne dass gewiss wird, ob die „Höllenhunde“, die hier als die viehischen Gehilfen des zunehmend zweifelsfrei Bösen operieren, sich nun auf die Spur des Gejagten überhaupt begeben haben – bis sie dann an der Schlossmauer ihr Opfer tatsächlich einholen.

Hierin nun wird der arglistige Junker dann aber Teil der Verfertigung des Fatum, hetzten seine Gehilfen den Maler doch die Bepflanzung des Gehöftes hinauf. Genau in das Zimmer der Angebeteten, in dem sich dann – nach einigen Worten und Schwüren – Liebesbekenntnis, Geschlechtsakt und Schicksal gleichermaßen vollziehen. Die sodann für den nächsten Tag geplante Flucht scheitert jedoch, da der ernüchterte Junker davon erfährt und nicht zögert, auch außerhalb des Alkoholeinflusses sein übles Sinnen zu entfalten. Im Weiteren gibt Storm dann ein Lehrstück für Kürzung und Raffung als Mittel der Novelle: Der Maler, der seine Geliebte nun in ernster Gefahr sieht, sucht gegen allen Rat den Junker auf, bittet ihn um der Schwester Hand und wird unmittelbar darauf von diesem niedergeschossen, der noch schnell bekundet, das unvollendete Werk der Hunde zu Ende führen zu wollen. Der Maler rekonvalesziert im Dorf, die Angebetete ward nicht mehr gesehen, und schließlich zieht Johannes zurück in holländische Gefilde in der Hoffnung, hier ein Letztes zur Mehrung seines Ansehens zu tun, um die Geliebte dann nachholen zu können.

An dieser Stelle reißt der erste Teil der Aufzeichnungen ab. Das Auftreten des Rahmenerzählers lässt die Leser Atem holen und die Geschichte Zeit gewinnen, um dann den Maler, schon situiert und nun sehr wohl in der Lage, im Freien auch einen Junker auszustechen, zurückzuführen in das Dorf – um ihn wie die Lesenden kurz darauf mit einem Schock zu konfrontieren: Nicht nur, dass Katharina nicht mehr auf dem Gut zu finden ist; die Dorfbewohner sind erstaunt, den Maler noch einmal zu sehen, sind doch alle davon ausgegangen, dass er die Geliebte längst heimgeführt habe und deren Abwesenheit sich so erkläre.

Die nun über der Geschichte liegende Ungewissheit legt sich über den Protagonisten in gleicher Weise wie über die, die ihm lesend bis hier hin folgten. Erinnerungen an den Schlossteich, an das aquis submersus des Beginns nähren ebenso Befürchtungen, wie der Geisteszustand des Junkers dessen Mörderhand vermuten lässt.

Der Buhz kreist nun über der ganzen Geschichte. Das Dorf wird verlassen, ein Forschen nach der Geliebten beginnt. Aber alles Suchen bleibt erfolglos. Schließlich beginnt der Maler einige Auftragsarbeiten – auch die für einen calvinistisch geprägten Pfarrer aus der Nachbarschaft, der mit wenig Zeit und einem anmutigen Knaben erscheint, sich widerwillig und lediglich auf der Gemeinde Wunsch hin porträtieren zu lassen. Und erst nun schließt sich der schicksalhafte Kreis zum Beginn der Novelle:

In dem Kind erkennt der Maler alsbald seinen Sohn. Durch die voreheliche Schwangerschaft entehrt, musste Katharina fliehen und war die Frau des Gottesmannes geworden. Und so ist die kurze, trügerische Freude des Malers über die wiedergefundene Geliebte auch schnell mit jener Mauer der Ehe verstellt, die sich als noch unüberwindlicher als die der Herkunft zeigt:

Zu einer günstigen Gelegenheit, zu der das ganze Dorf in der Grausamkeit schwelgt, eine auf dem Scheiterhaufen zu verbrennende Hexe, die sich „arglistig“ zuvor das Leben genommen hatte, nun wenigstens als Tote noch zum Spektakel werden zu lassen – zu jener Gelegenheit, die auch, wie alle derartigen Gelegenheiten, die Anwesenheit des Gottesmannes erfordert, tritt Johannes auf seine Angebetete zu mit all seinem Hoffen und Bangen, seinem Wünschen nach einer gemeinsamen Zukunft und seinen dunklen Ahnungen von der Unmöglichkeit derartiger Pläne. Und auch Katharina, wiewohl abwehrend, lässt durch vieles die immer noch wache Liebe spüren. Es ist ein kurzer Augenblick innigster Nähe und Vertrautheit, in der die zwei Liebenden sich noch einmal genug sind – währenddessen ertrinkt ihr Sohn.

Die Szene, in der nun alle Fäden der Handlung zusammenlaufen, ist ebenso dramatisch und ergreifend wie meisterhaft gestaltet: Noch einmal wehrte Katharina, die ein einziges Mal nicht widerstanden hatte und so zur Sünderin geworden war, das letzte Begehren des Geliebten ab – und sie wehrte es ab, da sie nun nicht mehr allein, auch nicht ledig, vor allem aber nun: Mutter war, ein Kind hatte, das geliebt wurde (auch von seinem Stiefvater), obwohl es der Sünde erwachsen. In dieser letzten, nur auf den Moment angelegten Zweisamkeit ertrinkt der Kleine. Kurz zuvor hörte man ihn noch todesahnend singen:

„Zwei Englein, die mich decken,
Zwei Englein, die mich strecken,
Und zweie, so mich weisen
in das himmlische Paradeisen“
(447)

Das vermeintliche Signal des Wohlergehens, das singende Kind, wird zur Abschiedsmelodie. Die Liebenden werden auseinandergerissen, indem das Band, das dies Erzeugnis ihrer Lust zu sein schien, zerreißt. Der Maler verfertigt noch ein Bild von seinem toten Sohn, hierein er das c.p.a.s. setzt, das zu Beginn der Novelle dem Rahmenerzähler noch ein Rätsel aufgab und nun tatsächlich meint: culpa patris aquis submersus – durch des Vaters Schuld im Wasser ertrunken. Von nun an vernahm der Maler „keines Vogels Ruf“ (454) mehr, und alsbald, denn die Aufzeichnung, die die einzige Kunde seines Schicksals bleiben soll, endet sodann, wird auch er in der Vergessenheit der Geschichte hinabsinken.

Mit der letzten Forderung dieser Novelle, sofern es sie geben mag, haben seither Interpreten ihre Nöte: Auf der einen Seite finden sich die Standesdünkel eines Adelspöbels, der vor der Kulisse zerstörter Landschaften nicht abgehoben, sondern als weitere Geschwulst des Krieges erscheint. Auf der anderen Seite scheint unter allem eine Schicksalhaftigkeit zu wirken, die unentrinnbar ist. Zuletzt aber dann, im Angesicht des Todes und aus den Tiefen der Hoffnungslosigkeit, als dies Fatum sich schon verwirklicht hat, wiederum durchkreuzt Johannes dessen Wirken und nimmt alle Schuld auf sich – eine letzte Liebestat zudem voller Aussichtslosigkeit, die dennoch einen Menschen zeigt, der hier erst auch moralisch als Mensch gelten kann. Nachdem alle Taten gescheitert sind, wird das leidende Dulden zur Befreiung; nicht zur Erfüllung, nicht zum Glück, jedoch zu einer Seelenruhe, die sich parallel zu der des ertrunkenen Kindes gestaltet. Doch auch dies bleibt ungewiss – denn die Erzählung reißt hier ab.

Würdigung Bearbeiten

Die Novelle Aquis submersus, eine Novelle in jenem geforderten Moment der unerhörten Neuigkeit gleich in mehrfacher Weise, erscheint zunächst als Liebesgeschichte mit einem durchgezogenen Spannungsbogen und einem dramatischen Ausgang. Das Scheitern findet sowohl im gesellschaftlichen Dünkel seinen Grund wie vor der Kulisse zerstörter Landschaften seine Bestätigung. Die Liebe, so scheint es, hat in der Welt keinen Platz, zumindest aber ihren Ort verloren – die einzig Liebe wie Lust legitimierende Institution der Ehe ist in einer mordlüsternen Gesellschaft nicht nur verschlossen, die genannten Dünkel gegen nicht standesgemäße Verbindungen erscheinen sogar als lediglich noch vorschiebbar, die rohen ökonomischen Hintergedanken kaum verdeckend.

Dahinter aber – dies Binnenmotiv umklammernd – findet sich die Frage nach der Schuld, die nicht nur immer wieder an jedem wichtigen Punkt der Entwicklung der Novelle gestellt werden kann, sondern nach der auch ebendiese Novelle symbolhaft durchgebildet wurde. Der Ausgangspunkt, aus dem sich die Geschichte entspinnt, ist ein vielschichtiges Bild, in dessen Mitte wiederum ein Bild sich findet: Innerhalb einer mehrfach gekennzeichneten Idylle findet sich das Pfarrareal, darin wiederum die Kirche herausragt, in deren Mauern ein Gemälde. Und dies wiederum wird vom Erzähler erinnert als „Stätte meiner Jugend“ (378). Hier „summten auf den Blüten […] die Immen, […] schwebten Schmetterlinge […]“ (379), findet sich dann, am Hause des Pfarrers, die „Silberpappel“ (ebd.), die nun aber „gleich dem Apfelbaum des Paradieses“ (ebd.) auch schon das Böse dräuen lässt. Doch erst im Inneren der Kirche, von einem strengen Küster bewacht, findet sich jenes anziehend schauderliche Gemälde, das Rahmen- mit Binnenerzählung verknüpft:

„[…] das unschuldige Bildniss eines toten Kindes, eines schönen, etwa fünfjährigen Knaben, der, auf einem mit Spitzen besetzten Kissen ruhend, eine weiße Wasserlilie in seiner kleinen, bleichen Hand hielt. Aus dem zarten Antlitz sprach neben dem Grauen des Todes, wie hülfeflehend, noch eine letzte holde Spur des Lebens […]“ (381)

Und das, was sich in dem Knaben – dessen hier betrachtend erinnert wird – erregt sein „Mitleid“ (ebd.) – und hierneben auch ein Grübeln an einer seltsamen, sich in einer Ecke des Gemäldes befindlichen Abkürzung „c.p.a.s.“, von der sich im Gespräch mit dem Pfarrer, dem Vater des Freundes, das „a.s.“ schnell als „aquis submersus“, „im Wasser versunken“, entziffern lässt, das „c.p.“ aber undeutbar bleibt – wiewohl zwei mögliche Auflösungen genannt werden: Der Erzählerknabe selbst benennt „culpa patris“, sein geistliches Gegenüber „casu periculoso“, „durch Unglück“ als Möglichkeit (siehe 383). Zum Ende der Geschichte (siehe 453) soll der Erzähler dann recht behalten. Doch ob diese Anerkenntnis, die das „durch die Schuld des Vaters“, berechtigt ist, wie diese vermeintliche Annahme der Schuld zu verstehen ist, bleibt unter den Interpreten strittig.

Schon der Name des Malers „Johannes“ begibt sich, wie Gerhard Kaiser 1983 feststellt, in den neutestamentlichen Kontext, erinnert an Jesu Lieblingsjünger, der mit „Kinderchen, liebt euch“ überliefert ist. Ähnliche Anklänge bietet der Name der Geliebten, Katharina („die Reine“), das ein marianisches Motiv andeutet, wie es sich dann auch weitergehend findet. Auf der anderen Seite dann deren Bruder, der Junker Wulf, der das Hobbessche „homo homini lupus est“ („der Mensch ist dem Menschen ein Wolf“) in rauhester Weise umzusetzen scheint; dann der Junker Risch (der geschmähte Freier) der schon physiognomisch mit dem „Buhz“ (389f.), dem Raubvogel, in eins gesetzt sich findet, und „Bas Ursel“ (die Bärin) immer wachsam und zum Ende einer Ahnin, die das Übel in den Stammbaum gebracht zu haben scheint, das sich nun in Wulf wieder ausprägte, nicht unähnlich.

Johannes wird so zum Schänder der reinen Katharina, er macht sie zweimal zum Opfer seiner Lust: Der ersten dieser Begegnungen entspringt das gemeinsame Kind. Der zweiten, die wesentlich deutlicher von Lust und von dem Wunsch zu besitzen geprägt ist – „[…] ergriff ihre Hand und zog sie gleich einer Willenlosen zu mir in den Schatten der Büsche“ (446), dann: „[...] wurd ich meiner schier unmächtig, riß sie jäh an meine Brust, […] hielt sie wie mit Eisenklammern und hatte sie endlich, endlich wieder!“ (448) – wird kurz zu einer erotisch aufgeladenen Wiedervereinigung mit: „Ihre Augen sanken in die meinen, und ihre rothen Lippen duldeten die meinen [...]“, „Blicke voller Seeligkeit“, „[…] erstickt von meinen Küssen“ (ebd.), dazwischen dann, kulminierend: „ich hätte sie tödten mögen, wenn wir also miteinander hätten sterben können“ (ebd.), sodann aber schnell die Reue – die zuerst Katharina formuliert:

„Es ist ein langes, banges Leben! O, Jesu Christ, vergib mir diese Stunde“ (ebd.) –

und die sodann beiden anheimgestellt ist, wenn sie wenige Minuten später ihr gemeinsames Kind, culpa parentum, verlieren.

Doch hierin erschließt sich die Frage der Schuld längst nicht, denn die vermeintlich reine Katharina erwartet den Johannes längst. Und diesem ist der Augenblick einer Erfüllung und eines Wiedersehens gleichzeitig notwendig, seine Vaterschaft erst einmal entdeckt zu bekommen. Und letztlich ist beider Widerstand so gering, da sie einander immer noch lieben, immer geliebt haben, ist nicht der Johannes der Schurke, sondern erst Junker Wulf, dann der Geistliche, der Katharinen ehelicht und so, wie Kaiser es nennt, „legalisierter Vergewaltiger“ (1983, 60) wird, ein „Vergewaltiger“, der zudem gerade zu dem Schauspiel einer Hexenverbrennung abwesend ist und in dieser Grausamkeit so erst jene in nuce möglich macht.

Es bleiben also auf dieser Ebene die gesellschaftlichen Konventionen, die der Liebe ohne Recht das Glück verbauen, denn „die Liebe überwindet alles“, „ama et fac quod vis“ (nach Augustinus).

Aber auch hierin erschöpft sich die Interpretation nicht. Denn der „Vergewaltiger“ heiratet die Sünderin ohne Not. Er ist, wiewohl ansonsten als calvinistisch gefühlsarm gekennzeichnet, dem Stiefsohn ein liebender Vater und – nach dessen Tod – der Gattin ein demütig Vergebender. Zuletzt also bleibt (und dies wird gerne übersehen) ein christliches Motiv ganz anderer Art: Johannes, der seinen toten Sohn malt, nimmt alle Schuld auf sich: Er tut dies und negiert damit den Sündenfall, der sich im casu periculoso andeutete, einem Zufall, aus Gefahr (der Hatz) entstanden, der in seiner Unausweichlichkeit auf den ersten Fall – die paradiesische Verfehlung – zurückweist, der die Erbsünde in die Welt brachte.

Die eigentliche Erlösungstat aber, „von Engeln gedeckt“, liegt im kleinen Johannes, der, als würde die Schöpfungsgeschichte zurückentwickelt, in das „Meer“ wieder eingeht, aus dem er gekommen, die Sünde seiner Existenz austilgt, der Katharina die Reinheit, dem Johannes die waschende Taufe zukommen lässt, zukünftig in den sakralen Räumen der Kirche verehrt werden wird – mit dem Unterschied jedoch, dass er auf die so Gereinigten größtmögliches Unglück herabsinken lässt; sie, die als Liebende – wenngleich getrennt und sündenvoll – lebendig sind, eine Geschichte haben, nun ebenfalls und unerbittlich versinken lässt im Dunkel des Desinteresses der Geschichte.

zitiert nach: Theodor Storm, Sämtliche Werke; 4 Bde., hg. v. Karl Ernst Laage u. Dieter Lohmeier, Frankfurt a. M. 1987

Primärliteratur Bearbeiten

Sekundärliteratur Bearbeiten

  • Wm. L. Cunningham, Zur Rolle des Wassers in Theodor Storms „Der Schimmelreiter“. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft. 27 (1978), S. 2f.
  • Heinrich Detering: „Aquis submersus“. Kunst, Religion und Kunstreligion bei Theodor Storm. In: Manfred Jakubowski-Tiessen (Hrsg.): Religion zwischen Kunst und Politik. Aspekte der Säkularisierung im 19. Jahrhundert. Göttingen 2004, S. 48–67.
  • Günther Ebersold: Politik und Gesellschaftskritik in den Novellen Theodor Storms. Frankfurt a. M./Bern 1981.
  • Rüdiger Frommholz: Theodor Storm. Zum Selbstverständnis eines Dichters im Realismus. In: Gunter E. Grimm (Hrsg.): Metamorphosen des Dichters. Das Selbstverständnis deutscher Schriftsteller von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Frankfurt a. M. 1992, S. 167–183.
  • Gerhard Kaiser: Bilder lesen. Studien zu Literatur und bildender Kunst. München 1981.
  • Johannes Klein: Geschichte der deutschen Novelle – von Goethe bis zur Gegenwart. 3., verbess. u. erweit. Aufl. Wiesbaden 1956.
  • Franz Koch: Idee und Wirklichkeit. Deutsche Dichtung zwischen Naturalismus und Romantik. 2 Bde. Düsseldorf 1956.
  • Josef Kunz (Hrsg.): Novelle (= WdF, 60). Darmstadt 1968.
  • Karl Ernst Laage: Theodor Storms Chroniknovellen – ein unromantischer Rückgriff in die Vergangenheit. In: Klaus-Detlef Müller (Hrsg.): Studien zur deutschen Literatur seit der Romantik. (Festschrift Hans-Joachim Mähl). Tübingen 1988, S. 336–343.
  • Gerd Eversberg: Erläuterungen zu Theodor Storms Aquis submersus. ISBN 3-8044-0311-5.
  • Hildegard Lorenz: Varianz und Invarianz. Theodor Storms Erzählungen: Figurenkonstellationen und Handlungsmuster (= Abh. z. Kunst, Musik u. Literaturwissensch. 363). Bonn 1985.
  • Fritz Martini: Die deutsche Novelle im ›bürgerlichen Realismus‹. Überlegungen zur geschichtlichen Bestimmung des Formtypus. In: Kunz. 1968, S. 346–384.
  • Norbert Mecklenburg (Hrsg.): Naturlyrik und Gesellschaft. Stuttgart 1977.
  • Christian Neumann: „Mir schien’s, als sei es kaum mein eigenes Werk“ – Die Sprache des Unbewussten in Storms Chroniknovelle „Aquis submersus“. In: ders.: Das Opfer der Lebendigkeit. Devitalisierung und Melancholie im Erzählwerk Theodor Storms, Thomas Manns und Franz Kafkas. Königshausen und Neumann, Würzburg 2023, ISBN 978-3-8260-7790-6, S. 101–133.
  • Birgit Reimann: Zwischen Harmoniebedürfnis und Trennungserfahrung: Das menschliche Naturverhältnis in Theodor Storms Werk. Zur dichterischen Gestaltung von Natur und Landschaft in Lyrik und Novellistik. Diss. Freiburg i. Br. 1995.
  • Wilhelm Steffen: Mächte der Vererbung und Umwelt in Storms Leben und Dichtung. In: Euphorion. 41 (1941), S. 460–485.
  • Wiebke Strehl: Vererbung und Umwelt: Das Kindererzählmotiv im Erzählwerk Theodor Storms (= Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik. Hg. v. Ulrich Müller u. a., 332). Stuttgart 1996.
  • Benno von Wiese: Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka. Interpretationen. 2 Bde. Düsseldorf 1965.

Verfilmungen Bearbeiten

Die Novelle ist zweimal unter anderen Titeln verfilmt worden, zuerst als Spielfilm, später als Fernsehspiel.

Kunst Bearbeiten

Hörbuch Bearbeiten

Weblinks Bearbeiten

Wikisource: Aquis Submersus – Quellen und Volltexte

Einzelnachweise Bearbeiten

  1. ↑ Aquis submersus, staedelmuseum.de, abgerufen am 10. Juni 2012
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