Versetzungszeichen

Versetzungszeichen sind Zeichen im Notentext, die eine Veränderung (Erhöhung oder Erniedrigung) eines Stammtones anzeigen. Man nennt sie auch Akzidentien (andere Schreibweise: Akzidenzien; Singular: das Akzidens) oder Akzidentalien.

Versetzungszeichen: Kreuz, Be, Auflösungszeichen

Derartige Versetzungszeichen können Stammtöne um einen oder zwei Halbtöne nach oben oder unten versetzen. Darüber hinaus gibt es spezielle Versetzungszeichen für den Versatz um Viertel-, Sechstel-, Achtel- und Zwölfteltöne, die in der neuen Musik sowie Transkriptionen ethnischer Musik Verwendung finden.

Arten von Versetzungszeichen

Man unterscheidet:

• das Kreuz (♯) für die Erhöhung um einen Halbton; an den Notennamen wird das Suffix „-is“ gehängt (z. B. C → Cis, H → His)
• das Doppelkreuz () für die Erhöhung um zwei Halbtöne, an den Notennamen wird das Suffix „-isis“ gehängt (z. B. C → Cisis, H → Hisis)
• das B (♭) für die Erniedrigung um einen Halbton, an den Notennamen wird das Suffix „-es“ gehängt (z. B. C → Ces, aber: H → B, A → As, E → Es)
• das Doppel-b () für die Erniedrigung um zwei Halbtöne, an den Notennamen wird das Suffix „-eses“ gehängt (z. B. C → Ceses, A → Asas oder Ases, H → Heses)
• Ein Auflösungszeichen (♮) hebt die Wirkung eines Vor- oder Versetzungszeichens im Takt auf.

Sämtliche Versetzungen gehen vom Stammton aus, nicht von einem evtl. vorgezeichneten Ton. Bei einer Vorzeichnung mit einem ♯ wird aus einem Fis mit einem Versetzungszeichen ♭ ein Fes, kein F.

Doppelakzidenzien treten dort auf, wo der Grundton bereits durch eine Vorzeichnung um einen halben Ton verändert wurde; einen nicht vorgezeichneten Ton mit einem Doppelakzidens zu versehen, entspricht nicht der musikalischen Praxis, da hierfür der enharmonische Ton verwendet wird (z. B. Fisis bei A-Dur (Fis, Cis und Gis sind vorgezeichnet) wäre korrekt, bei a-Moll (keine Vorzeichen) wäre es G).

Bezeichnungen alterierter Töne

	♭	Stammton / ♮	♯
Ceses	Ces	C	Cis	Cisis
Deses	Des	D	Dis	Disis
Eses	Es	E	Eis (gesprochen: E-is)	Eisis
Feses	Fes	F	Fis	Fisis
Geses	Ges	G	Gis	Gisis
Asas oder Ases	As	A	Ais (gesprochen: A-is)	Aisis
Heses	B	H	His	Hisis

Die Benennung der alterierten Töne geschieht unabhängig von möglichen enharmonischen Verwechslungen. So ist z. B. der Ton His, den man durch Erhöhung des H erhält, in reiner Stimmung und damit in der harmonischen Funktion ein anderer Ton als das C. In gleichstufiger Stimmung werden diese beiden Töne allerdings auf den gleichen Ton abgebildet, wodurch z. B. die Tasten der Klaviatur jeweils mehrere Tonnamen erhalten.

His C Deses

Hisis Cis Des

Cisis D Eses

Dis Es Feses

Disis E Fes

Eis F Geses

Eisis Fis Ges

Fisis G Asas

Gis — As

Gisis A Heses

Ais B Ceses

Aisis H Ces

Abgrenzung zu Vorzeichen

Versetzungszeichen unterscheiden sich in mehrfacher Hinsicht von der Verwendung der gleichen Zeichen als Vorzeichen:

• Versetzungszeichen stehen direkt vor einer bestimmten Note. Im Unterschied dazu stehen Vorzeichen unmittelbar nach dem Schlüssel (vor der Taktangabe).
• Versetzungszeichen gelten nur für genau die bezeichnete Tonhöhe, nicht für alle Oktavbereiche.
• Ein Versetzungszeichen gilt nur in demjenigen Takt, in dem es notiert ist. Außer bei übergebundenen Noten gilt nach dem nächsten Taktstrich also wieder die vorgezeichnete Tonhöhe. Demgegenüber gelten Vorzeichen bis zum Ende des jeweiligen Musikstücks, es sei denn, sie werden durch eine neue Vorzeichnung überschrieben.

In der romantischen Musik (z. B. Verdi, Bizet, Rossini, Berlioz, Debussy, Puccini, Enescu usw.) war es meist üblich, die Versetzungszeichen im neuen Takt auch dann zu setzen, wenn ein Bindebogen gesetzt war. Diese Schreibweise ist unmissverständlich und erübrigt das Setzen von Warnakzidenzien im Falle eines Seiten- oder Zeilenumbruchs. Aber auch Richard Wagner, Anton Bruckner und Felix Weingartner haben so notiert. Man nannte sie oft auch „französische Notation“. Sogar bei Peter Iljitsch Tschaikowski findet man gelegentlich diese Schreibweise, die aber von ihm oft nur inkonsequent verwandt wurde.

In gedruckten Ausgaben wurde von den Verlagen sehr unterschiedlich verfahren: Deutsche Verlage änderten meist nach ihren Haus-Regeln ab, die sich weltweit immer mehr durchgesetzt haben – vielleicht weil sie etwas Platz sparen. Man nennt sie auch „deutsche Notation“. Die romanischen Originalverleger Verdis, Puccinis, Debussys, Bizets und anderer romanischer Komponisten behielten diese Notation lange Zeit bei. Bereits bei Ravel und Dukas haben aber die französischen Verleger die neuere, deutsche Notation verwendet. Wie deren Manuskripte waren, ist nicht näher bekannt. Immer wieder fand man diese Notation auch bei jüngeren, oft osteuropäischen Komponisten.

Die Brucknerschen Erstdrucke wurden alle normiert; erst die Bruckner-Gesamtausgabe (Haas und auch Nowak) übernahm wieder diese originale Notation. Nach Nowaks Tod wurde die „französische Notation“ von der Editionsleitung jedoch nicht mehr verwendet. Neuere Urtext-Ausgaben sind hier sehr inkonsequent, denn obwohl die originale Notation auch eine werkimmanente Eigenart des Komponisten ist, wird, trotz vorgeblicher Urtext-Prämisse, meist normiert.

Die Notationsweise von Alban Berg und anderen Komponisten der Moderne – bei jeder Note ein Vorzeichen oder ein Auflösungszeichen zu setzen – ist trotz scheinbarer Ähnlichkeit mit der französischen Notation nicht mit dieser identisch: Bei Überbindungen wird dort nach deutschen Regeln verfahren.

Alle Notationen funktionieren in der Praxis klaglos, oft ist den Musikern gar nicht bewusst, in welcher Notation sie gerade spielen. Sicherer ist in jedem Falle die französische, sie stammt aus deren Opernpraxis. Mit sehr wenigen Orchesterproben mussten dort schwierige Werke fast „vom Blatt“ gespielt werden. Auch müssen in der Oper die Spieler ständig auch auf andere Dinge – besonders auf die Vorgänge auf der Bühne – achten. Daher wechseln die Augen ständig zwischen dem Notenblatt und Blick auf den Dirigenten; und außerdem ist man ständig der Gefahr ausgesetzt abgelenkt zu werden und kann leicht die Vorzeichen übersehen. In diesem Falle sind die zusätzlichen Vorzeichen der französischen Notation hilfreich.

Bei der „deutschen Notation“ muss auf den Seiten- und Zeilenumbruch geachtet werden. Dort werden dann häufig – wie in der französischen Tradition – zusätzliche Versetzungszeichen gesetzt. Manche Verlage (u. a. Boosey & Hawkes) setzen diese Warnakzidenzien in Klammern. Die Dvořák- und Tschaikowski-Gesamtausgabe haben diese Vorzeichen nicht gesetzt.

Sprachgebrauch

Im Deutschen gelten folgende Regeln:

• Bei der Erhöhung durch ein Kreuz wird der Name des Stammtons um das Suffix „-is“ erweitert, die erhöhten Töne heißen also cis, dis, eis (sprich e-is), fis, gis, ais (sprich a-is), his.
• Erniedrigung wird in den meisten Fällen durch das Suffix „-es“ gekennzeichnet, Ausnahmen machen die Stammtöne e, a und h. Im Einzelnen sind die erniedrigten Töne so benannt: ces, des, es, fes, ges, as, b (statt hes).
• Durch ein Doppelkreuz doppelt erhöhte Töne werden mit cisis, disis, eisis, fisis ... bezeichnet. Doppelte Erniedrigung durch ein Doppel-b ergibt die Tonnamen ceses, deses, eses, feses, geses, asas oder ases, heses (statt bes). Diese doppelten Alterationen treten fast immer nur kurzfristig als Versetzungszeichen auf, als Vorzeichen nur bei seltenen Tonarten wie Fes-Dur.
• Im Sprachgebrauch ist es auch üblich, die vorübergehenden Versetzungszeichen etwas unscharf „Vorzeichen“ zu nennen. Zur besseren Unterscheidung sollten in diesem Fall die am Beginn des Notensystems stehenden Vorzeichen „Generalvorzeichen“ genannt werden.

Im englischen und romanischen Sprachraum werden die Stammtonnamen selbst nicht erweitert, sondern bekommen nachgestellte Attribute:

• ♯: engl. sharp, franz. dièse, ital. diesis
• ♭: engl. flat, franz. bémol, ital. bemolle.

Siehe hierzu: Anderssprachige Tonbezeichnungen

Warnakzidenzien

Aus Gründen der Klarheit werden gelegentlich eigentlich überflüssige Versetzungszeichen dennoch als Warnakzidenzien (auch Erinnerungsvorzeichen genannt) gesetzt, beispielsweise in folgenden Fällen:

• wenn im Takt vorher eine andere Versetzung galt;
• wenn in einer anderen Stimme gleichzeitig oder kurz vorher (im selben Takt) eine andere Versetzung gilt (z. B. bei einem Querstand);
• wenn übergebundene Noten, die die Alteration beibehalten, durch einen Zeilenwechsel getrennt werden, so wird das Versetzungszeichen am Beginn der neuen Zeile wiederholt.

Warnakzidenzien werden gelegentlich dadurch kenntlich gemacht, indem man sie einklammert, kleiner druckt oder oberhalb der betreffenden Note setzt.

Geschichte der Versetzungszeichen

Seit der Antike herrscht in der Musik der westlichen Welt das Prinzip der Diatonik vor, die ihre melodische Spannung aus dem Wechsel von verschieden großen Tonabständen (Ganzton- und Halbton-Schritten) bezieht. Dies wurde in der auf Modi beruhenden Musik des Mittelalters übernommen. Die Stammtonreihe wurde damals mit den Buchstaben A-B-C-D-E-F-G bezeichnet. In der älteren Choralnotation bildeten sich etwa ab dem 10. Jahrhundert zunächst nur zwei Versetzungszeichen heraus, die sich immer auf den damaligen Stammton B beziehen: das b rotundum („rundes B“) oder auch b molle („weiches B“) bezeichnet die niedrigere Tonvariante, das b quadratum („quadratisches B“) oder b durum („hartes B“) die höhere. Das b rotundum ist der direkte Vorläufer unseres heutigen Versetzungszeichens ♭, während sich aus dem b quadratum später sowohl das Auflösungszeichen ♮ als auch das Kreuz ♯ entwickelten. Aus der Bezeichnung b molle leiten sich die fremdsprachigen Tonbezeichnungen bemolle (italienisch) beziehungsweise bémol (französisch) sowie der Name des Tongeschlechts Moll ab, aus b durum der Name Dur.

Im Laufe der Jahrhunderte näherte sich das Aussehen des b quadratum dem des Buchstabens „h“ an. Dies verfestigte sich im 16. Jahrhundert mit dem Aufkommen des Buchdrucks, da man keine eigene Drucktype für das b quadratum zur Verfügung hatte und als Ersatzdarstellung das „h“ wählte. Diese Änderung hatte auch Auswirkungen auf die Bezeichnung der Stammtonreihe: in vielen Sprachräumen Mitteleuropas (im Deutschen, Norwegischen, Schwedischen, Polnischen, Slowenischen, Tschechischen) erhielt der Stammton selbst den Namen h und der erniedrigte Ton den Namen b. Demgegenüber behielt der Stammton im Englischen den Namen b bei, während der erniedrigte Ton dort b flat heißt. Diese Spaltung der Tonbezeichnungen führt bis heute regelmäßig zu Verwirrung unter Musikern.

Viertelton- und Sechsteltonversetzungszeichen

Versetzungszeichen für Viertel- und Sechsteltöne werden in der Viertelton-Musik, für die Notation von orientalischer Musik (etwa von auf dem Dastgah-System beruhender persischer Musik) und allgemein für mikrotonale Musik verwendet. Es existiert bisher kein einheitliches Zeichensystem wie bei den Halbtonversetzungszeichen, die verwendeten Zeichen sind i. d. R. Modifikationen der Halbtonzeichen Kreuz (♯) und b (♭).

Beispiele

	Erhöhung um einen Viertelton		Erhöhung um drei Vierteltöne
	Erniedrigung um einen Viertelton		Erniedrigung um drei Vierteltöne

Weitere Beispiele für Viertelton- und Sechsteltonnotationen mit Angabe der Abweichungen in Cent:

Darstellung in Computersystemen

Versetzungszeichen in Unicode

Zeichen	Unicode Codepunkt verlinkt auf den Unicodeblock	Bezeichnung/Beschreibung	Dezimal- code	HTML- Entität	LaTeX	Tastatureingabe mit Belegung E1
♯	U+266F musical sharp sign	Kreuz	9839	頹	\sharp
♭	U+266D musical flat sign	b	9837	♭	\flat
♮	U+266E natural sign	Auflösungszeichen	9838	♭	\neutral
𝄪	U+1D12A musical symbol double sharp	Doppelkreuz	119082	𝄪
𝄫	U+1D12B musical symbol double flat	Doppel-b	119083	𝄫
𝄬	U+1D12C musical symbol flat up	b erhöht	119084	𝄬
𝄭	U+1D12D musical symbol flat down	b erniedrigt	119085	𝄭
𝄮	U+1D12E musical symbol natural up	Auflösungszeichen erhöht	119086	𝄮
𝄯	U+1D12F musical symbol natural down	Auflösungszeichen erniedrigt	119087	𝄯
𝄰	U+1D130 musical symbol sharp up	Kreuz erhöht	119088	𝄰
𝄱	U+1D131 musical symbol sharp down	Kreuz erniedrigt	119089	𝄱
𝄲	U+1D132 musical symbol quarter tone sharp	Viertelton-Kreuz	119090	𝄲
𝄳	U+1D133 musical symbol quarter tone flat	Viertelton-b	119091	𝄳

Siehe auch

• Liste von musikalischen Symbolen

Literatur

• Elaine Gould: Hals über Kopf. Das Handbuch des Notensatzes. Deutsche Fassung von Arne Muus und Jens Berger. Faber Music, London 2014, ISBN 978-1-84367-048-3 (englisch: Behind Bars.). 
• Hermann Grabner: Allgemeine Musiklehre. 24. Auflage. Bärenreiter, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0061-4, S. 53–57.
• Christoph Hempel: Neue allgemeine Musiklehre. Schott, Mainz 1997, ISBN 3-254-08200-1, S. 42–46.
• Kurt Johnen: Allgemeine Musiklehre. 22. Auflage. Reclam, Stuttgart 2010, ISBN 978-3-15-018761-6, S. 39–43.
• Clemens Kühn: Akzidentien. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Sachteil, Band 1 (Aachen – Bogen). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1994, ISBN 3-7618-1102-0 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich)
• Ulrich Michels: dtv-Atlas zur Musik. Band 1. dtv, München 1977, ISBN 3-423-03022-4, S. 66 f.; 71.
• Hans Renner: Grundlagen der Musik. Neu bearbeitet von Dorothee Göbel. 18. Auflage. Atlantis, Mainz 2003, ISBN 3-254-08367-9, S. 24 f.
• Akzidentien. In: Wolfgang Ruf, Annette van Dyck-Hemming (Hrsg.): Riemann Musiklexikon. 13., neu überarbeitete und aktualisierte Auflage. Band 1: A–Domh. Schott, Mainz 2012, ISBN 978-3-7957-0006-5, S. 42–43. 
• Albert C. Vinci: Die Notenschrift. Grundlagen der traditionellen Musiknotation. Bärenreiter, Kassel u. a. 1988, ISBN 3-7618-0900-X.
• Erich Wolf: Die Musikausbildung. Band 1: Allgemeine Musiklehre. 7. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1985, ISBN 3-7651-0044-7, S. 6–10.
• Wieland Ziegenrücker: ABC Musik. Allgemeine Musiklehre. 6. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2009, ISBN 978-3-7651-0309-4, S. 38–42.

Weblinks

• Akzidenzien – Alteration